Текст книги "Актер на репетиции"

Автор книги: Нателла Лордкипанидзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

И Федосеева соглашается: «Да, все». И не ведет нас тайно к мысли, что это все само по себе много значит, заслуживает безоговорочного уважения. Этим она не озабочена – не возвеличивает свою роль хозяйки, а о работе в колхозе, кажется, не говорит вовсе – что же тогда? А то, что она гармонический человек: все у нее в душе увязано и не теснит одно другого, все уравновешенно и ясно.

Радость и оправданность бытия – вот что входит с актрисой в фильм, и эта внутренняя «срифмованность» с Шукшиным чрезвычайно важна и дорога. И в «Печках-лавочках» было дорого и теперь – не по контрасту с Егором, то был бы, скорее, художественный прием, но потому, что нужно ему как человеку и художнику. Для выражения его надежды и веры, для укрепления их.

Федосеева. Покой и прочность – вот на чем хочется выстроить роль. В «Печках-лавочках» судьбой героини руководил муж, здесь – она сама, поэтому и рискнула позвать Егора. По его письмам (я себе так придумала – он сидел с парнем из Любиной деревни, тот ему о ней рассказал, и Егору захотелось познакомиться) я почувствовала, что душа его мечется. «Если бы я была поэтом, – так ему Люба однажды написала, – я сочинила бы стихи, как в нашей стороне хорошо и славно. Приезжай, отдохни».

А когда он приехал, Люба поняла, что тишина его угнетает. Он человек сложный, изломанный, но она все равно сердечно его полюбила. И поверила ему – увидела его тоскующие глаза.

Так что же за сцена – «Уход»? О чем она и когда случилась? Случилась скоро, на другой день как приехал Егор к Байкаловым, после вечеринки, где неожиданный человек пел Некрасова, и после ночи, в которую Егор напрасно подступался к Любе. А о том сцена, что не знает Егор, хватит у него душевных сил остаться или уйдет он навсегда и начнется для него все по-прежнему, хоть и истомило его это прежнее и счастья не дало. «Здесь начало раздвоения Егора: жить, как Байкаловы, трудно, а как раньше – противно: кровь, слезы, вино. Поди-ка, переменись на середке жизни…».

Начало раздвоения. С такой задачей Шукшин эпизод строит и идет в нем от Любы, в которой Егор «неким образом видит себя – нормального и хорошего…» (из пояснений режиссера).

Именно поэтому внимание режиссера и сосредоточено на Федосеевой. Егор хотел проверить себя, свою готовность остаться – незаметно, без лишних слов и, тем более, объяснений, а Люба спутала его карты. Спутала их не столько своей догадливостью, сколько тем, как держалась, что говорила, с какой открытостью обнаружила вдруг свои к нему чувства. «Только мужество в горести способно вызвать его на исповедь». Люба это мужество проявила: «большая сила человеческая удержала ее от слез» (из разговора режиссера с актрисой).

Но хотя логически эпизод был осмыслен точно, выстраивался он не сразу, а выстроившись, не сразу стал таким, каким мы его увидим на экране. А вроде бы давался актерам легко и сначала же был верен по существу. В блокноте есть такая запись: «Вид у Шукшина измученный, и очень это в „лист“ состоянию персонажа. И на Любу посматривает исподлобья». Однако верно найденного физического состояния Шукшину в этой сцене мало. Он ищет состояния внутреннего, и просьба его к Федосеевой: «Жарче, жарче – видна боль, он изранен» – как раз к поискам внутреннего самочувствия и относится.

Шукшин в этом эпизоде вдвойне зависит от Федосеевой, связан с ней накрепко. Сцена написана так, что после двух-трех Любиных реплик начинается исповедь Егора, а на исповедь его может вызвать лишь ее мужественность и прямота. Режиссер ведь недаром сказал, что в Любе Егор видит себя такого, каким он хотел быть. От Любы движение эпизода и идет, а для актера Шукшина оно идет от актрисы Федосеевой. Репетируя, он не раз скажет: «Хочу видеть Любины глаза».

А Федосеевой Любу поначалу только жаль, и от этой жалости возникает в эпизоде некая расслабленность, от которой Шукшин во что бы то ни стало хочет избавиться. Конечно, можно, и себя жалея, и собой хвалясь, себя прощая, сказать: «Я бы хотел не врать, Люба. Мне всю жизнь противно врать… Я вру, конечно, но от этого… только тяжелее жить. Я вру и презираю себя. И охота уж добить свою жизнь совсем, вдребезги. Только бы весело и, желательно, с водкой…» Но если это будет так сказано, то финала актеру не оправдать. Кто в минуту исповеди собой восхищается, тот смертью свои грехи искупать не станет. Чем дальше идет репетиция (Шукшин и Федосеева все повторяют и повторяют недлинный свой диалог), тем нервнее, потеряннее и даже беспомощнее становится Егор. Потом Шукшин сформулирует: «Вкусив сладкий вкус исповеди, он двинулся на зов совести». Но пока формулировки нет, и только одно видно: как страдает и мучается человек. Реальный человек, а не выдуманный, потому что нет для нас ни павильона, ни кинокамеры, ни всего того и всех тех, кто вокруг, а есть только он и Люба. И только одно вы видите и одного ждете: что же все-таки сделает и скажет притягательный этот человек? А он заплачет, и Люба заплачет вслед за ним, и, хотя вы вспомните, что режиссер просил актеров «быть мужественней», ни тогда, ни после вас не удивят эти слезы. Режиссер просил, а Егор Прокудин не сдержался, заплакал, и в этих слезах открылась новая и высшая правда.

Как бы об этом сказать невысокопарно, потому что творчество Шукшина высокопарности не терпит, хотя что тяготеет к постановке и разрешению общих нравственных проблем. Скажем так: он заплакал не потому, что расчувствовался, а оттого, что совесть в нем заговорила. Впервые не себе, а кому-то другому он сказал, что́ он за человек и какую жизнь прожил. Сказал – и стало ему страшно и стыдно, и появились слезы. Они здесь как возмездие, как суд над собой, и жалок тот, в ком совесть нечиста…

А после был город. Городок был ничего себе, звучала музыка, текла река, строгие стихи предлагали энергично бороться с нарушениями общественного порядка, по тротуару шли девушки и волновали Егора. Они волновали его так неодолимо еще и потому, что был он в новой цивильной одежде и казался себе неузнаваемым и неотразимым.

Шукшин-режиссер явно ироничен к городку. Но ироничен он и к Егору, и к его экипировке (запомнить ее немыслимо, ибо немыслим районный наш ширпотреб, только общее впечатление несуразности остается); и к его попытке завлечь хорошенькую девушку с почтамта; и к его новой попытке завязать разговор с двумя другими, которые сидят себе, посиживают на бережку, а от Егора убегают как от чумного. Но, хоть он посмеивается над героем, в то же время героя ему становится жаль.

Возможно, «жаль» – не самое точное слово, потому что чувства автора куда как более сложны. В них слышится, что не только Егор, по понятным причинам мечтающий о красивой жизни, но и любой другой, воображение которого не так подогрето, тоже может выкинуть коленце с тоски, попав в этот городишко. И ловишь себя на том, что без всякого возмущения, а даже с удовольствием слушаешь Егора, который чем дальше, тем больше накаляется и строит грандиозные и мстительные планы пробуждения сонного царства. «Вы у меня танец маленьких лебедей будете исполнять! Краковяк!.. Польку-бабочку! Нет, как вам это нравится! Марионетки. Красные шапочки… Я вам устрою тут фигурные катания! Я наэлектризую здесь атмосферу…»

Так он грозно обещает, и через несколько дней мы увидим, как будут снимать запланированное «бордельеро», «забег в ширину», как скажет еще о нем Егор. Эпизод же городка закончится сценой в ресторане, где Егор увидит официанта Сергея Михайловича (артист Лев Дуров) и тот вполне одобрит его идею «взлохматить…деньги». «Бордельеро» будет решено устроить в его доме, и поэтому один большой эпизод, распадающийся на два, как раз там и произойдет.

Пестрая, не собранная воедино цветом, комната официанта Сергея Михайловича. У оператора А. Заболоцкого и художника И. Новодережкина – это, кажется, принцип, чтобы краски не соединялись, а жили сами по себе, чем-то раздражая, а чем-то и дразня наше воображение. Не скажем, чтобы принцип этот казался нам до конца оправданным, хотя понятно, почему желание подобного рода могло у Шукшина возникнуть: в «Калине красной» все так, как режиссер знает по натуре. Конечно, и у него отобранность, но отобранность, которая реальность подчеркивает и в спор с ней не вступает. Думаем все же, что художник, идя в том же русле, мог быть в своей работе более изобретателен. Однако что в фильме есть – уже есть, а сейчас симптоматично замечание Шукшина насчет трех автомобильных колес в доме Сергея Михайловича. Заболоцкий просит колеса оставить – в кадре они занятны по цвету. А Шукшин возражает: «Получается, что официант спекулирует колесами. Это может направить воображение не туда». Так что колеса режиссеру не нужны, зато все остальное он приемлет.

Приемлет красный диван со спинкой, вполне ширпотребовский, приемлет ковер с шахской охотой (не придумаем, как иначе назвать то, что на нем изображено), приемлет и еще один коврик с тремя, ядовитого колера, женщинами – то ли они люминесцируют, то ли фосфоресцируют в темноте, этого нам видеть не довелось, зато мы видели, что при свете они мерцают неотразимо и зловеще. (Подобного же вида женщина, в соседстве с «Незнакомкой» Крамского, – в доме Байкаловых.) А на другой стене, веером, открытки с мордами симпатичных собак. И большая цветная рыба (фаянс?) наверху этажерочки – кажется, с книгами. Там же – письменный стол, но сейчас он заставлен бутылками, ящиком с шампанским. Идут последние приготовления к загулу, а Егор в это время разговаривает с Любой по телефону.

Шукшин. Уйти Егор ушел, а крепи, корни появились. Появилось чувство, что потаенное сбудется. У него теперь есть чем жить, и вся сцена должна идти под флагом того, что у человека в душе, а не того, что на самом деле происходит. Это не так важно – важна надежда, живучая надежда в сердце человека.

Но, хотя Шукшин именно так определяет сверхзадачу эпизода, ни его внешний вид, ни то, как он себя ведет, под эту задачу вполне не подпадают. Есть в нем предвкушение чего-то приятненького здесь, и это предвкушение кладет свой отсвет на разговор с Любой, которая где-то там, далеко. В повести этот разговор и длинней, и интимней, и откровенней, так что Михалыч «даже перестал изображать смех», услышав искреннее Егорово: «Да, дорогуша ты моя!.. Малышкина ты моя милая!» А дальше шли следующие строки: «Егор положил трубку и некоторое время странно смотрел на Михалыча – смотрел и не видел его. И в эту минуту как будто чья-то ласковая, незримая ладонь гладила его по лицу, и лицо Егора потихоньку утрачивало обычную свою жестокость, строптивость».

Так в повести. На съемках же никакой игры с Михалычем нет, он как прислуживал, так и прислуживает и душевных движений Егора вовсе не замечает. Занят своим. Лев Дуров своего героя не утрирует, не разоблачает, но делает больше – показывает, что жизнь уже вполне сформировала не старого еще человека и сформировала не лучшим образом. Так и видно, что существование свое он ставит в зависимость от своей же угодливости. Как тогда, в ресторане, жалко пошутил на слова Егора: «ми фас понъяль», так и теперь нигде не переходит границ, не раболепствует, но как-то значительно тушуется. Мол, мы вас не обманем, но и вы извольте вести себя как положено – раскошеливайтесь.

Чувство образа у Дурова высокопрофессионально. Бог знает, когда снимали ресторан, а они с Шукшиным перед съемкой о чем-то пошептались, и больше в его действия режиссер не вмешивался. В Дурове еще и другое было: не только эмоциональная память, которая сумела закрепить «зерно» роли и давала ему свободу и легкость, но и способность идти от партнера. Он не только по роли смотрел Егору в глаза (по роли он в них засматривал), но и сам искал и видел, что хотел выразить партнер, чтобы своими поступками точнее оттенить линию Егора. Была тут, например, одна точная деталь: объясняя Любе свое отсутствие, Егор выдвигал версию военкомата. Это там его задержали и там он, бедный, вынужден заночевать на диванчике. Не будем пока вспоминать, как вел себя в эпизоде Шукшин – какой у него был голос, какая интонация, вспомним только, что и как делал Михалыч – Дуров. Ни слова у Егора не спросив, он метнулся к письменному столу, мигом выхватил из его недр газетку и положил ее постояльцу под ноги. И поправил, чтобы уже все было в порядке.

Действие Дурова алогично – зачем Егору газетка, ежели он на диванчике не лежит, а сидит? А между тем в проворности этой – многое. И навечно закрепленная уже привычка услужить, и послушное приятие обстоятельств (гость собрался заночевать, и будет так, как он пожелает), и еще одна черта – хозяйственность, бережливость. (Получив газетку, Егор, до этого уютно и удобно восседавший на диванчике, так же удобно прилег – раз уж ночь проводить, надо и приноровиться… Согласованность у актеров была полная.

И еще была одна подробность такого же толка. Отправляясь «развратничать», то есть начинать пирушку в соседней комнате, Егор подбирался весь и появлялся перед гостями, как полководец на поле битвы. У них с Михалычем была по этому поводу даже некая договоренность. Михалыч широко распахивал двери, провозглашая: «Народ для разврата собрался!» И Егор делал шаг вперед. Он был главнокомандующим – Михалыч становился его адъютантом. На минуту забывал он свою склоненную голову, приличный – не тихий, но и не громкий голос и, вскинувшись, глядел совсем молодцом. Клиент «гулял» – надо было ему соответствовать, и эпизоду соответствие это оборачивалось очень на пользу. Дуров не то чтобы пародировал Шукшина, но его усердие делало всю эту жалкую затею с «пикничком» еще более жалкой.

Первым понял это Егор. Где-то в тайниках души понял, потому что наружно понимание это до поры до времени выражено не было: все шло, как задумано. Правда, радостного всплеска в Егоре не ощущалось. Был на репетиции момент, который едва не заставил нас в своих же наблюдениях усомниться, но то был действительно момент. Из всех раз один. Егор, кончив разговаривать с Любой, решительно и бодро поднимался, так же решительно надевал длинный стеганый халат (он велел непременно добыть себе такой халат, потому что разве это «бордельеро» – в каждодневном платье) и весело говорил Михалычу: «Ну что, трактирная душа? Займемся развратом?». Во всех же других случаях фраза эта звучала иначе и была подготовлена той паузой, которую держал Шукшин после телефонного разговора.

В блокноте такая запись: «Посмеялся Любиным словам – удобно ли ему на диванчике, – а потом прямо глянул в камеру, глаза спрятаны, рот жесткий – совсем другое лицо». Да, не задавалось что-то в придуманном веселье, и это состояние «незадачи» актер в герое искал. От противного искал – сам себя взбадривал, взвинчивал и держался на площадке, не в пример другим дням, очень уж энергично. Мы уже раз говорили – как полководец, но новое сравнение не придумывалось, нашел его сам Шукшин. В ремарке сценария написано: «Стремительно, как Калигула, пошел развратничать».

И тут нам пришла в голову мысль – пришла и ушла, но потом снова пришла и по мере того, как эпизод снимался, из предположительной превратилась в окончательную. Но не только мыслью это было, чувством тоже, даже главным образом чувством, и читалось оно так: в решительности и энергии Егора таилась как раз нерешительность. Не пьянка как таковая его, разумеется, останавливала и не то, что могло за ней с одной из «одиноких» (приказ был дан Михалычу такой: позвать «одиноких») последовать. Этого он не боялся, но уже не хотел, почти совсем не хотел. Злость на городок осталась, но где-то на самом дне души, и, главное, требовала иного выхода. Подобное не уничтожалось подобным – это Егор знал твердо, ибо на своей шкуре не раз испробовал, а «танец маленьких лебедей», который он задумал устроить, как раз подобным и был – оборотной стороной «сонного царства».

Изменить он, однако, уже ничего не мог. Народ для «разврата» собрался.

«Развратничать» собрались диковинные люди: больше пожилые. Были и женщины, но какие-то все на редкость некрасивые, несчастные. Все сидели за богато убранным столом и с недоумением смотрели на Егора. Егор заметно оторопел, но вида не подал.

«– Чего взгрустнули? – весело и громко сказал Егор. И прошел во главу стола. Остановился и внимательно оглядел всех.

– Да, – не удержался он. – Сегодня мы оторвем от хвоста грудинку. Ну?.. Налили».

Так было написано в повести.

В день, когда была назначена съемка, в павильон собрались совсем не те люди, которых мы ожидали увидеть. Они, правда, не были молоды, но про большинство нельзя было сказать – пожилые, тем более – старые. Собралась веселая, шумная и отнюдь не «одинокая» компания. То есть женщины, возможно, были незамужем, скорее всего незамужем, но тем решительней они себя вели и тем откровенней выглядели. В затейливых прическах, со множеством фальшивых украшений, в ярких, облегающих пышные формы платьях. Нет, «массовка» была одета и загримирована явно для другого эпизода. И держались гости Михалыча соответственно – крикливо, пьяно, словно пришли в такое место, где и стесняться нечего.

Отчего Шукшин изменил характер эпизода, отчего сделал его из грустного разухабистым, какую мысль в линии его мыслей это некрасивое веселье должно было подтвердить?

Когда эпизод снимался, городка мы еще не видели, да и других сцен почти не видели – ответа на вопрос не было. Когда же он пришел, то и тогда не показался единственно правильным – скорее, догадкой, хотя, разумеется, кое-чем и подтвержденной. В свое время мы к ней вернемся, а пока скажем вот о чем: с гостями Егор особого контакта не искал. То есть, конечно, он их увидел, оценил и нельзя было не улыбнуться на то, как «Калигула», толком еще не разглядев сидящих, старался вызвать в себе эдакое брутальное настроение.

Старался, но легко и даже с облегчением отказался от своего старания, потому что главное для него было сейчас не в этом. Речь, которую он произнес, копилась в нем загодя, и он сказал бы ее все равно и кому угодно. Главное было выговориться, и это желание, хотение двигало эпизод. А родилось оно еще тогда, когда Егор прощался с Любой и впервые почувствовал «сладкий вкус исповеди». А то что и теперь исповедь, об этом говорят не только слова, но еще очевидней – состояние актера.

Не пытаясь настаивать и заранее соглашаясь с тем, что исключение лишь подтверждает правило, а не опровергает его, заметим тем не менее вот что. Чувство публичного одиночества, столь необходимое актеру во время творчества, ощущается каждым индивидуально. Смоктуновский, например, во время съемок контактен, к нему можно было подойти, задать вопрос, чувствуется, что от окружающей жизни он не отъединен. Шукшин же держался замкнуто и дважды (за время работы в павильоне) просил всех покинуть площадку. Всех не буквально – операторская группа и те, кто непосредственно занят в эпизоде, на съемке оставались, но остальные, даже к делу причастные или, как автор данных строк, получившие разрешение бывать на репетициях, из павильона уходили.

Что тут было? Стеснение? Соблазнительней всего ответить именно так, потому что один раз снимали Егоров танец – он плясал его со своей прежней подружкой Люсьен, и плясал так, как будто «заколачивалась в гроб некая отвратительная часть… их жизни», а в другой раз – исповедь, назовем ее так условно, и в исповеди тоже были откровенные, раз в жизни произносимые слова.

Да, стеснением тут можно многое объяснить, только вот одно: почему в аналогичной сцене Шукшин вел себя иначе? Помните «Уход»? Он заплакал там, но никого из павильона не попросил и, кажется, не замечал вовсе.

Лидия Федосеева рассказывает: «Когда я снималась в „Печках-лавочках“, то нередко жаловалась режиссеру на обилие посторонних лиц. Я видела их глаза, и они мешали мне сосредоточиться, сбивали с толку. Однако Шукшин моих сетований не принимал. Профессия такая, пояснял он, привыкай к этому. Я старалась, а теперь, видите, он и сам захотел быть один. Думаю, что дело в тех же глазах: сосредоточиться они все-таки мешают».

Наверное, Лидия Федосеева права: слишком много «статистов» при «исповеди», и ведут они себя не лучшим образом. Разболтавшись от ожидания и разгорячившись от съемки, они шумят, и собрать их внимание, направить его на выполнение определенной задачи режиссеру до конца так и не удается. Сегодня на площадке командует второй режиссер, а Шукшин все это время проводит в соседней комнате и появляется лишь тогда, когда этого требует действие.

Неожиданность или, напротив, закономерность? Поначалу мы удивлялись: Шукшину бы остановить съемку и заняться актерами, чтобы сцена шла так же многозначно, как и другие его «массовки». (Глядя на «пикник», невольно вспоминали мы «проводы» в «Печках-лавочках»: сколько жизненных подробностей открывалось там в каждой фигуре, в каждом разговоре, да что в разговоре – в реплике, взгляде.) Тут же нечто общее, знак, и режиссер этим знаком готов, кажется, удовлетвориться. Так мы думали и недоумевали, а сцена между тем технически сладилась, и настал, наконец, тот момент, когда перед гостями появился Егор.

Он не сразу начинал свой монолог и потому не сразу мы уходили, а успевали увидеть и услышать, как Шукшин обращался к «гостям» и просил их «приглядеться и понять хозяина – он странный человек». И еще просил, чтобы в первое время их «держали фразы», а уж потом бы они стали неуправляемы. Задания были точные, но на столь же точном выполнении их Шукшин не настаивал. Общий шум ему был нужен, общее настроение и чтобы съемка кончилась скорее и он остался один.

Ему хотелось быть одному: взгляды, которые он бросал на окружающих, весьма красноречиво это выражали. Не знаем как «гостей», а нас потянуло в сторону, и потянуло раньше, нежели об этом было сказано. Сказано это вообще было на другой день, когда «пикник» в основном был снят, осталось «добрать» всего несколько крупных планов и перейти к монологу. Тут-то мы и должны были уйти, но не ушли и в поступке своем ни тогда, ни особенно теперь не раскаиваемся. Актеру мы не помешали – съемочная площадка была ограничена декорацией, за которой нас не было видно, а эпизод полностью в фильм не вошел. И монолог не вошел, а говорился Шукшиным так: «Братья и сестры, у меня только что от нежности содрогнулась душа. Я понимаю, вам до фени мои красивые слова, но дайте все же я их скажу… Я сегодня люблю всех подряд! Я сегодня нежный, как самая последняя… как корова, когда она отелится. Пусть пикничка не вышло – не надо! Даже лучше… Люди!.. Давайте любить друг друга! Ведь вы же знаете, как легко помирают?!»

В блокноте, до первого дубля, вот что записано: «Шукшин несколько раз начинал свое „Братья и сестры…“, а потом шум вывел его из себя. (Две женщины, по виду дежурные, почти в голос разговаривали в павильоне.) Нежные слова Егор говорил не то чтобы злым или озлобленным, но напористым голосом. По мере того как говорит, интонация становится все напряженней.

Первый дубль: Шукшин вышел из комнаты с настроением „пикничка“, но, увидев сидящих за столом (именно что увидев, хотя их нет), изменился сразу, и тон после первой фразы: „Мы собрались здесь…“ – стал другим. Вначале напористым, а на „Люди!.. Давайте любить друг друга!“ – нежным. Репетировал без пиджака, в рубахе, а потом надел халат и все время ходил, повторяя текст, ища интонацию. А второй дубль начал мягко от „братьев и сестер“ и дальше пошел так же. Прищур его чувствуется, но все идет легче, словно ввысь».

И правда – все шло ввысь, потому что говорить было хоть и мучительно, но уже не так, как тогда с Любой. В «Уходе» все было шатко, неясно; тут затеплилась надежда, что «потаенное сбудется». Надежда влекла, вела, «человек зажил будущим», а пикничок надежду утвердил – тем, что был гадок и прежнего не захотелось…

Следующий эпизод был уже в деревне, с Петром.

Ночью, в баньке, распивали они незнакомый напиток «Рэми-Мартин», распивали прямо из ковшика – другой посудины у них не было. А в котле, на водяной его поверхности, суетливо шнырял не то паучок, не то кто-то на него похожий. И на вопрос Егора, выберется он сам из котла или нет, Петр спокойно басил: «Ничего, выберется».

Нам тоже хотелось, чтобы выбрался – Шукшин этого не показал, а о «пикничке» отозвался так: «Я смягчил судилище над Егором – я же причиняю людям горе». Мысль о причиненном горе надо запомнить, потому что в «списке преступлений», который Егор предъявляет себе, эта мысль первая. Он даже на вопрос о матери – любит он ее или нет? – скажет: «Как вам сказать… Как застрявшее в душе любят».

Свою же просьбу – не смотреть на съемку Шукшин объяснил так: «Есть моменты в игре, которые касаются неких сокровенных сторон души. И вот я многих миллионов не боюсь, а трех-четырех, которые на меня смотрят, их я чувствую и потому прошу уйти.

Особенно это касается места, когда я выхожу на заведомую импровизацию. Возможна первая неудача, и, оттого что ее подсмотрели, дальнейший поиск может быть затруднен. Когда же кусок обдуман, проигран в душе много раз, я не боюсь никаких наблюдений, даже лишний раз краем глаза проверяю игру. Иногда же кусок надо импровизировать, как бог на душу положит, и важно не вспугнуть эту импровизацию. Поэтому и желательно, чтоб меньше смотрели».

Можно гадать, почему именно «пикничок» требовал импровизации, тогда как другие эпизоды «были обдуманы и проиграны в душе много раз». Предположения на этот счет возможны разные, к тому же все они так и останутся предположениями, не больше. Зато стало ясно, почему в «пикничке» Шукшин был актером прежде всего: импровизация его занимала, ею он мучился и был поглощен; остальное главной задаче лишь сопутствовало, новая тональность эпизода в том числе. Именно поэтому не понадобились Шукшину одинокие старики и немолодые некрасивые женщины – тут сама собой появилась элегия, добрая грусть, тогда как режиссеру нужен был контраст между душевным состоянием Егора и тем, что нес с собой эпизод. Фильм шел к концу и диктовал режиссеру свои законы: «малину» снимал теперь Шукшин тоже по-иному, как бы скороговоркой. Иначе нежели она была написана.

В роли Губошлепа Г. Бурков, в роли Люсьены Т. Гаврилова

Там все было подробней – и про людей, и про обстоятельства, в которых застал Горе прежних дружков, и, главное, про его отношения с Люсьен и Губошлепом. Люсьен, до тюрьмы, была с Егором, и подчеркивал в ней Шукшин некую притягательную силу, даже назвал ее «волшебницей Люсьен». И плясала «волшебница» особенно и неожиданно красиво пела, перебирая струны гитары, и песня ее тоже была не какая-нибудь, а «Калина красная»:

 
«Калина красная,
калина вызрела.
Я у залеточки…»
 

На эти, любимые свои слова как раз и появлялся в «малине» Горе. И дружба-вражда его с Губошлепом тоже была обрисована обстоятельно, даже несколько многозначительно: давался намек, что рано или поздно, но не избежать им кровавого столкновения.

Однако это раньше все было так, теперь же шло по-иному.

Если определить в двух словах – Шукшина почти перестали интересовать подробности, которые невольно придавали вес происходящему. Теперь он их опускал, а интересовал его общий знак – минус, под который все и было подведено: обстановка, характер действия, лица. Женщины, например, были молоды и хороши собой, но загримированы и одеты вульгарно, оттого и смотрелись так же. Одной из них, совсем молоденькой, Шукшин предложил: «В камеру смотрите с вызовом. Мол, мне совсем не стыдно». Другую же – худенькую, милую и в очках – хоть и пригласили и снимали, но в фильм кадры с ее участием не вошли, как остался лишь в сценарии и «красивый парень». Там он говорил, действовал, а тут оказался не нужен. Мужчин подбирали, исходя скорее из определений Ламброзо, нежели руководствуясь теми актерскими задачами, которые могли на их долю выпасть. Задача же у всех была одна, и определялась она тем же знаком минус. Надо было показать, что, выйдя из тюрьмы и все тюремные годы мечтая о празднике, Егор тем не менее праздника в прежнем не нашел. И оттого не нашел, что «малина» была выслежена и все разбежались кто куда, и потому, что не мог найти радость в прежнем. Жизнь подошла к рубежу и потребовала иного. Поэтому не только прерванную надежду надо было в эпизоде выразить, но и разочарование, вдруг наступившее отвращение.

Когда эпизод смонтируют, Шукшин точно определит, почему он не получился «до конца». «Резко обозначилась природа кино и литературы, их разница. Чтобы сцена сладилась, надо было о людях рассказать подробно. В повести я мог их описать, а тут необходимо показать, и это требует времени. Вот сцена и скомкалась». И еще он нашел причину своего недовольства, вполне критически нашел: «Сцена и в литературе была записана излишне красиво – глубоко не копнулось».

От этой «красоты» режиссер во время съемок уходил. И чисто внешними средствами: тем, как решал танец Люсьен и монолог Губошлепа. Он хотел, чтобы Георгий Бурков не просто «занимал» время, томительно сгустившееся в ожидании звонка, но и преподал молодым «урок жизни». «Душевный кусок, без дураков. Никакой иронии, никакой. Всех нанизал на этот рассказ – и новеньких, и Люсьен, и самого Егора. Егор все знает про Губошлепа – и что садист, и что убийца, и что демагог, но не поддаться ему в такие минуты не может».

А Губошлеп рассказывает о том, как они с Егором впервые встретились и как определилась судьба героя. «Я вспоминаю один весенний вечер… В воздухе было немножко сыро, на вокзале сотни людей. От чемоданов рябит в глазах. Все люди взволнованы – все хотят уехать. И среди этих взволнованных, нервных людей сидел один, сидел он на своем деревенском сундуке и думал горькую думу. К нему подошел некий изящный молодой человек и спросил: „Что пригорюнился, добрый молодец?“»

Шукшину этот рассказ про «стронувшиеся массы» (действие, по его словам, относится к 1946–1947 годам) важен еще и тем, что в нем не только биография героя, но и частичка времени. От этого тоже должен быть особый тон: у Губошлепа демагогический, а у Егора пронимающий всерьез. Тона у Буркова, однако, не получается, да и Люсьен (актриса Т. Гаврилова) слишком нервна и взволнованна. Но хотя нервозность эта вроде бы и есть то самое, что теперь режиссеру нужно (раз нет подробностей – пусть будет знак), общая атмосфера эпизода не складывается. Он все-таки рассчитан на обстоятельность, на постепенное обнажение ситуации, на человеческие контакты и на слова, которые так весомы во всем остальном фильме, а здесь – проговариваются.

Все эти дни (а «малину» снимают три дня) Шукшин энергичен, много занимается актерами («репетнем» – это его словечко), а забота о своей роли у него словно в стороне. Но если в стороне, как тогда ему удается – когда его черед выходить – становиться мгновенно Егором? Разительного преображения нет, сказать так нельзя, а человек тем не менее иной. И походочка другая (именно что походочка, а не всегдашняя походка), и взгляд другой – цепкий, и рука для приветствия тоже тянется как-то иначе. Приходит мысль: а сама его энергия в эти дни – не есть ли она состояние Егора, в котором он сразу по выходе из тюрьмы пребывает?