Текст книги "Актер на репетиции"

Автор книги: Нателла Лордкипанидзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

«Ревизор»

«Спектакли Товстоногова всегда строятся так, что характер персонажа складывается не сам по себе, но во взаимодействии с партнером», – говорит Кирилл Лавров, исполнитель роли городничего в спектакле Ленинградского Большого драматического театра имени Горького «Ревизор».

Как известно, пьеса Николая Васильевича Гоголя начинается с того, что чиновники по экстренному вызову съезжаются ранним утром в дом городничего, Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского, и он ошарашивает их известием о прибытии ревизора. «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».

Такова первая реплика, и именно на эту первую реплику, а точнее – на репетицию первого явления первого акта, я и попадаю. Правда, 17 января 1972 года первая репетиция только для меня, у актеров уже было их несколько, и поэтому многое обговорено и выяснено. Но хотя разговор был и на площадке исполнители тоже были не раз, все известное еще не закреплено в действии. Объяснения повторяются, и общая картина вскоре вырисовывается в подробностях и неожиданностях.

Первая неожиданность та, что Лавров, к началу репетиции уже сидящий на сцене за небольшим столиком с письмом в руках, не торопится произнести сакраментальную фразу и режиссер его тоже не торопит. Он вообще занят не им, а теми двумя фигурами, которые, по непонятной нам причине, находятся в одной комнате с городничим, хотя и в отдалении от него. Кто они такие, по платью не догадаться – артисты в своих собственных пиджаках и куртках, и репетиция хоть и идет на сцене, но не на главной, а в специальном помещении.

«Я хочу, чтобы при взгляде на вас зритель понял, что вы сидите здесь давно. Ведь городничий, как он потом сообщит чиновникам, уже успел сделать кое-какие распоряжения по своей части, а чтобы их сделать, он должен был вызвать полицейских и держать их под рукой. Он и сейчас вас не отпускает – вдруг снова понадобитесь…».

Репетицию ведет Г. Товстоногов

Так вот с кем мы имеем дело – с квартальными. Как выясняется из ремарки, у Гоголя они тоже сидят в комнате городничего, только это напрочь ушло из памяти. Может быть, потому ушло, что и в театрах на них мало обращали внимания, а вот теперь почему-то с дотошностью ищут и закрепляют их физическое состояние. Но так ли это важно: устали квартальные или нет и где они находятся – на виду или в дальних помещениях? Понадобятся, а это будет не так уж скоро, позовут…

«Кто не знает, как играется „Ревизор“»? Все было на своем месте: и диван, и стул, и каждая мелочь. Репетиция бойко началась и катилась так, что казалось, люди сотый раз играли вместе подготовляемый спектакль. Ни одной интонации, ни одного штриха от себя. Все однажды и навсегда зафиксировано гоголевским штампом, против которого он так энергично протестовал в своем «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“, и в известном письме о постановке этой комедии».

Цитата эта из Станиславского, из «Моей жизни в искусстве». А вот что говорит Товстоногов: «Когда мы начали работать, дело пошло так, будто каждый из актеров играл свою роль по меньшей мере пять раз. Все было ясно, заранее известно и оттого убийственно. Надо было пробиться к конкретности, то есть к пьесе».

Квартальные, дремлющие на стуле или в усталости прислонившиеся к притолоке, – это и есть та жизненная конкретность, те реальные обстоятельства, которые могут навести на верные решения.

И еще одно, что дает режиссер Лаврову и его партнерам до первой реплики. «Я бы просил чиновников включить в свою задачу два обстоятельства. Во-первых, полицейских, которых они так неожиданно встречают у городничего и присутствие которых их удивляет и настораживает, а во-вторых, то, что каждый думает, что вызван только он, а оказывается – все тут».

Эти «вдруг» – вдруг квартальные, вдруг остальные чиновники – и направляют актеров по новому пути. Вместо того чтобы скопом кинуться к городничему, всем своим видом невольно выражая догадку и подготовленность к его сообщению, они вынуждены реагировать на неизвестное. «Как, и вы здесь, – словно говорят их недоуменные взгляды и жесты, – и вы, и вы… Ну, значит, действительно случилось нечто такое, от чего ухо надо держать востро!»

В. Медведев – судья Ляпкин-Тяпкин, Н. Трофимов – смотритель училищ Хлопов, В. Кузнецов – попечитель богоугодных заведений Земляника предлагаемые обстоятельства принимают охотно. Да это и на самом деле легче – отреагировать на присутствие тех, кого никак не ждал, нежели изображать удивление вообще (мол, зачем нас вызвали?) и оттого преувеличенно пожимать плечами, широко разводить руками и делать недоуменные глаза. А так – идет естественная игра: Ляпкин-Тяпкин вздрогнул, заметив полицейских (тихо, сумрачно, неярко горит свеча, и в комнате две застывшие фигуры), маленький же Хлопов, напуганный заранее самим вызовом, напротив, приободрился, поняв, что не он один будет в ответе, и учтиво поклонился спине начальника; шумный же Земляника и вошел с шумом, но те двое на него накинулись, и он смолк, притом что успел обменяться с судьей вопросительным взглядом. Потом они как-то неуверенно сели (городничий к ним все не поворачивался), но, когда послышались чьи-то быстрые шаги, разом вскочили. Говоря что-то свое, суетливо возник уездный лекарь Гибнер (А. Пальму), тот, что по-русски ни слова не понимает. На него шикнули, установилась выжидательная тишина, и на эту тишину так же тихо, медленно обернулся городничий и произнес наконец первое слово.

В роли городничего К. Лавров, в роли Хлопова Н. Трофимов, в роли Гибнера А. Пальму, в роли Земляники В. Кузнецов

Не знаю, что для Лаврова в этой паузе, образовавшейся по приходе чиновников (он не мог не почувствовать, что они там, у него за спиной), и что дало ему их осторожное шевеление, но, видно, что-то дало и заставило начать речь не энергически и напористо, как могло быть, принимая в расчет обстоятельства, но, напротив, спокойно и веско. Он и в следующей фразе не сбивается на суету и на явный испуг перед тем, что вот-вот должно произойти. А что это произойдет, сомневаться не приходится, и веское тому доказательство – не только письмо Андрея Ивановича Чмыхова, но и другие, не менее важные знаки. «Я как будто предчувствовал: сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы… черные, неестественной величины! пришли, понюхали – и пошли прочь».

Во сне городничий этих крыс не очень-то испугался, но теперь он и все остальные поняли, что сон, что крысы – все это неспроста, знамение.

«Сообщите о сне информационно, – просит режиссер, – тогда и будет нужное впечатление. Перст судьбы, от которой никуда не уйдешь, – вот что в этом спокойствии должно ощущаться».

«Когда Товстоногов знакомил нас с экспозицией, он очень хорошо истолковал начало пьесы. От этого у меня все и пошло» – говорит Лавров.

Что же было в этой экспозиции, что дало направление актеру и «держало» его до конца?

«Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, каскад ошибок, совершаемых городничим и его присными? – говорит Товстоногов. – В сочетании реальности с фантасмагорией заключена тайна „Ревизора“. Все объяснимо, и все в то же время фантастично, призрачно; есть еще какая-то сила, которая управляет событиями пьесы, героями пьесы, их жизнью. Эта сила вполне реальна – полицейская машина управления царской Россией. Но в художественном отношении – это сила, взятая в синтезе, в обобщении. Окрашивая и проникая во все поры произведения, она вызывает к жизни фантастический реализм. Инфернальность, наваждение попробуем искать через умного, здравомыслящего человека, крепко стоящего на ногах, каким, на мой взгляд, является городничий».

С точки зрения здравомыслящего человека действие спервоначала и ведется, но чем дальше, тем больше (впрочем, «дальше» возникает очень скоро) в расчет берется и то, что режиссер, пользуясь пушкинским определением, трактует как фантастический реализм.

Реально все – городничий, и чиновники, и Хлестаков, и город, погрязший в запустении и невежестве, и все вместе с тем объято той общей идеей, которая позволила Белинскому заметить, что «все это больше, нежели портрет или зеркало действительности, но более походит на действительность, нежели действительность походит сама на себя, ибо все это – художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности».

Актеры и стремятся «замкнуть» – то есть вывести идею, вывести общее, притом что рассуждения и столкновения, столь важные для них при первом знакомстве с произведением, обратились бы в свою противоположность, повторяйся они от раза к разу на репетициях. Нет, тут слышится другое и идут от другого: конкретного и действенного.

От чего же? Прежде всего от того, что городничий с изумлением обнаруживает, что у верных его соратников нет ни малейшего желания, дружно взявшись за руки, идти ко дну. Что они, хотя и натурально встревожены известием о ревизоре, тем не менее лихорадочно изыскивают способ, как бы уменьшить свою личную вину и увеличить вину другого. Кого? Городничего, разумеется; он тут голова и заправила, пусть и расплачивается в первую очередь.

Такова сверхзадача эпизода, которая не только поражает, вызывает сложные отношения между персонажами, но и вооружает актеров.

Как и вначале, когда им понадобилось отреагировать друг на друга и на квартальных, так и теперь перед ними, и перед городничим в том числе, встает множество «вдруг», которые требуют своего сиюминутного и практического разрешения.

Проговоривши свой сон (а это третья реплика городничего, вторая была: «Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписаньем»), Лавров наконец принимается за письмо. Принимается деловито: он уже стряхнул с себя мгновенное оцепенение, вызванное ночным знамением, и с головой ушел в заботы. В то, что нельзя позволить застать себя врасплох. Не лыком же он шит в самом деле – трех губернаторов обманул, да что губернаторов! пройдох и плутов таких поддевал на уду, что весь свет готовы обворовать – неужто оплошает теперь? Главное для него сейчас – вдохнуть бодрость в окружающих, которые, кажется, готовы пасть духом. У Хлопова, например, разочек уже натурально подкосились ноги, когда Антон Антонович произнес ужасное слово «инкогнито». Как бы и другие не оплошали!

Приблизив письмо к свече, поднесенной Ляпкиным-Тяпкиным, городничий «мобилизованно» читает, но в какой-то момент прерывает чтение, заметив, что судья бесцеремонно заглядывает ему через плечо. Это, так сказать, первое нарушение, но Антон Антонович сдерживается и только забирает шандал в свои руки. В привычном же истолковании монолога появляется нечто «вольное». Паузу, предусмотренную Гоголем на словах «ну, здесь свои…», обычно адресовали тому, что городничий скороговоркой перечислял домашние новости, сообщенные ему Чмыховым. Между тем в пьесе эти «свои» стоят как раз после фразы в адрес Антона Антоновича: «…ты человек умный и не любишь пропускать того, что плывет в руки…» На этом откровенном признании, на этой прямой улике, судья и навострил уши, а городничий чтение прекратил, свечу из рук его взял и «ну, здесь свои…» проговорил именно Ляпкину-Тяпкину, и с предостережением. «Ты что это, как себя ведешь?» – таков прямой смысл.

Длинный монолог изменил интонацию и ритм, внутренне прервался и оттого стал не только живее и динамичнее, но появилось в нем нечто такое, что интересно было развивать дальше. Появилась настороженная приглядка к людям, которых вроде бы и знал хорошо и ценил трезво, но все-таки что-то не доглядел, что-то важное упустил.

Лавров теперь – весь внимание, и, когда судья начинает выводить приезд ревизора из причины тонкой и больше политической, он недвусмысленно ставит его на место: «Эк куда хватили! Еще умный человек! В уездном городе измена!»

Режиссер комментирует: «Ляпкин-Тяпкин поднялся на пьедестал, а городничий его оттуда снял».

Но хотя не сдается: «Нет, я вам скажу, вы не того… вы не…», для городничего не упорство подозрительно (Ляпкин-Тяпкин слывет у них умником, как ему сразу сдать свои позиции), а тот многозначительный взгляд, которым судья успевает обменяться с Земляникой. (Масса чиновников, доселе в наших глазах монолитная, начинает расслаиваться, в ней обнаруживаются свои кружки и партии.) Взгляд уловлен, и оттого Лавров начинает свой выговор Землянике, а не кому иному.

В этом месте, когда проходили его первый раз, получилось вот что. Городничий, несколько сбитый с толку подозрительным поведением чиновников, допускает тактический промах. Вместо того чтобы поставить Ортемия Филипповича на место, пресечь всякую его попытку к «бунту», он сбивается на пустяки вроде отсутствия на больных ночных колпаков и прочего внешнего лоску. Земляника понимает, что настоящего выговора не получилось, и отвечает в свою очередь довольно независимо: «Ну, это еще ничего. Колпаки, пожалуй, можно надеть и чистые». А так как у него, по свойству натуры, независимость и наглость стоят рядом, то реплика звучит едва ли не издевательски. Лавров реагирует на нее мгновенно – криком, но, хотя реакция его оправдана, она все же близлежаща и вызывает такую же близлежащую реакцию Кузнецова – Земляника пугается и начинает оправдываться.

Все вроде бы так, но не в русле уже наметившихся сложных и интересных отношений. И к тому же статично долго на таком не продержаться. Пробуют другое, вернее, продолжают начатое. Земляника – свою игру с Ляпкиным-Тяпкиным, а городничий – тему прозрения. Лавров теперь закипает постепенно, собирая, один к одному, намекающие взгляды и непочтительные реплики, а взрывается неожиданно и обрушивается не на Землянику (на него не успел, присматривался), а на Гибнера, который, уловив свое имя, издает звук, «отчасти похожий на букву и и несколько на ее». Для Лаврова звук и оборачивается сигналом – капля переполнила чашу, – и аналогичный его поступок внутренне мотивирован и логичен. (Выигрыш же его с художественной точки зрения очевиден. На место ожидаемого приходит точная неожиданность.)

И, как всегда, одно потянуло другое. Взрыв городничего – новый обмен взглядами между судьей и Земляникой (вот масштаб нашего начальника!), а это в свою очередь – новую тираду Антона Антоновича насчет гусей с гусенками, которые так и шныряют в приемной судьи у посетителей под ногами. Однако гусенки Ляпкина-Тяпкина не испугали (что гусенки? Подумаешь, упущение!), и он, выдержав паузу, даже сыронизировал: пригласил городничего к обеду, пообещав забрать всю птицу на кухню.

И опять Лаврову хочется начальственно прикрикнуть, но режиссер просит: «Бейте фактами, а не интонацией. У вас в запасе много всего: и охотничий арапник, который висит в присутственном месте прямо над шкафом с бумагами, и заседатель, от которого запах такой, будто он сейчас вышел из винокуренного завода, и еще кое-что, о чем при всех и говорить не обязательно».

На ходу перестраиваются, и снова получается то же, что в случае с Земляникой: вместо судьи попадает Гибнеру, который, опять услышав свое имя, горячо вступает в разговор, хотя и произносит нечто маловразумительное. На этот раз городничий за ним уже бежит – он скор на руку, и, когда чиновники на ходу его перехватывают, Лавров берется за сердце. Инстинктивно берется (жест предварительно не обговаривая), и Гибнер-врач (тоже по своей инициативе) приносит ему стакан воды.

Все это смешно очень, и все доставляет удовольствие точностью мысли и легкостью, с которой словно бы сама собой находится для этой мысли нужная форма. Впрочем, почему «словно бы» – действительно рождается сама собой от верного состояния, к которому режиссер актеров подводит. Лавров потом скажет: «Когда находим правильное существование, то для меня нет специальных придумок. Важно лишь закрепить найденное». Тут, правда, неплохо иметь партнером Товстоногова, который и направит верно, и проверит точно, и определит, насколько данный способ существования данному спектаклю соответствует.

То, что городничий держится на главном, а срывается на пустяках – это необходимо. Во-первых, потому, что выдает степень его неуверенности (а без этого действие не оправдаешь), а во-вторых (и это уже связано с более общей задачей спектакля), обнаруживает отношение режиссера к происходящему. Смех – вот положительное лицо комедии, и этот легко рождающийся смех Товстоногову чрезвычайно важен и нужен. (Чем дальше пойдет действие, тем яснее будет обнаруживать себя комическое несоответствие. Причина перестанет согласовываться со следствием, поступок – с реакцией на него, и чем озабоченней или, напротив, уверенней будут чувствовать себя те, кто на сцене, тем полнее проявит себя несообразность происходящего.) Но все это еще будет, а пока репетиция продолжается и сцена движется к своей первой кульминации – появлению почтмейстера Шпекина.

На репетиции

К этому моменту отношения между судьей и городничим достигают едва ли не открытого разрыва. Чувствуя себя «на коне», Ляпкин-Тяпкин заводит разговор на такую щекотливую тему, как взятка. «Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками… А вот, например, у кого-нибудь шуба стоит пятьсот рублей, да супруге шаль…».

«Не надо так в открытую, – останавливает режиссер В. Медведева. – Ляпкин-Тяпкин ведь не всерьез становится в оппозицию городничему. Его и Землянику связывает лишь то, что при первой перемене ветра они продадут своего начальника и даже не без удовольствия. Так что – меньше напора: тут дело отнюдь не в героизме. Но уже одно то, что судья упоминает о шубе, рискует о ней упомянуть, уже одно это чрезвычайно много значит. И чиновники должны быть потрясены, а не обрадованы вольнодумством Ляпкина-Тяпкина. Как это так обвинять начальство? Не обернется ли эта вольность против них?»

При таком обороте дела (а городничий уже углядел что-то новое в поведении своих подчиненных и теперь понял, что углядел правильно) свою следующую реплику: «Ну, а что из того, что вы берете взятки борзыми щенками? Зато вы в бога не веруете; вы в церковь никогда не ходите; а я по крайней мере в вере тверд…», которая обычно читается, как нотация судье, Антон Антонович произносит в иной манере, с иным оттенком. Тут не выговор, тут оборона, причем на одной стороне такая безделица, как шуба да шаль, а на другой – твердость в вере. Нельзя без улыбки слушать, как произносит Лавров свою тираду: с какой убежденностью, с какой горячностью, с какой искренней обидой, наконец. Причем сразу произносит, без «правки» – отношения между персонажами завязаны так крепко, что едва ли не диктуют характер реплики. Для Лаврова, во всяком случае, диктуют, подсказка ему не нужна, коль скоро дано нечто более твердое. Следующая реплика тоже идет сходу и иначе: пресекая какие бы то ни было дальнейшие препирательства, городничий по-начальничьи останавливает судью, когда тот хвастает, что до неверия дошел сам, своим умом. «Ну, в ином случае много ума хуже, чем бы его совсем не было». Это уже тезис, выступать против этого нельзя.

Здесь остановимся. Не пойдем дальше, но вернемся вспять, чтобы обрисовать картину во всей полноте. Разбирая подробно одну линию действия, мы пока еще не коснулись другой, которая хоть и чуть позже была заявлена и чуть глуше пока звучала, но звучала и набирала силу. Заявлен же был изнутри подготовленный страх, который забирает всех без остатка. «Суть гоголевского сюжета, – писал профессор Гуковский, – вовсе не в том, что кто-то выдал себя за кого-то, а в рассказе о том, как в Хлестакове увидели ревизора». Возможность увидеть Товстоногов одновременно и параллельно со всем другим готовит, включая эту возможность в состояние, в физическое самочувствие действующих лиц.

Как это происходит практически? Как бытовое проникается инфернальным? Что берется тут за основу? Все та же внутренняя готовность к страху, которая овладевает чиновниками с тем большей силой, что реализуется, наконец, в конкретном лице – приезжем ревизоре.

Тут, в первом акте, есть такой момент: отмахнувшись от горестной реплики Хлопова: «Не приведи бог служить по ученой части», – городничий, в который раз, вспоминает о ревизоре: «Инкогнито проклятое!» И словно электрический ток проходит по залу: чиновники вскакивают, в беспокойстве ходят туда-сюда и вдруг застывают как вкопанные. Дверь, ведущая в глубину дома, медленно, сама собой отворяется и, отворившись наполовину, так же медленно, с тихим же скрипом, сама собой затворяется. Впечатление необыкновенное…

Что это было? Порыв ветра? Или кто-нибудь из домашних городничего, проходя, случайно задел створку? Разумеется, нечто весьма объяснимое и вполне житейское – так на это можно отреагировать. Увидеть, что за дверью никого нет, и даже посмеяться своему волнению. Однако режиссер вводит эту деталь не курьеза ради – она дает ему оправданную возможность иной реакции, иного поведения действующих лиц. В другое время на этот скрип никто бы не обернулся, но теперь… Он в ряду тех же необъяснимых и намекающих странностей, что и сон городничего с двумя необыкновенными крысами, что и ответ его на реплику Луки Лукича Хлопова: «Зачем же, Антон Антонович, отчего это? Зачем к нам ревизор?»

Что пишет тут Гоголь? Не просто: «До сих пор, благодарение богу, подбирались к другим городам; теперь пришла очередь к нашему», но до этих слов еще одну, чрезвычайно емкую и позволяющую по-разному истолковать себя фразу: «Зачем! так уж, видно, судьба!» На глобальный вопрос – глобальный ответ, а чтобы ни вопрос, ни ответ не вышли риторическими, ищется то, что риторику снимает: образный смысл, который лежит за словами.

«Странно вы рассуждаете, Лука Лукич… Зачем на голову человека падает кирпич? Падает – и все тут», – таков закадровый смысл реплики Лаврова, как раз и выделяющий главное слово – судьба. А для героя Н. Трофимова приезд ревизора нечто вроде того, как если бы в репетиционную зашел слон: «С чего бы это?..»

«Вы должны заразиться инфернальностью происходящего, а не реагировать на него бытово», – просит режиссер. – «И крысы не просто так, а перст судьбы, и дверь при слове „инкогнито“ распахнулась не случайно. Это ведь начало наваждения, которое заставит вас не замечать вещей очевидных».

Н. Берковский писал: «Весь второй акт комедии Гоголя демонстрирует бессилие фактов и истины, если представления и мнения у людей уже сложились». Но то, что исследователь полагает окончательно сформировавшимся ко второму акту, режиссер, в согласии с пьесой, готовит в первом, давая актерам возможность постепенного перехода от одного состояния к другому.

Тут с самого же начала есть одна деталь, автором подсказанная, а постановщиком и Н. Трофимовым к двоякой выгоде использованная. Помня о постоянной грустной испуганности Хлопова, театр обыгрывает эту испуганность: Лука Лукич все время порывается упасть в обморок, причем не притворно, а потому, что сердце не выдерживает. К этой слабости все привыкли и привычно же подхватывают его – те, кто рядом. В финальной же, немой сцене он остается один: все замерли, поддержать не могут, а сам Лука Лукич почему-то не встает и не встает.

Для Н. Трофимова ясно, почему не встает, – потому что умер. Он уже в сцене взяток был напуган так, что дальше некуда, а тут еще ревизор – второй ревизор за короткое время. И для Товстоногова ясно, что Хлопов умер, должен был умереть: мысль о губительности страха одна из основных мыслей спектакля, составная его сверхзадача, которую режиссер постоянно держит в уме. Подоплека тут реальная – от этого он и актеры идут, а форма выражения крайняя, что тоже из этой реальности, из предлагаемых обстоятельств вытекает. «Все это – художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности» (В. Г. Белинский).

Когда я пришла на репетицию, обморок Хлопова был уже найден и с Трофимовым так сроднился, что в голову не пришло спросить, как он возник. Режиссер ли его увидел, выстраивая линию действия, или актеру, по самочувствию, захотелось упасть и находку его радостно поддержали. Это до сих пор для меня загадка. Товстоногов, впрочем, неоднократно и с большим удовольствием говорил, что у Трофимова – юмор гоголевский. От себя могу добавить, что характер жанра в той или иной степени чувствуют в этом театре все, и наглядное тому свидетельство и актерские «попадания» в стиль постановки и то, как подобного рода находки воспринимаются партнерами. Они оцениваются сразу, подхватываются сразу, сразу же и продолжаются. Стоило только Трофимову разочек-другой «сесть на ноги» (Товстоногов добивался тут максимальной непреднамеренности и частенько останавливал актера просьбой «падать неожиданно»), а в одном месте и всхлипнуть, как Лавров достал платок и вытер ему лицо. Вытер в образе, на Хлопова почти не глядя и забрав всю его физиономию в жесткую горсть, и в ответ получил одобрение окружающих. И на почтмейстера Шпекина – М. Волкова все засмеялись, когда он, кажется и для себя неожиданно, съел компрометирующее письмо, и на стеклышко – половинку пенсне, которое С. Юрский водрузил на нос своего Осипа. Все это и подобное могло пройти в молчании, в спорах, могло, наконец, быть одобрено только режиссером. Но нет. Верность и эффект найденного чувствовали все, и это вызвало охоту и азарт к дальнейшим поискам.

Мы остановились на том, что городничий резко прервал судью, удивленный, раздосадованный и настороженный явным его стремлением отмежеваться от общих неблаговидных поступков. Раздосадованный, он и на Хлопова напускается сердито, но Лука Лукич так беззащитен, так явно льнет к городничему, по-прежнему надеясь на его сильную руку, что Антон Антонович смягчается. Трофимов как раз тут и порывается заплакать, когда просит прощения за учителя истории, ломающего стулья в честь Александра Македонского, а Лавров именно в этот момент утирает его платком.

Эпизод на свой лад «идиллический», и герой Лаврова на мгновение выступает в привычной для себя роли старшего и сильнейшего, но действительно на мгновение. Едва отговорил Хлопов, едва погрустил о трудной своей доле, как городничий снова весь ушел в ревизора. «Инкогнито проклятое! Вдруг заглянет: „А, вы здесь, голубчики! А кто, скажет, здесь судья?“ – „Ляпкин-Тяпкин“. – „А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!“ – „А кто попечитель богоугодных заведений?“ – „Земляника“. – „А подать сюда Землянику“. Вот что худо!»

Коротенький монолог этот разбивается у Лаврова на два. Первый (и мы об этом уже говорили), когда сама мысль об инкогнито ветром сдувает чиновников с мест и они кружат по залу, бессильные что-либо предпринять. Дверь таинственно отворяется и затворяется, и тут начинается второй кусок, именно этим событием обусловленный и вызванный.

«Вдруг заглянет…» – начинается с этих слов, и Лавров разыгрывает целую сцену, наглядно демонстрируя, что их всех ждет или может ждать в недалеком будущем. При этом он не упускает из виду и предательство чиновников и потому чуточку педалирует, изображая столичное начальство. От его зловещего вида и голоса (он снизил его до шепота, и звук каким-то образом стал у него свистящим) чиновники вытягиваются в струнку, и состояние у всех такое, что вот оно, началось. (У Лаврова тоже аналогичное самочувствие: пугая их, он пугается сам, потому что, как и они, ждет ревизора в любую минуту.)

Режиссер просит сохранить именно это, настороженно-испуганное состояние, которое разрешится комической нотой. Слышатся чьи-то быстрые шаги, и снова, как при появлении Гибнера, все на них с замиранием сердца оборачиваются, чтобы тотчас и с облегчением вздохнуть. Входит, нет, влетает Шпекин – Михаил Волков.

Почтмейстер у автора «простодушный до наивности человек». У Волкова он еще и молод (вспомните, с каким искренним восторгом вычитывает он из писем про балы и барышень), еще и мало смекалист, и на этих его свойствах режиссер строит сцену. Ему важны характеры. Общее у героев есть, и задано это общее так крепко, что никуда не уйдет, даже если очень стараться, а вот различия во имя «остроты» разоблачения затушевать можно. Тут не затушевывают, напротив – стараются обнаружить индивидуальное, и выгода этого (в той же роли Шпекина) вскоре становится для нас очевидной.

На какую действенную задачу весь кусок до прихода Бобчинского и Добчинского опирается? У Гоголя тут есть фраза, на вопрос этот не только впрямую отвечающая, но позволяющая актерам продолжить то, что было начато прежде. «Я даже думаю… – говорит городничий, – не было ли на меня какого-нибудь доноса. Зачем же в самом деле к нам ревизор?» То есть он впрямую обвиняет кого-то из своих, а чтобы на этот счет не оставалось никаких сомнений, добавляет: «Послушайте, Иван Кузьмич, нельзя ли вам… всякое письмо… этак немножко распечатать и прочитать: не содержится ли в нем какого-нибудь донесения…».

Антон Антонович хочет сделать Шпекина своим союзником (ну, хотя бы в той мере, чтобы иметь от него первую информацию), а тот прямых намеков начальника не только не понимает, но обнаруживает их перед всеми: «Жаль, однакож, что вы не читаете писем: есть прекрасные места». Тайна не сохраняется, выдается, и в этом – нерв происходящего, то, что эпизод, с одной стороны, собирает, дает актерам конкретные задания, а с другой – позволяет чувствовать себя раскованно и свободно.

Правда, поначалу Волков вне русла того, что было найдено остальными. Он именно что влетает этаким попрыгунчиком и с ходу начинает проговаривать текст, полагая, очевидно, что в этой быстроте, легкости, в этой не положенной на мысль скороговорке и есть «зерно» образа почтмейстера. И еще он полагает в нем некую обиду оттого, что всех, мол, позвали к городничему, а его – нет.

Режиссер с актером не согласен. «Нет, это иной человек, простодушный. Он и не думает об обиде. Он другим занят, и это другое для него сейчас важнее всего. Вы как входите? Без цели – просто весело вошел. А с чем появляется почтмейстер? С тем, что он совершенно уверен, что будет война с турками. Вот прямо сейчас будет, сию минуту. Вошел озабоченный, деловой человек. Однако свойства характера таковы, что стоило городничему его осадить: „Какая война с турками! просто нам плохо будет, а не туркам. Это уж известно: у меня письмо“, как он тут же, и ничуть не огорчившись, с мнением городничего соглашается: „А если так, то не будет войны с турками“».

Начинают по-новому, и точное определение задачи дает Волкову и остальным чрезвычайно много. Судье и Землянике дает, например, возможность собрать дополнительный материал на Антона Антоновича, чему они потихонечку радуются. Городничего поддерживает в том раздражительном состоянии, которое вызвано в нем и ревизором и чиновниками. «Если мы строим внутреннее действие на том, что люди выходят из повиновения, то как не рассердиться, что и свой человек, почтмейстер, подвел хуже других?» – говорит Товстоногов.