Текст книги "Актер на репетиции"

Автор книги: Нателла Лордкипанидзе

Посмотрев фильм, Г. А. Товстоногов скажет: «Это особая игра – уже и не игра». И это будут те самые слова, которые и нам хотелось написать, но казались они почему-то несолидными, непрофессиональными. Не игра, но ведь все-таки игра…

Тут самое время сослаться на Станиславского, который нашел для подобного состояния термин: «жить в предлагаемых обстоятельствах». Жить… Но ведь правдиво живут и те, про которых мы не забываем, что это актеры живут, хотя впечатление бывает сильнейшее, а искусство высокое. А здесь лучше или хуже, но все-таки в чем-то иное и трогающее по-иному.

И опять на ум приходит ответ, который уже приходил, но как догадка. Прожитое актером небезразлично тому, что он будет играть дальше. Обязательно добавим: данным актером и в данной ситуации. И не потому, что наблюдение наше не распространяется на других исполнителей – оно, пожалуй, как раз на каждого органического актера в какой-то степени распространяется, – но у Шукшина в «Калине» все еще к тому же сошлось особым образом. Тема вещи совпала с духовной технологией актерского творчества.

О чем этот фильм? О том, что однажды содеянное обязательно отзовется в жизни. Но и для актера однажды сыгранное обязательно отзовется в роли. Для органического актера, разумеется, для такого, который способен жить в предлагаемых обстоятельствах, проникаться ими. Шукшин способен, и потому все, что случилось с его героем однажды, закреплено в эмоциональной памяти исполнителя, в его мышцах. Встреча с матерью закреплена, последний шаг навстречу Любе, смерть. Это не мистика. Это особенность актерского творчества, подкрепленная и вызванная психологией героя.

Может быть, поэтому так особенно, с особыми предчувствиями и надеждами ждали мы, как будут репетировать танец. Это ведь не просто пляска была, от избытка сил и веселья, но откровение души.

Когда начала Люсьен, она сразу пошла отчаянно, будто в последний раз, со слезами и выкриками. Шукшин же, хоть и сидел в кресле, тоже поддался музыке и бледнел, а когда у Люсьен от неосторожного движения упал парик и актриса чуть приостановилась, он закричал: «Пляши, Люсьен, пляши!»

Съемка в тот день была особенная – это все чувствовали. Было не то что раздраженно, с замечаниями, но нервно, напряженно. Волновалась Гаврилова: она давно не снималась, и слезы ее были еще и слезами неуверенности. Режиссер ее жалел, ни разу не торопил и репетировал столько, сколько ей хотелось, но его самого эта маета, это промедление явно волновали. Одно накладывалось на другое, и что-то неизбежно должно было произойти. Произошло. Случился тот самый «второй раз», когда Шукшину все мешали в павильоне.

Как снималась пляска, мы не увидели.

Последний разговор с Шукшиным.

Шукшин. Чего-то все ищет у меня человек, а чего он ищет и чего я хочу? Не очень сумел себе ответить, а сейчас меня замкнуло. Егор ищет не преображения, а случившуюся утрату. Отсюда его мечта о празднике.

(Отсюда и то, добавим мы от себя, что праздники ему так и не удаются. И «малина» безобразна, и «бордельеро», и праздник казенный – помните, концерт самодеятельности в Доме культуры, – он для Егора тоже весельем настоящим быть не может. Наши праздники – торжество наших поступков, а со своими поступками Егор как раз примириться не может. В пропавших праздниках, как и в пропавшем вечере, все тот же нравственный мотив расплаты за содеянное.)

Нравственный уклад жизни крестьянина складывается в процессе труда. Егор родился со всем добрым запасом, который дает человеку крестьянский труд. И вдруг всего этого у него нет – пусто, все заботы отброшены. А когда настали опустошенность, утомление, душа потянулась к прежнему – к земле, к работе, но было уже поздно – пришла расплата, самая прямая. За все надо платить – это суровое правило жизни, и Егор расплатился за все сполна.

Сейчас многие стремятся разрушить сюжет, и вот почему. Сюжет, как правило, несет в себе определенную мораль, и очень часто мораль эта сводится к морали назидательной, ближней: делай так-то, а не делай так-то.

Такого рода мораль не вызывает отклика. Я знаю, наш фильм тоже можно понять так – не ходите в преступники, хотя сделан он о другом. О том, как зазря погибает душа человека. Сюжетный удар (смерть) нужен нам был для развития мысли.

По-разному гибнет душа: у иного она погибла, а он этого не заметил. Работал, вышел на пенсию, всем доволен, а на самом деле погиб. С этой бедой живут многие и не сознаются и не сознают этого в себе.

Поступок – измерение личности, и я в искусстве стою за право на поступок. Не случайно так много сильного написано о войне – человек тогда имел право на поступок. Егор тоже совершил поступок, и я за это его люблю.

Знаете, когда он настоящий? Когда идет навстречу своей гибели…

Шукшин своего добился – кто смерть Егора видел, тот вряд ли скоро ее забудет. Детали, может быть, и уйдут из памяти, а вот как пел Есенина стриженный под нуль паренек, и как другие такие же стриженные, его слушали, и как Егор его слышал – сердцем, это в памяти остается. И как шел Егор по пашне – неторопливо шел, размеренно, собрав всего себя, и вдруг упал – это тоже останется. Вязкая земля, сырая, потому и упал, но в сердце стукнуло: не к добру. И простота, с которой принял он смерть, она тоже не забудется, вызовет мысли о многом. Что-то, видно, есть такое в человеке, что помогает ему принять неизбежное, смягчает силу удара. Смерть Егора не то чтобы со смертью примиряла, о том и разговора нет, но уводила от страха, от физиологического ужаса перед небытием. Что-то высшее в ней присутствовало, под стать тому последнему, что свершается на земле с человеком.

Финал картины подвел черту под всем увиденным, под всем услышанным. Фильм этот и работа эта были уроком достоинства.

«Дочки-матери»

Как-то все так получается, что попадаю я не на начало работы, а в тот момент, когда часть ее уже сделана. Сергей Герасимов, например, уже отснял довольно много из фильма «Дочки-матери». Свердловск отснял, бо́льшую часть натуры, остались, по существу, московские павильоны. Снимает Герасимов, как всегда, на студии имени Горького, оператор у него Владимир Рапопорт, сценарист Александр Володин.

Картина сравнительно малолюдная: мать – Тамара Макарова, отец – Иннокентий Смоктуновский, дочки – Светлана Смехнова и Лариса Удовиченко, взрослый друг дома – Сергей Герасимов, товарищ девочек – Зураб Кипшидзе. Еще одну роль, у молодых главную, играет Люба Полехина, студентка герасимовской мастерской. Остальная молодежь тоже оттуда. Учитель верен себе – снимает учеников.

Так вот, сегодня, 12 марта 1974 года, идет читка; читают как раз павильонный эпизод – не самое начало сценария, но к началу близкое. Читают просто – как читается, только все засматривают в тетрадки, а Тамара Макарова текст знает наизусть. Странное дело, притом что странность эта повторяется от раза к разу: настоящий профессионал – профессионал во всем, в готовности к работе прежде всего. Актеры на свою беду крепко запомнили, что есть такая штука – подтекст, и в силу этого обыкновенный текст не учат. Считают, что могут обойтись своими словами, которые в свою очередь сумеют передать истинный смысл написанного. На самом деле ничего подобного никогда не происходит. (Исключаем те возможные случаи, когда во время репетиции специально обговариваются или пишутся поверх авторских свои слова, которые мысль автора действительно выражают.) Как правило же, случается обыкновенная невнятица, «эканье» и «мэканье», которое и режиссеров раздражает и самих «авторов» чрезвычайно конфузит.

Однако конфуз конфузом, а назавтра повторяется то же. Может быть, оттого, что эпизоды снимают кусочками и исполнители рассчитывают небольшое количество фраз запомнить сходу, а может быть, причина иная. Укоренившееся в кино небрежение к слову, которое в свою очередь укоренилось оттого, что словесная ткань сценария слишком часто лучшего отношения не заслуживает. Ситуации выписаны, а не характеры, образ воспринимается, скорее, как выражение определенной сюжетной функции, но не как живой человек со своим строем мысли и речи. К Володину сказанное, разумеется, не относится, но инерция сохранилась: вместо того чтобы смотреть друг на друга, ловя выражение лица, глаз и реагируя на них тоже, сидящие заняты тетрадками.

Что же тут, в этот момент, по сценарию, происходит? В московскую квартиру Васильевых заявляется совершенно незнакомая девушка и сообщает, что она дочь хозяйки дома. Та самая, которую Елена Алексеевна много лет назад отдала в Дом младенца и от которой вскоре отказалась. Оля росла и не знала, есть у нее близкие или нет, но когда она достигла совершеннолетия, ей показали письмо, написанное когда-то ее матерью. Из письма она поняла, что не одинока, что есть у нее родная душа и что живет эта душа в Москве, на той самой улице и в той самой квартире, где находится сейчас Оля. (На конверте, присланном в Детский дом, была фамилия и обратный адрес.) Сама же Оля приехала из Свердловска – она там жила и воспитывалась.

Елена Алексеевна в недоумении: ничего подобного в ее жизни никогда не происходило.

Разговаривают вначале двое – она и Ольга, потом к ним присоединяется Вадим Антонович. В роли Вадима Антоновича – Смоктуновский, и не успевает он начать, как у него появляются вопросы. Ему кажется, что Герасимов (разговор о персонаже идет у них не в первый раз – я попадаю как бы на продолжение его) видит Вадима Антоновича несколько водевильно.

Герасимов. Все ждут интеллигентную амебу, а он сильный, энергичный…

Смоктуновский. Надо играть скучного человека. Сушеную воблу.

Макарова. Нет, нет.

Все ее поддерживают, Александр Володин в том числе. Он сегодня на репетиции и вообще часто бывает на съемках.

Володин. У Вадима есть момент, когда он, рассердившись на гостей, идет к себе и начинает швырять вещи.

«Швыряние» Смоктуновскому, однако, решительно не нравится (опять водевиль), и автор ему уступает.

Семья Васильевых: Т. Макарова, И. Смоктуновский, С. Смехнова, Л. Удовиченко

В роли Зураба 3. Кипшидзе

Почему столько разговоров о Вадиме, вернее, почему столько крайних разговоров, которые, пусть это не покажется странным, будут продолжаться все время, едва ли не до окончания съемок? На этот вопрос можно ответить теперь же, подробно рассказав о володинском герое, об особенностях и странностях его характера, однако делать так нам не хочется. Наша роль – роль наблюдателей, занявшись же анализом, мы невольно увидим образ по-своему, и это свое, если оно будет расходиться с представлениями актера и режиссера, объективному наблюдению может помешать. Невольно будет казаться, что делают что-то не так – где уж тут возможность проникнуться этим «не так», его понять и передать.

Разумеется, полностью отрешиться от своей точки зрения невозможно, она неизбежно возникает, стоит только взять в руки сценарий. Однако забыть или постараться забыть о субъективных впечатлениях надо и особенно необходимо не навязывать их другим. Поэтому Вадима Антоновича мы будем узнавать постепенно – в той последовательности, с которой нам откроют его репетиции и съемки. В этот день, повторяем, было лишь чтение, к определенной точке зрения не пришли, хотя всем стало ясно, что ни «сушеной воблы», ни водевиля не надо, а надо… На другой день, как раз искали, что надо.

Как это нередко бывает в кино, снимали не тот эпизод, о котором разговаривали накануне, а другой, от первого довольно далеко отстоящий. Почему так случилось – не знаю; кажется, декорация не была готова, а вот кабинет был готов, и туда сошлись двое – Герасимов и Смоктуновский. Герасимов в тот день был и актером и режиссером, и сцена у него со Смоктуновским была важнейшая. Был откровенный разговор – единственный между ними, потому что Петр Воробьев (так зовут герасимовского героя) в Москве не живет и с Васильевыми видится время от времени. Друзья они старинные, учились в одно время, и связь их, несмотря на расстояния, не кончается. Вот и сейчас Вадим говорит о том, о чем другому не сказал бы.

Вадим. Поверишь – перестал понимать: как жить? Что делать? Ради чего? Только услышу – кто-нибудь все это знает, скорее бегу спросить: «Почему у вас все в порядке? Как вы этого добились?»

Но у каждого свои причины, а мне вот ничего не помогает…

В роли Петра Воробьева С. Герасимов

Воробьев. Слушай, Вадя, посовестись, честное слово. Живешь в Москве, работа интересная, дочки цветут, жена такая, что дай бог. Кто-то тебя недооценил? Так плюнь! А ты – их недооцени! Нельзя делать профессию из несостоявшейся жизни!

Вадим. Да, тебе это трудно понять. Ты всем приятен, с тобой всем хорошо. Иногда хочется разозлиться на тебя – так и злиться трудно, до того ты славный… Нет, надо, видимо, все делать вовремя. Понимаешь, я никогда не умел вовремя улыбнуться, поаплодировать, отпустить нечаянный комплимент… Ведь впоследствии, через какое-то время, необходимость в этом отпала бы – но зато тебя уже все уважают и улыбаются уже тебе…

Воробьев. Вадя, ты пощади меня! Выходит, что это я улыбался и аплодировал?

Вадим. А то, как-нибудь ненароком, и улыбнулся? А? Незаметно для себя?

Воробьев. Послушай, я к тебе в гости пришел.

Вадим. А может быть, мне пора уже опускаться?

Воробьев. Ну, долго опускаться скучно. А жить осталось еще порядочно.

Вадим. А может быть, все объясняется просто? Бесталанный человек? Отсюда и невезуха?

Воробьев. Слушай, не занимайся самоедством.

Вадим. Это верно, я самоед. Мы – самоеды, себя грызущие, вам наши беды – потехи сущие. В парадном зале нам не веселье. Не к месту встали, некстати сели. Любовным нежностям не верим, где там. За что, мол, не за что! Мы самоеды… Мы – самоеды. Стыдясь, скорбя, – не жрем соседей, едим себя.

На этом эпизод не кончается, и мы позволим себе, по ходу дела, процитировать его полностью, потому что именно в данный сцене текст имеет главенствующее значение. Малейшее изменение его (а кое-что в нем сокращалось, кое-что добавлялось) было продиктовано не поисками более удобной, легкой для актеров фразы (и такое часто бывает), но желанием как можно более точно выразить мысль, состояние героев.

Скажем сразу же: поиски были трудными, и трудными в первую очередь потому, что Герасимов не видел себя со стороны. Как ни был он опытен, одного опыта в подобных случаях, как всегда, не хватало. К тому же и не снимался он давно: со времени фильма «Люди и звери» прошло едва ли не десять лет…

Герасимов. Хочешь сыграем все скучно? Бу, бу, бу и бу, бу, бу.

Смоктуновский. Нет, вдруг и в самом деле будет скучно?

(Ответ резонный, но за этим нежеланием пробовать встает, как нам кажется, и другое. Может быть, усталость? Смоктуновский, как никогда, нервен, на посторонних смотрит, как на явную помеху. Чувствуется, что больше всего на свете ему хочется сейчас встать и уйти.)

Герасимов. Вадим здесь балаганит?

Смоктуновский. Он подходит к своей главной теме: надо уметь все делать вовремя. А до этого, герой просто болтал.

Герасимов. А если я потяну на покой? Мне нравится этот дом – жена нравится, девочки… Взгляни на Воробьева, когда речь идет о Лене.

Смоктуновский. Боюсь ревности.

Так они переговариваются, вроде только бы о деталях, а на самом деле, «разминая» сцену, примериваясь к ней, пробуя. Главное, что они выясняют обиняками, это то, как Воробьев относится к Васильеву. Всерьез он считает, что жизнь того не удалась, или привычно утешает его, прекрасно понимая, что изменить ничего нельзя? А сам Воробьев? У него искренняя боль или поза, или, может быть, зависть к другу? Володин дает возможность самым разным истолкованиям. До того как Воробьеву прийти к Васильевым, он позвонит Вадиму Антоновичу по телефону, и тот, досадливо поморщившись, скажет жене: «Петр приехал, Воробьев. Возвращается из Ташкента домой, в Ленинград».

И еще он скажет, видя, как все будут хлопотать, дожидаясь гостя: «Петру Никаноровичу, наверное, скучно у нас? Нет, ему нисколечко не скучно… Другой, может, и скучал бы, а он ничуть. Потому что он очень скромный…». Воображаемый диалог этот тоже не без яда и тоже дает актеру повод для разных характеристик. Но сцена встречи, как, впрочем, и сцена телефонного разговора, еще не снята, и как она пройдет – актеру неясно. Неясность эта бросает свой отсвет на сегодняшнюю репетицию.

Герасимов. Воробьев и в юности звал Вадима самоедом. Он привык к его жалобам и утешает его привычно.

Володин (он и сегодня в павильоне). Не надо быть высокомерным. Воробьев искренне его пожалел.

Смоктуновский. Если высокомерность – получается бодрячок.

Герасимов. Снять это я готов. Могу играть к себе равнодушней. Но дело я все-таки представляю так: Воробьев знает натуру Вадима, и ироническое пристрастие сопутствует его речи всегда. Он победил Лену неустроенностью, и у Воробьева в связи с этим есть свой подтекст: красиво поешь, сукин сын. Полностью включиться в его переживания ему трудно.

Володин. Правильно. Ты, – это он Смоктуновскому, – самоед; этим все объясняется. Так я хотел.

На этом слове останавливались и раньше. Когда Герасимов – Воробьев его впервые произнес, Смоктуновский – Вадим Антонович радостно улыбнулся и закивал. Что-то было найдено с его помощью, что-то обозначилось, а Вадиму Антоновичу именно обозначенности не хватало. Он и сам понимал, что все вроде в порядке – дочки, дом, работа, но что-то тем не менее грызло, мешало быть счастливым. Что? А может быть, ничего и вся тоска его не от реальных причин, а от самоедства?

Стихи Смоктуновский начинал несколько раз и читал их по-разному. С вызовом читал – мы хоть и самоеды, но едим себя, и оставьте нас в покое; с радостью – писал стихи, подумать только, как хорошо; вспоминая, тоже читал: строчку за строчкой вызывал в памяти.

На первый взгляд все это могло показаться лишь поисками интонации – на самом же деле искался характер, и оттого, что именно характер был неясен, и стихи представлялись, скорее, как нечто отдельное, а не как продолжение разговора.

Одно только было тут неизменным: как бы Смоктуновский ни читал, на Воробьева он не смотрел. Не мог смотреть: очень уж это было личным, то, что он говорил. Актер даже внес предложение: «Я кончу стихи и тогда посмотрю на Воробьева, а он в ответ тоже прочтет мне стихи. Пропустим его реплику». (У Володина тут стояло: «Видишь, Вадя, – опять смеялся Воробьев, – ты талант! Ты ярко одаренная личность!»)

Автор Смоктуновского поддержал: «Воробьеву понравились стихи, он заволновался, вспомнил юность» – и поддержал, судя по реплике, оттого, что, прозвучи у Воробьева лишь покровительство, лишь ирония, даже нежная, необходимого разговора не получится. Дружеского, исцеляющего разговора не получится, а именно этот разговор, по мнению сценариста, нужен сейчас Вадиму.

Все – за, все хотят того же, но режиссер хочет еще одного: хочет, чтобы эпизод не звучал только элегически, а читался более сложно. «Начинай весело, – просит он Смоктуновского, – сквозная интонация – веселая самоирония, но на струне натянутой». Володин его поддерживает, но тут же предостерегает: «Ироническая форма выражения, но смысл должен быть ясен. Вопросы первые – „Как жить? Ради чего?“ – должны быть слышны, а не проговариваться».

А на столе в это время появились апельсины. То ли их принесли, то ли Смоктуновский достал их из чемоданчика (они у него почти всегда там были, вместо обеда или ужина) – не углядела. Во всяком случае, сейчас он апельсин чистит, и это простейшее приспособление ставит все на место. Как та капля, которая переполняет чашу: искали-искали, пробовали-пробовали, а тут вроде бы отвлеклись – и нужное появилось само. Стихи пошли легко, естественно. Герасимов на эту легкость так же просто и тоже стихами отозвался, а обрадованный Смоктуновский («Смотри-ка, я уж и сам позабыл! А ты помнишь») начал еще одно, которое если и не ставило точку над всем говоренным ранее, но определенную разрядку настроениям Вадима Антоновича так же определенно давало.

 
«Акробатки на слабом канате,
речки, заводи, их берега,
на декорационном закате
нитевидные облака,
мини-шубки, и юбки,
                                  и платья —
не пускайте меня,
                             не пускайте,
на земле подержите пока!..»
 

Эпизод был готов, выстроен, актеры ушли поправить грим, а когда вернулись и Владимир Рапопорт начал снимать (он и до перерыва сделал несколько дублей, но казалось, что главный еще будет), неожиданно оказалось, что впереди еще бездна работы. Все обговоренное и обдуманное должно было сделаться прочувствованным и своим.

Репетировать, однако, дальше не стали: решили посмотреть материал и лишь тогда сделать окончательный вывод.

– Сергей Аполлинариевич, чем вас привлекала эта роль?

– Это не роль, а автобиографическая справка. Я говорю так не потому, что хочу присвоить себе качества Воробьева, но потому, что точно представляю ритм жизни этого человека. Сам так живу и знаю технику его поведения. Вижу форму речи, слышу интонацию. Вижу, как надо существовать в его биографии. Приехал – уехал. Если бы остался, я бы не стал играть. Однажды студенты меня спросили – что такое ритм? Я ответил: движение мысли. Так вот – движение мысли Воробьева мне синхронно. Я вообще считаю, что актер не может выйти «из себя» полностью, хотя актеров такого плана очень люблю.

– Но если все так ясно, почему вы волновались?

– Давно не играл, хотя играю, в сущности, все время. В институте, занимаясь со студентами, на съемках вместе с актерами. Но тут другое. Боялся, как бы не вышло показа: того, что я, как режиссер, должен добиться от себя, как от актера. Могло получиться чересчур настойчиво или чересчур незаметно.

И еще боялся, как бы не доиграть за партнера. Режиссер ведь играет за актеров, как дирижер поет за все инструменты оркестра. Не знаю, удалось ли мне этого избежать.

Девятнадцатого апреля, через месяц, эпизод переснимали. (Пленку обрабатывали в Ленинграде и потому все было так долго; к тому же Смоктуновский часто был занят в «Царе Федоре».)

Герасимов. Сцена вышла мало интересной: сидим друг против друга и докладываем текст автора. Надо как-то ее разнообразить. Давай (это он Смоктуновскому. – Н. Л.) поищем мизансцены. Петр, например, будет смотреть студенческие работы. (До прихода Воробьева Вадим Антонович эти работы проверял – они так и остались в его кабинете.) А ты будешь апельсины есть?

Смоктуновский. Не знаю.

Герасимов. Надо найти такую мизансцену, чтобы чувствовалось, что и в своей комнате Вадиму нет счастья. Не устроен – это надо найти.

Смоктуновский. Тут в сценарии написано, что «Вадим Антонович был тих и откровенен». Что, если я сяду на стул посреди комнаты, а Петр будет ходить вокруг меня?

Володин. Надо создать такую атмосферу, чтобы вы оба разволновались. Не поучать Вадима, а сразу понять его состояние.

Герасимов. Но если Воробьев будет лишен того, что и ему сейчас плохо (в одном из вариантов сценария была такая намекающая фраза. – Н. Л.), он будет риторичен. Может быть, оставить фразу о том, что и у него тоже не все в порядке?

Володин. Нет. Текст надо сократить решительно и доказать дружбу пониманием.

(Автор (про себя, разумеется). От этого понимания и характер фраз найдется сам собой.)

Герасимов. Не могу понять предысторию. Если они встречаются часто, Петр должен знать, что Вадима недооценивают.

Володин. Не хочу, чтобы в подтексте было: все это ерунда.

Во время разговоров возникают явные, хотя и трудно объяснимые разноречия. Так, Герасимов, прекрасно понимая, что его Петр меньше всего должен выглядеть самодовольным и поучающим (помните, он даже просил сохранить фразу, о трудностях в жизни Петра свидетельствующую), начиная диалог, все-таки сбивается на дидактический тон. Сбивается на то, от чего сам же решительно уходит в мизансценах: Смоктуновский сидит посреди комнаты в кресле, а Герасимов подходит к нему сзади, наклоняется, обнимает, и этот участливый, нежный жест красноречивее слов говорит о его желании помочь, успокоить.

Смоктуновского, по логике, именно такой поворот должен был устроить (он все просил партнера «не говорить сентенциями»), но он вместо этого заявляет: «Вадим – нуда. Жена у него замечательная, дети очаровательные, квартира. Нет, дело не в неудачах – в нем самом».

Чем этот новый взгляд на героя объясняется? Правда, для Смоктуновского не совсем новый – во время первой читки он говорил, что Вадима можно сыграть как сушеную воблу, но дальше к этой «вобле» не очень-то стремился. Почему же теперь захотелось ему вернуться к старому, да еще в комедийном повороте? Может быть, потому, что, когда героя своего до конца не чувствуешь, легче прийти к нему от противного? Или, во всяком случае, проверить противоположным? Как бы там ни было, но Герасимов на неожиданное предположение отзывается охотно, только замечает, что и Петр тогда не должен быть серьезным. Пробуют по-новому, и Герасимов пробует с любопытством, а Смоктуновский неожиданно серьезен и сосредоточен. Подтверждается, что предложенный ход был все-таки проверкой.

Смоктуновский. Я пришел к выводу, что Вадим довольно крепко сидит в своем несчастье, в ощущении несчастья. В этой сцене он приходит к тому, что мучает его весь фильм. Что он – бесталанный человек.

А потом актер произнесет еще одну фразу, которая характер героя чрезвычайно уточнит и в построении эпизода тоже поможет: «Вадим любит талант, а своего не замечает». То есть ничего ценного в себе не видит и мучается этим и мучает других и требует постоянной поддержки и внимания. «Актер Р. очень талантлив», – так велел написать на специальном плакате Станиславский, чтобы подбодрить постоянно впадающего в уныние ученика. Нечто подобное необходимо, очевидно, и Вадиму.

Володин Смоктуновскому подсказывает: «Вы начинаете с того, что спрашиваете: как жить? А кончаете акробатикой, а потом и вовсе идете плясать с Олей. Почему-то все иное. Но почему? Что с ним произошло?»

На этом репетиция для меня кончается, а когда через несколько дней я прихожу уже на съемку, то замечаю, что все идет в каком-то другом настроении. Появилось что-то веселое: Герасимов и Смоктуновский поминутно смеются. Смоктуновский, например, задает свои первые вопросы: «Поверишь – перестал понимать: как жить? Что делать? Ради чего?» – на улыбке, и эта улыбка, в сочетании с недоуменными словами, дает сильное впечатление.

Однако главное не в выигрышной интонации, а в том, что в эпизоде, от дубля к дублю, появляется внутреннее движение. Он теперь на этом движении и строится, а вовсе не на том, что один привычно жалуется, а другой не менее привычно утешает. Тут даже возник такой момент, что готов обидеться Петр, а Вадим Антонович становится по отношению к нему в позу старшего.

Откуда все это взялось? Процитируем дальше текст и тогда многое станет ясным. После того как отзвучали «самоеды», Воробьев продолжал: А помнишь вот это? Как у тебя (предыдущую фразу: «Видишь, Вадя, ты талант! Ты яркая одаренная личность!» – все-таки сократили).

Рабочий момент

 
«Медленно приближались
                                       даты,
чтоб настать —
                       и промелькнуть тотчас.
Как мы ждали праздников
                                     когда-то!
Как они обманывали нас…»
 

Васильев. Смотри-ка, я уже и сам позабыл! А ты помнишь. Ну, у тебя и память, просто патологическая.

Воробьев. Вадя, Вадя! Ты никогда не думал, что мог бы быть поэтом?

Васильев. Вот из этого делать профессию я бы никогда не стал. Стихи, уж если они растут вот отсюда (приложил руку к сердцу. – Н. Л.), ты их записываешь. А если перестали расти? А ты все равно обязан их сочинять, потому что ты поэт?

Воробьев декламировал, а Вадим Антонович подхватывал про «акробаток на слабом канате» и завершал строфой: «не пускайте меня, не пускайте, на земле подержите пока!»

Воробьев. Нет, Вадя, это здорово.

Васильев. Ты думаешь?

Воробьев. А ты нет?

Васильев. А что, мысль вроде бы какая-то теплится, не без того…

А потом шли ремарки: «И Вадим Антонович рассмеялся. И Петр рассмеялся. И он расхохотался. И Петр расхохотался».

Рассмеялся же Смоктуновский оттого, что стихи ему понравились. И Герасимову понравились – от души. И не нужно было перечислять как главное, что и квартира у друга есть, и работа, и прочее, и прочее. То есть слова эти остались, но говорились они теперь не как самоценные, а просто чтобы «сбить» Вадима Антоновича с мрачного настроения. Знал за ним Воробьев эту слабость и умел преодолевать ее и лаской и таской – вот как теперь.

А дальше, что бы Герасимов ни думал, все те считанные минуты, которые мы увидим его на экране, будут продиктованы тем, что было найдено в главном для него эпизоде. Ритм энергичного человека, для которого привычно состояние «приехал – уехал», будет скорректирован душевным смятением партнера. Роль, для актера с самого же начала ясная, выстроится тем не менее в сложном взаимодействии с остальными исполнителями.