Текст книги "Актер на репетиции"

Автор книги: Нателла Лордкипанидзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

До прихода Лаврова эпизод еще длится какое-то время, однако внимание режиссера отдано Басилашвили, а Юрский самостоятелен. Он уже знает, что ему делать (репетируют, видно, не первый раз), и теперь можно лишь удивляться той точности, с которой увидены им детали поведения Осипа. Обед за барином, например, он подъедает в том же мрачно-буффонном стиле, в котором действовал раньше. Супа в тарелке осталось так мало, что он демонстративно плеснул в него воды, а потом вылил эту смесь обратно в кувшин так же демонстративно: есть ее противно, хоть в животе и урчит. А то, что урчит, это очевидно, показывается с очевидностью, потому что никак нельзя сказать: этот человек испытывает муки голода. Юрский и не стремится к тому, чтобы мы приняли все происходящее за достоверность: ему достаточно, чтобы мы поняли, как обстоит дело, и еще поняли, что Осип зол на барина чрезвычайно. Так же его презирает, как презирает Юрский своего героя.

А дальше случилось так, что Сергея Юрского мы хоть на репетициях и видели, но репетиции эти были для него скорее прогоном, нежели поисками характера. Режиссер занимался его партнерами, а Юрского принимал таким, каким он уже был. Косвенно, правда, Товстоногов разок охарактеризовал Осипа, но характеристика эта, как нам показалось, лишь подтвердила то, что мы у Юрского уже увидели. Когда Осип первый раз появлялся в доме городничего, его встречал молодой слуга Мишка. Ну, встречал и встречал, указывал, куда нести чемоданы, и попутно старался узнать, что за человек должен появиться в их доме. Юрский же этот диалог оборачивал в некую жутковатую игру, и видно было, что режиссер этой «жутью» доволен. Она отвечала общим его планам и замыслам, в которых быт, бытовое, реальное неожиданным, но внутренне обоснованным образом соединилось с фантастическим, ирреальным.

«Приехал странный, экзотический человек, – сказал Товстоногов про Осипа, – как странного его и принимайте. Пусть будет мысль: если слуга таков, каков же барин?» И Юрский действительно был необыкновенен, хотя никаких особых «вольностей» себе не позволял. Только появлялся в белой перчатке, и чемодан нес почему-то на голове, и на Мишку смотрел пристально-пристально. А когда тот спрашивал, больше или меньше его барин настоящего генерала, то ничуть не смутившись, но, напротив, таинственным, быстрым и твердым шепотом отвечал: «Больше». А потом, как заговорщик, спрашивал, есть ли в доме другой выход, и совсем сбил малого с толку, вначале предложив ему вместе понести чемодан, а потом, сделав шаг-другой по лестнице, почему-то ручку этого чемодана из своей руки выпустил.

Для чего вся эта игра Юрскому понадобилась? А для того, чтобы утвердиться в глазах окружающих. С самого же начала утвердиться, и утвердиться сознательно. Практического умения Осипу не занимать, и все, что может случиться, он чувствует заранее, оттого и спешит попользоваться удачей, как спешит узнать про запасную дверь.

Однако все это умозрительное объяснение образа, логическое обоснование поведения героя. «Делает» же Осипа то, что все страсти его, страсть к стяжательству прежде всего, взяты актером на пределе. В сцене с купцами он не просто слуга, который заботится о будущем и потому уговаривает барина взять подношения. Он демон стяжательства, дух его: так быстро успевает он хватать кульки и свертки, так проворно носится между оторопевшими купцами, что кажется, у него не две, а десять рук и шаги его семимильны. И голос его звучит не просительно, а зловеще-ликующе и жадно: «Подавай все! Все пойдет впрок. Что там? Веревочка? Давай и веревочку…»

Осип в спектакле уже сделавшийся и сознательно сделавшийся тип. Кажется, не только о Хлестакове, но и о нем сказал Гоголь: «это фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог знает куда».

– Сергей Юрьевич, вы действительно подходите к роли по-новому, или это мне только кажется?

Юрский. Нет, не кажется. Меня всегда волновал вопрос формы, которую я в первую очередь связывал с пластикой. Теперь я считаю, что главное – стиль, и работа в определенном стиле доставляет мне наслаждение. Постараюсь объяснить. Роль Чацкого была моей любимой ролью, но для того, чтобы спектакль прошел хорошо, я должен был почувствовать эмоциональный спазм. Если в определенный момент к моим глазам не подступали слезы, я понимал, что не в форме. Цель моя была в том, чтобы крик вырвался из души. А теперь я играю Полежаева, и, если во время действия ко мне приходят слезы, они мне никак не помогают. И вызываются иными причинами. Иногда – зрительным залом: я вижу, что зритель растроган, и это в свою очередь трогает меня. А иногда я просто жалею своего героя. Вижу его со стороны и жалею: он стар, понимает, что жизнь его скоро кончится…

– А вы ничего не теряете при таком подходе к роли? Веру в происходящее не теряете?

Юрский. Напротив. Я как-то спросил знаменитого польского режиссера Эрвина Аксера (он ставил в нашем театре «Карьеру Артуро Уи»), не смущает ли его то, что, играя в пьесе польского же автора Ежи Шанявского «Два театра», я не чувствую смерти своего героя? (Мой герой, старый директор театра, по ходу действия умирает.) «Вы же не сумасшедший, – сказал мне Аксер, – почему вы должны чувствовать свою смерть?..» И тем не менее, хоть смерти моего героя я действительно не чувствую, я гораздо больше и острее, чем прежде, существую на сцене.

– Почему?

Юрский. Потому что вижу своих героев гораздо четче, нежели видел их раньше. А Чацкого не мог разглядеть должен был им становиться. Поэтому каждый спектакль требовал такой огромной эмоциональной подготовки. А сейчас она мне не нужна. Не нужно накапливать чувства заранее – я заражаюсь ими в процессе действия, на сцене. От этого, как мне кажется, приходит новая свобода.

– Значит, Осипа вы видите со стороны? Не стремитесь чувствовать себя слугой Хлестакова?

Юрский. Впрямую не стремлюсь. Но зато слугой чувствует себя тот, кого вы видите на сцене. Этого человека я хочу представить со всей жизненной полнотой и конкретностью…

А городничий между тем уже вошел в каморку Хлестакова, и перед нами впервые возникло новое лицо, введенное режиссером в комедию. То, что оно должно возникнуть, мы знали. Репетируя на малой сцене, актеры существование этого лица брали в расчет, их реакция от его появления зависела тоже, иногда главным образом зависела, однако увидеть это лицо нам довелось именно теперь. Что же это был за персонаж, и откуда он взялся?

В поисках сценического выражения иррационального, в поисках «фантастического реализма» Товстоногов прибегал и к чисто постановочным средствам. Крытый возок, вознесенный высоко-высоко, под самые колосники, черная фигура в цилиндре, крылатке и матовых непроницаемых очках, синеватый луч прожектора, озаряющий это видение холодным, мерцающим светом, – все это должно снять представление о «Ревизоре» как о бытовой комедии. И призрачный образ, точная копия той куклы, что наверху, он тоже возникает перед городничим и чиновниками не случайно. Они все время держат его в уме, и, когда ситуация становится особенно напряженной, он как бы въяве появляется перед их глазами. Но когда в финале та же фигура, но теперь уже плотная, материальная, появляется среди гостей и жандарм объявляет о приезде настоящего ревизора, «в итоге остается что-то этакое… я вам даже объяснить не могу, что-то чудовищно-мрачное, какой-то страх от непорядков наших» (Н. В. Гоголь).

Режиссер, конечно же, понимал, что при всей выразительности найденное могло обернуться и во вред постановке. Символ предполагает завершение, художественное обобщение чего-то, и этим «что-то» в спектакле мог быть лишь тонус жизни действующих лиц, накал страстей, ими владеющих, атмосфера происходящего. Появись фантом просто так, без внутренней на то необходимости, он мог быть воспринят хоть и сочувственно, но как нечто необязательное. А так как призрак появляется по ходу действия несколько раз, режиссерская эта выдумка могла показаться и навязчивой и прикрывающей собой актеров.

Что для нас в короткой встрече Хлестакова и городничего наиболее существенно? А то, что здесь как на ладони предстает «бессилие фактов и истин, если представления и мнения у людей уже сложились» (Н. Берковский). Режиссер поясняет: «Сила Гоголя в том, что он снимает все мотивировки». То есть Хлестаков поначалу делает все, чтобы открыться городничему, а городничий хоть и внимает ему с трепетом, но его не слышит, а слышит, напротив, то, что говорит его душа. А внятно говорит в ней одно – страх, и потому Кирилл Лавров не удивляется, когда на месте жалко лепечущего человечка появляется холодная, грозная фигура. К появлению ее он готов, и коленопреклонная поза самая для него сейчас естественная.

И тут, как нам кажется, необходимо еще раз сказать два слова о том, что, беря в качестве постоянной и главной мотивировки поведения страх, Товстоногов в каждом конкретном случае ищет для актеров столь же конкретной и действенной задачи. Почему мы верим в то, что городничий увидел в Хлестакове ревизора? Конечно, потому, что он его ждал, без этого ничего бы не вышло. Но ведь он мог и разувериться в своих ожиданиях, он больше всего хотел, чтобы они не подтвердились, здесь же буквально все говорит о том, что самые худшие предположения Антона Антоновича верны.

Не успел городничий войти в комнату, как странный человек – Осип, закинув голову и шаря вокруг себя палкой, вышел за дверь: там тотчас раздался шум и грохот, а городничий от неожиданности сел на кровать. Но не только от неожиданности: сел он еще и потому, что комната мала, а странный человек шел напролом – как тут не сесть. Мотивировка для Лаврова двойная – и психологическая и, так сказать, физическая: не хочешь, а сядешь. А второй человек, не успел Антон Антонович ему представиться, сразу взял высокий тон и начал жаловаться. Правда, он до этого бормотал, что не виноват, что заплатит, но первые фразы прошли у городничего мимо ушей: он все еще приходил в себя от стука палки и грохота, зато все остальные были в укоризну, и укоризну справедливую. Оттого, когда Басилашвили чуть не со слезами сказал: «…чай такой странный: воняет рыбой, а не чаем», Лавров, тоже со слезами, оправдался: «На рынке у меня говядина всегда хорошая. Привозят холмогорские купцы…»

А потом диалог, если вчитаться в него внимательно, какое-то время (до того, как городничий дает Хлестакову деньги и тот их берет) строится у Гоголя так, что каждый слушает лишь себя, притом что отдельные слова из реплик собеседника это свое подтверждают. Городничий, например, предлагает Ивану Александровичу переменить квартиру, а тому чудится, и закономерно чудится, намек на тюрьму, и он обороняется: «Я служу в Петербурге…» Петербург же в свою очередь вызывает у городничего реплику: «…все рассказали проклятые купцы». А Хлестаков, чтобы не идти в кутузку, кричит, что дойдет до министра. Вот тогда городничий и не выдерживает – падает на колени, и ему является фантом. И его он не удивил, и нас в этот момент тоже: все может быть…

А дальнейшее Антон Антонович воспринимал уже как игру ревизора, не желающего открывать свое инкогнито. У Лаврова же от перемены обстоятельств меняется и задача: первая (с которой он шел) – была разузнать; вторая – дать взятку. В чудодейственной силе последней он нисколько не сомневается, к тому же у него появился шанс взятку эту всучить. Приезжий молод, не соврал Бобчинский, а «молодого скорее пронюхаешь…весь наверху».

Конец сцены строится импровизационно, хотя импровизацию, что само собой разумеется, после будут закреплять. Закреплять то, что режиссеру представится верным. Про Басилашвили он говорит, что пока много случайного, что же касается Лаврова, то к нему замечаний нет. У него, как и в первом акте, в процессе работы возникают детали емкие и неожиданные. Это потом, на спектакле, особенно на таком спектакле, что играется долго, актер лишь вызывает в себе ранее найденное состояние; сейчас же, на репетиции, он в состоянии персонажа пребывает. В том, разумеется, случае «пребывает», если есть готовность к работе и удача в ней.

У Кирилла Лаврова и то и другое присутствует, и потому возникают детали точные и неожиданные. Такая, например, деталь, как улыбка: когда он, наконец, дал Хлестакову деньги, тень ее прошла по его напряженному, измученному лицу. Улыбка была не самодовольная, не торжественная, но человеческая – так можно про нее сказать, и сказать с полным правом, потому что, повторяем, Лавров рисует не монстра, а живое лицо. «Толстоносый» – это не его герой; такое понятие о городничем для Лаврова штамп, способный низвести уровень пьесы до хрестоматийных прописей. Именно поэтому обаятельную свою, «лавровскую», улыбку актер обаятельной оставляет. Что-что, а однозначного отношения к героям ленинградский спектакль вызвать не стремится – мы не сидим в своих креслах в позе непогрешимой добродетели, которая только и знает, что брезгливо морщится. Нет, то, что происходит в «Ревизоре», касается и нас, и нас затрагивает та мысль, которую хочет утвердить исполнитель. А он хочет внушить нам: «Какая это мерзкая штука – страх; моя задача, как актера, – его развеять».

Отнюдь не утрированные, но психологически точные, житейски обоснованные действия городничего не вступают в противоречие с сатирической направленностью происходящего. В том же эпизоде после «улыбки» была еще одна, столь же неожиданно найденная и столь же приставшая образу деталь. Помните, Хлестаков упоминал, что клопы «как собаки кусают»? Так вот, городничий этого клопа ловил. Увидел, как тот ползет по стене, палец послюнил и клопа на этот мокрый палец наклеил. Был негодный клоп, которому и на свет не следовало родиться, – и нет его, не докажешь, что был. Как тот таракан в филипповском хлебе, которого небрезгливый хозяин на глазах у покупателя съел, а потом стал выпекать булки с изюмом, чтобы безгрешность свою подтвердить. В детали, найденной театром, есть все: и мера падения героя, и отношение актера к происходящему, и повод для нашего с вами смеха и размышлений.

Городничий был куда как мил, Хлестаков оживал, расцветал, понимал, что в его судьбе случилось нечто необыкновенное. Спектакль и дальше сохранит в герое эту удивленную ноту, а вместе с ней мысль о том, что пущенная в ход государственная машина вначале перемалывает человека, а потом лепит из него то, что ей нужно. Антон Антонович человек уже вылепленный. Иван Александрович тоже перемолот и создается заново и в кого обратится – тоже можно распознать, но на самом дне его души есть что-то, что трепещет из последних сил. Когда Хлестаков, уже жених, прощается с Марьей Антоновной, на его глазах непритворные слезы. Сердце его, хоть на минуту, но с этим домом, где ему было так хорошо, с этой девушкой, которая у Теняковой не проста и не однозначна вовсе. И потому, когда городничий спросил его: «Да не нужно ли вам в дорогу чего-нибудь?», Хлестаков едва ли не с плачем восклицает: «О нет, к чему это?» Деньги он, правда, потом возьмет и коврик для брички тоже, но как-то потерянно, без азарта, без охоты. Возьмет еще потому, что увидит сердитый взгляд Осипа, и не посмеет отказаться.

И опять-таки театр не побоится, что шевельнется у нас в душе нечто похожее на сострадание. Человек погублен, живая душа в нем пропала – не один ведь тут только смех. Да и как при одном смехе возникает гоголевский вопрос: «Отчего человек, рожденный для высокого, становится мучителем и разорителем ближнего своего?»

Мы уже начали говорить о спектакле, потому что подробных репетиций больше не видели. Видели прогоны, и режиссер останавливал действие, когда что-то не ладилось, но больше тут ладилось, и нередко случалось такое, что только от души могло получиться. От души тех, чьей жизнью уже зажили исполнители.

Хлестаков в упоении после «фриштика» в богоугодном заведении. И губернская мадера там была, и бутылка толстобрюшки, и таинственная рыба лабардан. Все было прекрасно, и он разоткровенничался. Иван Александрович в подпитии и даже очень, однако смекнул, что разговоры о высших сферах приводят здешнюю публику в подобострастное изумление. (Товстоногов говорит: Хлестаков делает то, что от него ждут. Человек он недалекий, но интуиция у него есть – как радар. Именно поэтому начал свой рассказ с коллежского асессора, а кончил тем, что произвел себя в фельдмаршалы.)

Мизансцена построена так, что Хлестаков – над слушателями: взобрался на клавикорды и оттуда ораторствует. Но вдруг, отчетливо увидев стоящих чиновников (до этого он на них тоже смотрел, но не видел), он приказывает им сесть: «Без чинов, прошу садиться. Я не люблю церемонии». Положение затруднительное – стул один, а их сам-шесть: и сесть нельзя, и отказаться немыслимо. И они садятся: теснясь, на краешек, опускаясь к ножкам стула, а бедный Хлопов, который, как всегда, мешкает, присаживается на колени «самому». «Что поделаешь, – словно говорит его скорбный взор в ответ на гневный взгляд городничего, – что поделаешь, я не виноват».

Пластическая группа эта так хороша, что лучше, кажется, быть невозможно. И преданность в ней, и искренность восторга – с каким вельможей имеем дело! – и легкий испуг, и еще много всего, что словами не обозначишь, но что тем не менее читается ясно, когда они вот так превосходно сидят.

Находка повторяется дважды, и во второй раз оттенок ее чуть-чуть меняется к еще большей остроте и комизму. Во второй раз чиновники уже почти не суетятся – приладились, и вроде бы так и надо: вшестером на одном стуле, но зато под благосклонным взглядом начальства.

Тут важно отметить, что подобного рода подробности возникают от общего верного хода мыслей и чувств, от раскрепощенности и подготовленности актеров и что они воспринимаются как естественные и закономерные именно вследствие верности общего. Если бы с первого эпизода ритм внутренней жизни персонажей был не так насыщен (Товстоногов говорил во время репетиции: «Темп можно медленный, но ритм высочайший»), и другая сцена, сцена взяток, тоже могла бы показаться преувеличенной. Ну с чего, в самом деле, все реплики, которые надо скрыть от Хлестакова, судья произносит тем же громким и отрывистым голосом, каким он разговаривает всегда? И при этом пристально на того же Хлестакова смотрит? А оттого, что чиновники сейчас в состоянии крайнем – стрессовом, как сейчас говорят. Удастся им дать взятку – они на коне, не удастся – та самая тележка, о которой вслух грезит Ляпкин-Тяпкин: «О боже! вот уж я и под судом! И тележку подвезли схватить меня!»

Поэтому не кажется кощунственной, а, напротив, воспринимается как самая точная и та гамлетовская интонация, с которой Хлопов спрашивает себя: «Брать или не брать?» Режиссер удивляется: как раньше никто этого не почувствовал? Аналогия напрашивается сама собой…

И решение финального монолога тоже кажется донельзя убедительным, хотя Лавров произносит его с неподдельным отчаянием. Искренность городничего тут несомненна, а для актера несомненно, что «современность нашей работы в том, чтобы люди видели процесс жизни. Если они в него поверят, то неизбежно извлекут для себя нравственный урок».

Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином конкретном случае. Как поступать – примеров тому в «Ревизоре» Большого драматического вы не найдете. Как театр призывает жить, поймете, потому что и гнев его и боль – очевидны.

«Гойя»

Из разговоров о роли: [1]1
  Главы «Гойя» и «Король Лир» публикуются по книге автора «Донатас Банионис» (М., «Искусство», 1972).


[Закрыть]

– Чего вы добиваетесь? Насколько я понимаю, вы не стремитесь создать копию реального человека, тем более что о нем не так уж много известно?

– Нет, не в этом дело.

– Тогда в чем же? Вы думаете об образе, наблюдая за которым можно было бы понять, что такого рода человек способен создать «Капричос»?

– Нет, и это – нет. Я хочу показать, как трудно художнику найти свой путь. Скольким надо жертвовать и от сколького отказываться – от славы, от денег, мало ли от чего еще. Это мне интересно, а остальное – нет. Играть историческое лицо просто не могу, не хочу. Все видят в «Капричос» определенные символы, разглядывают их, а для роли важно другое: душевный надлом, глухота – все то, чем заплатил Гойя за свою работу…

«Дом глухого» – «Кинта дель Сордо» – был полон странными, внушающими опасения фресками. Что мог, например, значить этот Сатурн – гигантская фигура обнаженного старика, пожирающего людей? В его разверстой пасти уже исчезла голова человека, и теперь он тянет в рот его окровавленную руку. А двое пастухов – или простолюдинов – не важно, – молотящих друг друга дубинами? Они дерутся яростно, они ослеплены дракой, зато мы, видящие их со стороны, не можем сдержать горький смешок. Ноги дерущихся – по колено в песке, в зыбучем, засасывающем песке… Что даст победа любому из них?

И еще раз мы видим песок в удивительной, завораживающей нас фреске «Голова собаки у подножия утеса». Картина охристая, оливковая, сероватая, клубящаяся. Утес тут едва намечен, это просто сгустившийся воздух, и голова собаки не столько определена линией, сколько тоже угадывается. И все же это собака, несомненно, и взгляд ее тосклив, и кажется – слышишь предсмертный, жуткий, протяжный вой.

Картин в доме много, пятнадцать, и на белых известковых стенах Кинты они особенно отчетливы. Тут хочешь не хочешь, а будешь смотреть, будешь думать, что к чему и кто тот человек, который все это создал.

А он – здесь, наверху, на деревянных резных антресолях, опоясывающих столовую на уровне второго этажа. Балюстрада не дает разглядеть его сразу, и мы слышим только торопливый стук палки и негромкий смешок. Потом он спустится по узкой лестнице вниз и подойдет к столу, в беспорядке уставленному всякой снедью. Он в серой холщовой блузе, старой и заляпанной красками, в темном шерстяном шарфе, кое-как обмотанном вокруг шеи, в разношенных туфлях, небрежно натянутых чулках. Он заметно хромает и опирается на толстую суковатую палку. Он сед, небрит, взъерошен, его глаза прикрыты очками в тонкой и светлой металлической оправе.

Это Гойя, бывший придворный живописец, глава семьи, которой уж нет, друг тех, которых тоже нет, любящий сын страны, которую вскоре (и не по своей вине) покинет. Но перед тем как уйти, он нарисует портрет того, кто своими гнусными делами усугубил всеобщее отчаяние. Он оставит нам изображение Фердинанда VII – точное, беспощадное, которое скажет о короле все, что можно сказать. Мы узнаем, что он лжив, жесток, коварен и самовлюблен. Все это так и будет кричать с холста.

В который раз и себе и миру Гойя докажет, что остался прежним. Фрески Кинты – плод расстроенного ума? Видение сумасшедшего? Мистика? Старик в холщовой блузе там, у стола, громко смеется. Он хватает помидор, кусает его, прямо от целого, он рвет зубами мясо. Дерзко смотрит на свои картины. Разумеется, Сатурн – это нечто реальное, и он, Гойя, знает, кто это. И они, нарисованные, тоже догадываются, о ком речь и кого перемалывает чудовище своими хищными зубами. Многих, но не Гойю, нет. «Сожрать меня захотели? А пока я сам жру». Швырнув мясо на стол, оскалившись, зло засмеявшись, Франсиско спешит к высокому ларю, взбирается на него, чтобы оттуда – вблизи, в упор – рассмотреть тех, кого он создал. Чтобы бросить им вызов.

Конрад Вольф. Первоначально этого эпизода в сценарии не было. Был другой. В «Дом глухого», предупрежденный об опасных картинах, приходит Великий Инквизитор. Одного взгляда ему достаточно, чтобы понять: фрески не просто крамольны – его соглядатаи не учуяли и сотой доли того, что они выражают, против кого и чего направлены. Великому Инквизитору ясно: с этим человеком надо кончать, и чем скорее, тем лучше. За этим он и явился, и, окажись Гойя на месте, его не спасло бы уже ничто. Но художника нет, он у границ Испании, он снова ускользнул от инквизиторского ока.

В роли Гойи Д. Банионис

Не отказываясь от этого эпизода, мы вводим еще один – ему предшествующий, контрастный по форме и внутренней сути. Сцена Инквизитора очень статична – здесь же динамика, бунт, ренессансная мощь ума и силы. Перед нами не сумасшедший старик, закрывшийся в пригородном доме и в одиночестве переживающий все то, что обрушилось на него и Испанию, но человек во всеоружии разума, жаждущий действия.

Для актера эта сцена очень трудна. Она должна идти в общем реалистическом потоке, не быть возвышенной. Приземленный бытовизм противопоказан ей так же, как пустопорожний пафос. Сцена полна жизни и крови. «Я не сдаюсь!» – вот что тут главное…

Я смотрю на Гойю, а вспоминаю Галилея, и не по странной прихоти ассоциаций, а по прямой связи искусства. Там, в знаменитом спектакле «Берлинер ансамбль», в финале, тоже была трапеза. Жадно, торопливо, ничего кругом не замечая, ужинал Галилей – Эрнст Буш. Румяный, хорошо поджаренный гусь был платой за отречение – конечно, не большой, но зато реальной, вещественной. Галилей отдавал ему должное. Тут все было наглядно, и суть была в этой поразительной, обнаженной наглядности. Банионис фактически так и не присаживается к столу, а если присаживается, то на минутку или под конец эпизода. Еда тут как демонстрация, как протест, как акт самоутверждения. Она в одном ряду с циничной или олимпийской, смотря по обстоятельствам, репликой: «Мертвых – в землю, а живых – за стол», которую он пробормочет, спрыгнув с ларя.

Режиссер предлагает свое объяснение сцены, умозрительное истолкование ее смысла. Это истолкование дает возможность понять замысел, оценить его по достоинству. Это немало. Но результат все-таки достигается сложением множества величин. И одно из слагаемых, главнейшее, – смешок актера, и стук его палки, и взгляд, который он кинет на стену, прежде чем спуститься вниз. Взгляд неожиданный – кажется, Гойя чего-то испугался, но чего? Ведь в комнате он один – он и картины. Потом, когда весь эпизод будет сыгран, будет понятен и этот взгляд, но, даже логически не осмыслив его, мы оказываемся во власти чувства, которое испытывает актер. Тут напряжение, тут ожидание, тут глубоко спрятанная (и от себя тоже) тревога. Именно поэтому «ренессансный пир» столь неуравновешен, столь дисгармоничен. Нет безмятежного застолья, нет наслаждения едой, нет покоя.

Те, что на стенах, они им, конечно, пригвождены. Но надолго ли? Там наверху, на антресолях, он испугался своего собственного Колосса – вдруг явственно показалось, что тот хочет его схватить. Разумеется, чепуха, он тут же над собой и посмеялся, но если вполне честно – схватить-то его они должны… Все это знают, все предупреждают, а он делает вид, что не верит. Ах, будьте вы прокляты, все вы, с которыми связал всю жизнь, с которыми воевал всю жизнь и от которых освободился теперь, сейчас!

Там, в Кинте, наглядное свидетельство его освобождения – портрет испанки махи, редкий по красоте и внутреннему самообладанию. В нем все гармония – свободная, горделивая поза, ровный взгляд из-под черных ресниц, ясность чела. Среди чудовищ и монстров она, как символ веры, как символ надежды, как гимн нетленной красоте человека. Пусть знатоки гадают, кто она, эта девушка: герцогиня Альба, умершая возлюбленная Гойи, или иная модель. Для нас, сегодняшних, это лицо Испании, лицо ее народа.

…На съемках есть такой момент – звукозапись. Раздается соответствующая команда – павильон замирает, и актеры играют весь эпизод целиком. Начинается театр: исполнители один на один с ролью, друг с другом, с публикой.

В эпизоде «Кинта дель Сордо» тоже настал такой момент. Замолкла камера, погасли осветительные приборы, мы вздрогнули от тишины и услышали чьи-то быстрые, неровные, спотыкающиеся шаги. Банионис спустился вниз, подошел к столу, потом к ларю, взобрался на него, разговаривая с картинами, и опять захромал к столу. Мы видели все это раньше, буквально на минуту-другую раньше все было таким же и абсолютно иным. Не хуже или лучше, но расчлененным на эпизодики, кадрики и связанным воедино лишь воображением актера и волей режиссера. Сейчас мы отчетливо ощутили внутренний ритм сцены, ее скрытый нерв, ее смысловые переходы. Это было странно, непостижимо: перед нами был и другой человек. Не тот – актер, равнодушно подставлявший лицо опытным рукам гримера, тихо шепчущийся о чем-то с режиссером или меряющий шагами свободный угол. Это был Гойя – единственно такой, каким хотелось его видеть и каким он вставал со страниц сценария. Человек, уже заплативший за прозрение и знавший, что он заплатил непомерную цену, но все равно упорный по-прежнему, и живой по-прежнему, и черпающий силу даже в собственном поражении.

Банионис делал вроде бы все то, что хотел от него Вольф, соглашался, не спорил с ним и не прибавлял ничего, кроме удивительной способности: быть со всеми и вместе с тем только с собой. Это актерское ли, человеческое ли качество тут, в данной ситуации, оказалось самым необходимым. Все другое, кроме сосредоточенности, болезненного даже – в смысле остроты – самоуглубления, было бы и мелким и снижающим момент. Теперь же и злые, циничные реплики, и дрожь озноба от одной только мысли, что инквизиция может явиться, и бравада, и язвительный смех, и сам этот ужин, который будет съеден назло всем и всему, – все это чувствовалось и воспринималось лишь вкупе с человеческим одиночеством. Не было Гойи-победителя, обманывающего себя и других оптимистическими реляциями. Была трагическая фигура, сохраняющая человеческое достоинство. И был гений, не потерявший способность видеть все это со стороны…

В роли Гильмарде М. Козаков

Кабинет французского посла Гильмарде. Точнее – кабинет посла Французской республики, бывшего врача, гражданина Гильмарде. Король Людовик XVI и королева Мария-Антуанетта казнены, Наполеон еще не стал, но скоро станет диктатором – колеблющееся, двуликое время. И портрет Гильмарде двойствен, если повнимательней присмотреться. Голова красивая, мужественная, а поза смешная, манерная. Рука уперлась в колено перевернутой ладонью, трехцветный шарф завязан кокетливым бантом, в котором полуспряталась шпага, на столе шляпа с пышным, декоративным султаном. И обстановка кабинета и примыкающие к нему комнаты тоже не спартанского вида – позолота, штоф, вычурный рисунок мебели. Огромная копия Давида – историческое полотно «Клятва Горациев», несмотря на суровость сюжета, смотрится нарядно и неестественно. Гильмарде сидит, Гойя пишет его портрет.

Да, следует сказать, что это первая половина фильма, что Гойя силен и крепок, что он на вершине всяческого, в том числе и официального успеха и что он не хочет ссориться с власть предержащими. Политика – вот от чего он бежит как черт от ладана, бежит, но все время на нее наталкивается. Время ли такое или друзья у него такие, но получается, что его втягивают, а он, глупец, втягивается в разные опасные предприятия. Зачем? Тихо надо сидеть, вот что, тихо. И рисовать – что глаза видят. Это, конечно, тоже не всегда к месту, но тут уж ничего не поделаешь. Как он устроен, так устроен.