Текст книги "Журнал Наш Современник №4 (2001)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц)

Столетиями празднуется в Жировицкой обители, в нынешней Западной Белоруссии, неподалеку от Слонима, явление иконы Божией Матери. 7 (20 мая) к образу Жировицкой Богоматери, исполненному любви и нежности, приезжает владыка Филарет, митрополит Минский и Белорусский, чтобы совершить торжественный молебен. По традиции владыка облачается в голубое одеяние – символ небесной синевы Богородицы – и при стечении монахов, монахинь и мирян проводит праздничную службу. С экрана митрополит Филарет рассказывает зрителям о происхождении Жировицкого образа, о смысле и глубине богородичных праздников в Православной Церкви.

Фильм “Праздники и таинства в Русской Православной Церкви” не пускается в искусствоведческие рассуждения о живописном памятнике, а ведь Жировицкая икона весьма древняя: написана она в 1191 году. Фильм выражает отношение православного человека к явленному образу. Икона воспринимается, прежде всего, через молитвенное обращение к Пресвятой Богородице. Это и есть истина иконы святого человека – ее соответствие своему первообразу.

Троице-Сергиева Лавра часто возникает на экране. Лавра – это духовное сокровище Церкви, это место Московской Духовной Академии, это – история и культура русского народа, столетиями устремлявшего сюда мощную духовную энергию, творческий дар. Живопись и зодчество Лавры – памятники мирового значения. Фильм показывает и другие шедевры искусства, созданные и связанные с Церковью. Например, храм Покрова на Нерли, или древний Успенский собор во Владимире, или живопись Дионисия. Почаевская Лавра, Псково-Печерский монастырь, Пюхтицкая женская обитель, торжественные соборы и скромные церковки – во многих очагах Православия, говорят нам авторы фильма, горит свеча во имя Господне. И, как символ веры и надежды, в одном из кадров трепещет, но не гаснет огонек свечи, возженной перед алтарем. Тысячу лет теплится этот огонь.

Храм

В тот же 1988 год, что и картина Бориса Карпова, появился фильм “Храм”. Сценарист А. Никифоров и режиссер В. Дьяконов делали свой фильм не о духовной литературе, появившейся у нас 1000 лет назад, вместе с принятием христианства, и не о церковной культуре, хотя красота многих памятников искусства попадает на экран – и золото куполов Успенского собора во Владимире, и сказочный ансамбль Троице-Сергиевой Лавры, и звонница бывшей порубежной крепости – Псково-Печерского монастыря, и корона Почаевской Лавры. По строчке Ахматовой показан в картине равноапостольный князь: “Над рекой своей Владимир поднял черный Крест”. Фильм “Храм”, с его многоярусной композицией, важен был подходом к самому понятию веры. Вдруг на документальном экране – для того времени чудо – возник образ Церкви как жизнедеятельного целого. Конечно, момент был таков, что пора было нам на самом деле стать умнее. Момент был исторический.

Полнометражный “Храм” сделан к святому празднику 1000-летия Крещения Руси. С этой картины наблюдается подъем кинодокументалистики Православия. Фильм пытается понять веру через духовный опыт личности. Нам показывают сельского батюшку отца Николая, владимирского священника Дмитрия (отца 16 набожных детей), настоятельницу Пюхтицкой женской обители игуменью Варвару и насельника старинного Псково-Печерского монастыря монаха Зенона, великолепнейшего иконописца. Не преувеличивая эстетических достоинств фильма, надо согласиться, что “Храм” стал достижением православной документалистики.

Монах Зенон, далеко не старый человек, – иконописец. В 1988 году ему не было и 40 лет. Когда за несколько лет до праздника Крещения Руси Московская Патриархия получила бывший Данилов монастырь (там размещалась детская НТК), Зенон приступил к послушанию: создать для монастыря иконостас и написать иконы. “За время упадка иконы и утери осмысления ее богословского содержания, – говорит монах Зенон, – понимание догмата притупилось и капитальное значение как бы выветрилось. Ведь целые поколения православных воспитывались на искусстве, которое, прикрываясь догматом иконопочитания, на самом деле никак ему не соответствовало. Уже в XVII веке из Синодика Торжества Православия было исключено все вероучебное содержание образа. И в наше время в день Торжества Православия можно лишь в виде исключения услышать в проповеди о связи этого праздника с иконой. В догмате иконопочитания соборное сознание Церкви осудило отказ от образа как христианскую ересь. Образ сохранил свое место в церковной жизни, однако его жизненное значение перестало восприниматься во всей присущей ему полноте. И это породило безразличие к его содержанию и роли”. С XVIII века, как думает монах Зенон, иконопись перешла в ведение светского художника, свободного от догматов Церкви. А затем и изучение иконы перешло в ведение свободной же от догматов науки. На долю церковных людей действительно только осталась благочестивая привычка молиться перед иконой. Образ принадлежит самой сущности христианства. А вековое же искажение образа привело православных – многих – к протестантскому к нему отношению, то есть к отрыву от церковного искусства. Православные иерархи, к несчастью, больше доверяли светской власти и Академии художеств, нежели преданию. Возрождение иконы, считает отец Зенон, есть жизненная необходимость нашего времени. Потому что как бы ни были ценны работы, приведшие к открытию иконы, то, что в ней открывается, есть молитвенное осознание глубины Православия.

Фильм рассказывает, что творения современного мастера украшают храмы Москвы, Пскова, Печор. Духовно перекликаясь с древнерусскими изографами, художник-монах стремится возродить традиции великого отечественного наследия. Консерватизм понимается отцом Зеноном как нравственная свобода. Церковное художественное творчество не усечено догматами веры, вернее, не сковано, потому что православное сознание соборно и не склонно к обособлению. Труд иконописца ценен как носитель и исполнитель Божественного замысла. “Каноническое есть церковное, церковное есть соборное”, – учил протоиерей П. Флоренский. Творчество человека осуществляется в сочетании его воли с волей Божественной, в синергии двух действий: Божественного и человеческого. И в этой перспективе художественный язык Церкви, как выражение христианской веры, определяется в своем характере выработанной соборным разумом Церкви нормой – иконописным каноном в собственном смысле. “Эта норма есть найденная форма наиболее адекватного выражения Откровения, в которую и облекается творческое соотношение Бога и человека. И канон предполагает не обособление, а именно включение в соборное творчество Церкви. В этом соборном личность художника осуществляет себя не в утверждении своей индивидуальности, а в самоотдаче; и высшее ее проявление здесь в том, что она как раз подавляет в себе черты обособленности” (Л. Успенский, с. 226).

В том же 1988 году, когда был создан “Храм”, на Ленинградском телевидении режиссер Т. Васильева сделала фильм-дилогию “Слово о земле русской. Псков. Характеры”. Фильм был показан по ЦТ. В нем, в частности, рассказывается о живописи отца Зенона. Поскольку затворничество псково-печерского монаха строгое, режиссер не сумела встретиться с художником, он уклоняется от мирской славы*. Пришлось процитировать документальные кадры из фильма “Храм”. Пишет отец Зенон, как изографы древности, минеральными красками. Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы. “Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа, – отмечал отец П. Флоренский. – Трудно себе представить, даже в порядке формально эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами”. В иконе вопрос вещества – не только прочность и доброкачественность, но, в первую очередь, вопрос подлинности. “Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви – освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним” (Л. Успенский, с. 224).

Традиционная иконописная техника, выработанная в течение столетия, включает подбор материалов, который представляет наиболее полное участие видимого мира в создании иконы. Здесь участвуют, так сказать, “представители” и мира растительного (дерево), и мира животного (клей, яйцо), и мира минерального (мел, краски). Все это берется в своем естественном виде и лишь очищается и обрабатывается человеком, который своим трудом вводит эти вещества в богослужение. Грань между допустимым и недопустимым в веществе пролегает там, где материя теряет свою подлинность и характер, начиная выдавать себя за нечто иное, чем она есть, то есть создавать иллюзию (православные священники, например, не любят изделий из полимеров).

Через несколько лет после “Храма” сценарист А. Никифоров и режиссер В. Дьяконов создают большой фильм “Боже, освети нас Лицем Твоим”. Картина целиком посвящена иконописи. Иеромонах Зенон уже архимандрит, по-прежнему насельник Псково-Печерского монастыря. Зенон выполнил патриаршее послушание: закончил иконостас Свято-Данилова монастыря и написал для этого монастыря иконы.

Образ современного церковного живописца занимает ключевое место в композиции фильма. Архимандрит Зенон, как и в 1988 году, считает икону выражением веры. В наше время вникнуть в суть догмата иконописания и почитания – значит осмыслить и саму икону не только как предмет и украшение xpaмa, разъясняет отец Зенон. Это значит осмыслить то, что она несет в себе, уяснить ее созвучие современному человеку, осмыслить свидетельство духовного опыта, передаваемого из глубины Православия, непреходящее значение христианского Откровения.

Протоиерей С. Булгаков говорил: “Иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенного напряжения (почему Церковь и знает особый чин святых-иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство, как путь спасения)”**.

Авторы фильма “Боже, освети нас Лицем Твоим” связывают воедино эти два подвига; подвиг искусства и подвиг религиозный. Герои картины – главным образом иконописцы-монахи. “Только совершеннейшим христианам, – пишет святитель Игнатий (Брянчанинов), – преимущественно из иноков, сподобившимся прозреть душевными очами, был открыт мир духов”.

В фильме показан отец Игнатий, сорокалетний монах с черной бородой. Он спасается в Оптиной пустыни, церковный живописец. Откровения Господь дает человеку не для удовлетворения любопытства праздного ума и пустого сердца, рассуждает отец Игнатий, но в целях его спасения и духовного совершенствования. Поэтому святой Игнатий Брянчанинов и поучает, что первое духовное видение есть видение своих согрешений, доселе прикрывавшихся забвением и неведением. “Зрение падения и искупления нашего, – учит святой Игнатий, – вот нужнейшее видение. Все святые признавали себя недостойными Бога, этим являли они и свое достоинство, состоящее в смирении”.

Индивидуальное религиозное откровение может прийти к художнику, – думает монах Оптиной пустыни, знаменитой в прошлом своими старцами, которым был открыт мир духов. Но иконописец всегда должен помнить о евангельской “нищете духовной” (От Матфея, 5-3). Формы творятся именно духом, первичен именно Дух. Каков он, такова и культура, невозможно говорить об изменении каких-либо традиций в искусстве в лучшую сторону, организовать некую лучшую форму – она вторична без Божьего света. Опытным познанием духовности просвещается вся жизнь иконописца, снова рассуждает отец Игнатий, все его творчество, его искусство. О такой духовности невозможно просто рассказать, она становится сутью творца икон, дает ему силу и уверенность, наделяет познанием смысла творчества и жизни. Чистота души иконописца формирует настоящее искусство. Чистота не только в смысле девственности, но в полной ориентировке души к Единому Целому. Лишь желая этой чистоты, обретая ее, человек становится настоящим художником, способным вещать миру Истину.

“Что есть Истина?” – спросил Понтий Пилат Христа. Протоиерей Вячеслав смотрит на зрителей с экрана... – Иисус не ответил. Не “что” надо было говорить, – уточняет священник-иконописец, – а “кто”. Кто есть Истина? А Истина стояла перед ним.

 

Ум и зрение

Свой фильм “Умозрение в красках” питерский кинорежиссер Валентина Матвеева назвала по работе князя Евгения Трубецкого. Книга “Умозрение в красках: три очерка о русской иконе” вышла в Париже в 1965 году, хотя князь-философ писал очерки еще до Октябрьского переворота. Режиссер студии “Леннаучфильм”, Матвеева посвятила себя сугубо религиозному творчеству. Все авторские фильмы, начиная с 1986 года, затрагивают православную проблематику. Их девять: “Живите в доме и не рухнет дом”, “Зову живых”, “В поисках Санкт-Петербурга”, “Крепость неодолимая”, “Над вечным покоем”, “Умозрение в красках”, “Собор”, “Храм на Смоленском кладбище”, “Встречa”.

Трубецкой, чьи очерки составили эпоху в иконоведении, подчеркивал: “Дни расцвета русского иконописного искусства зачинаются в век величайших русских святых – в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители святого Сeргия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великие факта русской жизни – духовный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной русской живописи – связаны между собой той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками образ святого Сергия” (покров 1423—1424 гг. на раку преподобного в Троицкой Лавре.– Ю. Т. ).

Фильм “Умозрение в красках” видит в древнерусской иконе историческое и духовное содержание. Режиссер настаивает, что икона ХIV и ХV веков дает нам вообще удивительно верное и глубокое изображение духовной жизни России. В те дни живой веры слова молитвы – “не имамы иные помощи, не имамы иные надежды, разве Тебе, Владычице” – были не словами, а жизнью. Народ, молившийся перед иконою о своем спасении, вкладывал в эту молитву всю свою душу, поверял иконе все страхи и надежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшие в иконе образный ответ на эти искания души народной, были не ремесленники, а избранники, сочетавшие многотрудный иноческий подвиг с высшею радостью духовного творчества.

Матвеева в фильме, опираясь на работу Трубецкого, идет дальше современной ей искусствоведческой науки.

Сергием Радонежским и его последователями, к примеру, пишут историки древнерусской живописи, “особая роль отводилась изобразительному искусству, прежде всего – живописи, призванной сделать идеи наглядными, затрагивающими самые глубокие внутренние чувства людей (нравственное перевоспитание человека, кардинальное внутреннее его очищение и перерождение). Выполнение этой необыкновенно сложной задачи было под силу лишь немногим подлинно гениальным мастерам, чьи имена заслуженно вписаны в историю мировой культуры”.

Названа троица: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Характерен подход исследователей к иконе или фреске. Например, авторы пишут о феофановской палитре: “Подыскивая зримое выражение для отвлеченных философских понятий, Феофан подчиняет цветовую гамму основному тону, из которого исходит все многообразие оттенков. Главную роль при этом играет белый цвет, символ света. Для русской культуры той эпохи Феофан явился художником и философом, обширность и глубина познаний и круг интересов которого помогли русским мастерам по-новому взглянуть на роль и значение искусства, переосмыслить понятие мастерства, что привело в итоге к замечательному расцвету русской живописи ХV века”*.

Авторы, возможно, по цензурным соображениям, не включают в текст главного слова: “Бог”. Им достаточно “нравственного перевоспитания”.

“Сказание о святых иконописцах”, литературный памятник ХVII века, говорит о повелении святого Никона, монастырского преемника преподобного Сергия Радонежского, написать икону “Троицы” в “похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”. Рублеву, художнику-иноку, настоятель “повеле”. Воспитанник и последователь монастырской философской школы, монах Андрей, выполняя послушание, во всей полноте выразил идею Троицы в представлении богоносного Сергия: дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего.

Много лет спустя после создания Рублевым “Троицы” историки искусства подойдут к иконе с аналитическим словарем. “В противоположность Феофану, – найдут эти специалисты, – в иконах и фресках Рублева отсутствуют резкие блики. Последовательное наложение тончайших светлых и постепенно светлеющих слоев охр создает совершенно иной эффект. Источник света – внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Он исходит на окружающие предметы и сообщает всему животворную радостную теплоту, которая передается зрителю”**.

“Сказание о святых иконописцах” в первую очередь усматривает силу Православия в Рублеве. “Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванный Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные”. Подчеркнем это слово: “чудотворные”. Во Владимире, в Успенском соборе, иконостас Андрей Рублев создал вместе со своим другом Даниилом Черным. “Сказание...” говорит об этом мастере: “Многие с ним иконы чудные написал, все чудотворные, всегда неразлучно с ним”. Опять слово “чудотворные”.

Литературные источники древности единодушно называли Андрея Рублева и Даниила Черного “чудными добродетельными старцами”, “духовными мужами, вдохновенными Богом”, “чудными добродетельными старцами и живописцами”, “совершенными в добродетелях”, “всех превосходящими в добродетелях”. Главной чертой обоих было смирение, высочайший подвиг православного христианина. Рублев, как еще замечает “Сказание о святых иконописцах”, “намного всех превосходил в мудрости”.

В фильме “Умозрение в красках” Матвеева показывает икону “Спас” из Звенигородского чина. Драгоценным историческим памятником является древняя русская икона, подчеркивает режиссер. В ней мы находим полное изображение всей внутренней истории русского религиозного и вместе с тем национального самосознания и мысли. А история мысли религиозной в те времена совпадает с историей мысли вообще. Икона “Спас”, говорит Матвеева в фильме, вся от начала до конца носит на себе печать великого духовного подвига святого Сергия и его современников. Первое, что поражает в этом изображении Господа, – захватывающая глубина и сила скорби. Это не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле Русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами.

“Всматриваясь внимательно в эту рублевскую икону, – говорит c экрана режиссер, – вы чувствуете, что есть в ней что-то еще более глубокое, чем скорбь. Тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание. И вы отходите от нее с чувством успокоения. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до Неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России. Я не знаю другой иконы, – признаётся Валентина Матвеева, – где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и молитва великого народа и великой исторической эпохи. Трудно найти другой памятник нашей старины, – ссылается режиссер на князя Трубецкого, – где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Это – та самая сила, которая явилась в величайших русских святых – в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стефане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовный и национальный подъем ХIV и ХV веков”.

Фильм указывает на преодоление Рублевым влияния Феофана Грека. По Трубецкому, Феофан был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи ХIV века. Его ученик Андрей Рублев стал родоначальником самостоятельного русского искусства.

Известия о русских мастерах-иконописцах, следует Матвеева за князем Трубецким, “выучениках греков”, в ХIV веке вообще довольно многочисленны. Если бы в те дни русское искусство чувствовало в себе силу самому стать на ноги, в этих греческих учителях, понятно, не было бы надобности. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца ХIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека в Москве изобразить в красках храм святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена, и, по словам Епифания Премудрого, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на многих иконах ХIV века. Особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается как раз храм святой Софии.

“Умозрение в красках” показывает икону “Покрова” ХIV века из собрания Новгородского музея.

Освобождение от нарочитой плоскостности, неуемной красочности происходит в ХIV веке – в период мощного византийского влияния. Ко второй половине этого столетия относится “Покров”. Время не пощадило прекрасный памятник. Полностью вырезан старый грунт, не сохранился золотой фон, покоробился деревянный щит иконы. Все это мешает образному восприятию живописи, правильному представлению о первоначальном облике. Но такова уж зачастую судьба древних произведений. Икона “Покрова” из Зверина монастыря, показанная в фильме В. Матвеевой, – самая древняя из дошедших до наших дней с новгородским изводом Покрова. В пустынном, высоком храме, представленном условно в виде трех арок с куполами, изображена Богоматерь. В боковых частях собора – апостолы, святители, мученики. Чудо видит Андрей Юродивый. Он протянул иссохшую руку к святой Марии, указывая на Нее ученику Епифанию. Над головой Богоматери распростерт спасительный Покров.

Его красное полотно держат ангелы в боковых нефах. В этом и состоит главное отличие новгородского “Покрова” от суздальского. Там Богоматерь держит Покров в своих руках. Появление Богоматери с Покровом было знамением защиты Новгорода от нашествия врагов. Таким образом, икона “Покрова” имела в исторических условиях скрытый – второй смысл.

Перед войной в Новгороде насчитывалось 3 тысячи прекрасных икон. Девять десятых украли гитлеровцы. Актуален ли вопрос о “возвращении культурных ценностей” Россией – Германии?

“В дни национального унижения и рабства все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным, – считал князь Трубецкой. – Все святое казалось чужестранным, греческим. Но вот по земле прошли великие святые; и их подвиг, возродивший мощь народную, все освятил и все возвеличил на Руси: и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт”. Видение православной Руси – вот в чем заключается резкая грань между двумя эпохами русской иконописи. Грань эта проведена духовным подвигом святого Сергия и ратным подвигом Дмитрия Донского. Сергий Радонежский впервые показал Россию в ореоле Божественной славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им Откровения.

Матвеева в своем фильме повторяет мысль об аскетизме древнерусской иконы, в которой вместе с тем есть высокая радость. Таковы тайна и прелесть иконы до XVIII века, говорит фильм. “Похвала Богоматери” – шедевр XVI века из собрания Русского музея. Святая Богородица сияет чистотой и добротой. Она – давшая миру Спасителя – спасла род человеческий. Самая совершенная из людей, Богоматерь на иконе является национальным народным типом. Это о подобных памятниках писал Павел Муратов в своих известных очерках: “XVI век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте остались цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины XVI века приобрели новое богатство разноцветности”.

 

“Во имя…”

Место иконы в богослужении, самой церковной жизни оставалось одинаково важным на протяжении столетий, может быть, кроме скрытого иконоборчества в XVIII и XIX веках (в России). Учение Церкви применяется к любому образу религиозного сюжета. “Одной из основных причин нечувствия иконы как образа Откровения, – пишет Л. Успенский, – и притом Откровения, жизненно воспринятого, является столь же глубокое нечувствие и непонимание Церкви” (с. 212). Для многих и сама Церковь является одной из “культурных ценностей” (или еще “духовных ценностей”), как своего рода привесок к “общечеловеческой культуре”.

Основой признания иконы, на самом деле, – по словам Л. Успенского, – служит вероучебное содержание образа. Ни для кого не обязательно знание истории искусства, но знать, во что человек верует, знать, передает ли образ, на который он молится, его веру – обязанность каждого православного, тем более духовенства. Путь современного просвещенного человека к осознанию Церкви тот же, что и к осознанию иконы. И там, и тут те же этапы исканий, заблуждений и наконец прозрение (“умозрение в красках”). Для того, чтобы почувствовать в иконе нечто большее, чем произведение искусства или предмет личного благочестия, нужно в самой Церкви увидеть и почувствовать нечто большее, чем общество верующих. Православный человек, даже увлеченный иконой, иногда колеблется, потому что не уверен, что именно каноническая икона, а не живописный образ, есть выражение того, во что он верит. Он видит иконы в музеях. И ему представляется, что если храм украшен только иконописью (без живописных произведений), то он, то есть храм, тем самым превращен в музей. Более того, для большинства различие между иконой и религиозной картиной часто определяется как разница в стиле: старое – новое, даже старообрядческое – православное.

Церковь учит: “Иконопись есть выражение Православия с его догматическим и нравственным учением, раскрытие жизни во Христе и тайн домостроительства Божия о спасении людей”.

Документальный фильм “Во имя...…” для телепередачи “Русский Дом” сделал режиссер Николай Раужин по сценарию, написанному им вместе с продюсером и ведущим этой передачи Александром Крутовым. “Во имя Отца, сына и Святаго Духа”, – каждый день возносятся голоса священников в православных храмах. Картина Н. Раужина – о церковно-религиозном, художественно-производственном комбинате в подмосковном Софрине, расположенном недалеко от Сергиева Посада (Лавры).

После некоторого потепления Кремля к православному епископату в начале 1944 года при Успенском храме бывшего Новодевичьего монастыря был оборудован подвал-мастерская. Здесь работали резчики по металлу и дереву, иконописцы, златошвеи. Затем при церкви Тихвинской иконы Божией Матери, в бывшем селе Алексеевском (станция метро “Алексеевская”), возникла другая художественная мастерская, тайная. Святейший Патриарх Пимен выпросил землю в глиняном карьере в Софрине, в 1974-м состоялось освящение строительства. Теперь здесь кирпичный однокупольный под золотом храм (стилизованный), три тысячи работнкиов.

Небесным покровителем Софрина считается святой Серафим Саровский. Скань, финифть, резьба по кости, изготовление митр и плащаниц, даже производство церковных восковых свечей – вот ежедневный труд художественно-производственного предприятия. “Ум собери и соединяй с душой, помилуй мя, грешнаго”... Так молятся софринские иконописцы.

Икона понимается молитвой, – читает закадровый текст народный артист России Владимир Заманский, известный в воцерковленных кругах своей духовной жизнью. Икона – первообраз, по слову Патриарха Гермогена. “Спаси мя, яко Един и Всемилостлив”. Режиссер в своей картине снимает всего двух живописцев, поскольку рассказывает о софринском комбинате в целом, а не об иконописи специально. Первый художник (разумеется, мирянин) говорит нам об одухотворенной плоти Господней. “Без Него не могу творить ничего”, – признается живописец. Второй художник – женщина, интеллигентного вида, в очках. “Ничего не надо воображать, ибо есть Истина”, образно выраженная молитва. “Чтобы разуметь символику храма, надо познать Бога . Храм – это Град Небесный. Храм – это свет, а воцерковленный человек – это храм. Он живет в Боге и Богом. “Во имя Отца, Сына и Святаго Духа...”

Задача Церкви, значит, и задача каждой иконы – раскрытие тайн домостроительства Божия всем своим чадам. Творчество софринских иконописцев выражает православное учение о спасении, оно не автономно по отношению к Церкви. Священник П. Флоренский – а посвятил он изучению иконы немало интеллектуальных и духовных сил – говорил о соблазне для творчества: “Изображая неизвестные ему целомудрие и божественную любовь, художник в современном понимании этого слова может даже руководствоваться благочестивыми намерениями и чувствами. Но, пользуясь лишь полусознательными воспоминаниями об иконе, такие художники смешивают уставную истину с собственным самомнением, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют. Иная же современная икона есть провозглашенное в храме всенародно вопиющее лжесвидетельство”*.

Искусство, чуждое догматическим предпосылкам и духовному опыту Православия, есть следствие духовного упадка, а не результат искажения вероучения в целом. Духовное наследие исторической Церкви срощено с Преданием, иконописный канон есть твердое правило церковной культуры. “В применении к современной действительности, – подчеркивает Л. Успенский, – догмат иконопочитания имеет значение не только в плане вероучебном, но и в плане внерелигиозном. С одной стороны, ознакомление с Православием и столь характерное для нашего времени возвращение к истокам христианства неизбежно приводит к встрече с образом, иконой, а это значит – к встрече с изначальной полнотой выражения христианского Откровения словом и образом. С другой же стороны, свидетельство, которое несет православная икона, созвучно проблематике современности, поскольку проблематика эта носит ярко выраженный антропологический характер. Центральный вопрос нашего времени – человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом” (с. 215).

Фильм “Во имя...…” показом одухотворенного, творческого труда софринских иконописцев и резчиков, других мастеров ставит заслон внутреннему одичанию современного человека. Антропоцентричности времени авторы документальной картины противопоставляют равновесие личности, не подмятой озверением и вещизмом. Но, мне кажется, не помешал бы режиссеру заряд полемичности или чистой кинодокументалистики. Софринский комбинат выпускает церковные свечи. Свечи – это свет Божий, справедливо говорит фильм, тепло любви. Свечи – свет Истины, пламенная любовь “светильников”: святых угодников. Свечи – наше горячее участие в общей молитве, в богослужении. Но подчас софринские мастера вместо части наличных денег получают, из-за экономической политики “князя мира сего”, продукцию собственного комбината: свечи… Их продают в электричках втрое дешевле, чем эти свечи стоят в храмах. Так творение Божие – человека заставляют сделаться “продуктом общества”. Так воцерковленного человека искушает “князь мира сего”…