Текст книги "Журнал Наш Современник 2006 #12"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

Если случались нападки, он грудью вставал за меня. Потом Шауро забрали в аппарат ЦК КПСС заведующим отделом культуры. С заступившим на его место Александром Трифоновичем Кузьминым мы находились в приятельских отношениях, тем более что он был человеком необыкновенно чистым, добрым и обладал широтой души. После свержения Никиты забрали в Москву Мазурова, о чем я искренне сожалел. Но и его преемник, Петр Миронович Машеров, также был достаточно близок мне. С отъездом Мазурова из республики нечто неуловимо изменилось в общественной атмосфере, но, увы, не в лучшую сторону. Например, стиль работы ЦК. Если при Кирилле Трофимовиче в бюро ЦК господствовал принцип коллегиальности, то при Петре Мироновиче возникли заметные начатки авторитаризма. А порой и взвинченности. Будучи фанатично преданным делу, он работал на износ. Едва ли не большую часть времени проводил в вертолете, появляясь неожиданно то вблизи колхозной фермы, то на стройке, то на пахоте. Возвратясь в Минск, собирал заинтересованные ведомства, вызывал секретаря обкома, и начинался разбор полета. Ох, несладко приходилось иным! При всей кристальной честности, энтузиазме и деловитости, готовности все взвалить на себя, Петр Миронович имел одну слабость: он, как соловей, любил слушать свой голос. А голос у него был громкий и хорошо поставленный, а фразы он украшал многочисленными причастными и деепричастными оборотами, что, как известно, удлиняет и усложняет речь. Я пишу об этом, вовсе не желая очернить память человека, которого любил и люблю, но что было, то было. Иногда у меня возникала необходимость посоветоваться с ним и я приходил в знакомую приемную. Там царствовал клокочущий, как вулкан, помощник, Виктор Яковлевич Крюков. Он держал телефонные трубки возле каждого уха, кому-то делал втык, кого-то вызывал в ЦК и был как всегда веселый и шумный, как черт. Увидев меня, кивнул головой:

– Заходи, ждет. Только прошу, Борька, не засиживайся. Раз – и в дамки!

– Это уж как получится, сам знаешь.

Я смело открывал дверь в кабинет. Петр Миронович, широко шагая и не менее широко улыбаясь, выходил навстречу, жал руку, усаживал.

– С чем пришел?

Я едва успевал открыть рот, а он перехватывал инициативу и начинал просвещать меня то по литературной части, то поучать, как вести мелиорацию, сеять картошку, организовать уборку, бывало, и делился свежими впечатлениями от очередного визита в область. Беседа продолжалась от получаса до часа. Но мне так и не удавалось сказать о волнующих меня проблемах.

Машеров сохранял прежний стиль бережного отношения к кадрам, а в практических делах порой бывал поспешен. Непродуманным было его решение перейти в официальной переписке и публичных выступлениях на белорусский язык. Я далек от того, чтобы обвинять Машерова в сепаратизме. Полагаю, что нелепую идею вдул ему в уши кто-то из белорусских писателей. Не исключаю, что одной из причин опрометчивой реформы стало головокружение от популярности. Машерова народ чтил, и ему, вероятно, захотелось подчеркнуть государственный суверенитет Белоруссии. Несомненно, сказался и дурной пример “самостийников” в соседней Украине, где даже в ЦК с нами, “москалями”, пытались говорить по-украински. Доходило до нелепостей. Из газеты “Колгоспне сило” в Башкирию послали письмо на украинском языке и получили, естественно, ответ на башкирском. “Колгоспники” с ног сбились, пытаясь найти переводчика, и стали посмешищем среди газетчиков.

…Однажды Мазуров послал меня в город Крупки, чтобы уладить конфликт между властями и населением. Там взамен развалюхи построили прекрасную типовую школу, но 1 сентября никто в нее не пришел, а все потянулись в соседнюю развалюху. Оказалось, что преподавание в новом дворце просвещения будет вестись на белорусском. Никакие уговоры не дали результата. Практичные мамаши и папаши рассуждали просто: ну, окончит наше дитя белорусскую школу, и дальше пределов республики ему хода нет. На родном языке мы говорим дома. А если любимое чадо захочет учиться в Москве, Ленинграде, Свердловске, Киеве – как будет сдавать экзамены?

Конфликт улегся, а Петр Миронович подогрел его. Порой происходили вещи нелепые. Помню, как на одном из совещаний секретарь Могилевского обкома партии Нина Снежкова с бойкостью необыкновенной читала по бумажке речь на белорусском. Было жалко слушать, как она путала слова, сбивала ударения и, всегда остроумная и веселая на трибуне, на этот раз тараторила с деревянной интонацией, будто иностранка. Особенно забавно было слышать ленинские цитаты, переведенные на белорусский, словно бы не он писал. Меня всегда повергало в недоумение: во всем мире признаком культуры считалось цитировать философа ли, политического деятеля на языке оригинала, а в Белоруссии, где русский знали одинаково с белорусским, библиотечные полки были забиты переведенной классикой марксизма-ленинизма. Притом языкового запаса в белорусском не хватало, и тексты изобиловали словесными новоделами, которые сами требовали перевода. Большинство томов старели на полках библиотек, оставаясь ни разу не востребованными.

Думалось, что это нелепая затея с всеобщим переходом на “мову” пройдет как детская корь, но Петр Миронович от своего не отступался. Была такая форма работы с активом: семинары-совещания, проводившиеся раз в квартал. На них собирали со всей республики руководящий партийный, советский актив и специалистов по разным направлениям деятельности. Приспела пора идеологии. Позвонил секретарь ЦК Кузьмин и предупредил, что меж иными докладами стоит и мой – о проблемах развития кинематографии. Время на доклад 20 минут.

Я тщательно подготовился к семинару, записал текст выступления, точно рассчитал по времени. Вышел на трибуну и обстоятельно рассказал об истории и буднях белорусской кинематографии, ничего не приукрашивая и не утаивая недостатков и трудностей в работе. Текст в меру снабдил цитатами, шутками, забавными примерами. Аудитория была для меня самонужнейшая – секретари обкомов, горкомов и райкомов партии, писатели, ученые. Каждый из них мог быть и помехой, и помощником в работе. Я особенно напирал на необходимость помощи съемочным группам и, кажется, нашел сочувствие. По окончании мне поаплодировали довольно дружно. Еще разогретый и довольный речью, я повернулся, чтобы сойти с трибуны, но меня удержал голос Машерова:

– Не спешите, есть вопросы. Я и не знал, что у вас столько сложностей в работе и такая тонкая высокоиндустриальная отрасль. Что же вы не заходите, не просвещаете меня?

Вот-те на! Сколько раз и заходил, и пытался просветить, но игра шла в одни ворота – он говорил, я слушал. Сказать: “Слушаюсь” и сойти с трибуны? Но, во-первых, сказанное не вопросы, а вопрос, во-вторых, сбегать с трибуны, вильнув хвостиком, негоже – шесть сотен любопытных глаз глядели из зала, ждали, что отвечу. Все понимали, что это – только первый ход, сдать его – значит сдать партию. Ну, что ж…

– Я приходил к Вам не раз, Петр Миронович, и пытался посвятить, но на кино вроде бы времени не хватало, Вас занимали другие проблемы.

Я понимал, что в ответ на дерзость получу оплеуху. И точно:

– Надо быть понастойчивей. У меня создалось мнение, что вы не всегда разборчивы в репертуаре, слишком много внимания уделяете зарубежным фильмам, некоторые из них наносят вред нашей идеологической работе.

Не отступать! Я решил спрятаться за шутку:

– Вот мне недавно позвонил Иван Фролович Климов и спросил: почему я показываю зарубежные идейно порочные фильмы. А я поинтересовался, какую он картину смотрел? Он ответил: а я их не смотрю, черт бы их побрал, да люди рассказывают. – Зал поддержал меня смехом, Климов до войны работал стрелочником, в партизанке вырос до уровня комбрига и секретаря обкома партии, сейчас был заместителем председателя Совмина, курировал культуру, но знал ее на уровне слышанных в детстве песен и партизанских шуток-прибауток. – А вы, Петр Миронович, какую картину зарубежную последнюю смотрели?

Он смешался:

– Да всё, знаете, времени нету…

В зале снова смех.

– Напрасно. Среди них немало разоблачающих буржуазный образ жизни. Все, что выпускается на экран, проходит через отборочную комиссию, которая состоит из специалистов, в нее входят и работники ЦК КПСС.

– Восприятие искусства – дело индивидуальное, люди могут ошибаться…

– Потому прежде, чем осуждать, я и советую посмотреть. Сегодня же я прикажу посылать вам еженедельную сводку о прибывающих фильмах. Это моя недоработка.

Признать ошибку – половину вины снять. По залу снова прокатился смешок. Петр Миронович побагровел. Я понял: сейчас он меня уничтожит. Вопрос был на засыпку:

– А я смотрю все картины “Беларусьфильма”, а они вроде зарубежных – ни одного белорусского артиста. Вы их специально отсеиваете или в нашей “системе талантов быть не может”? – поддел он репликой из фильма “Волга – Волга”.

Зал притих, и я понимал, что многие в аудитории разделяют озабоченность первого секретаря. Я попробовал спрятаться за пример:

– Тактику “самостийности”, национальной замкнутости взяли наши соседи, украинцы. Будем делать кино только своими силами! И что получилось? Разбежалась лучшая режиссура, на экране вместо русского языка некий воляпюк, балачка, а фильмы студии имени Довженко стали образцом провинциализма и безвкусицы. К этому и нам стремиться?

Машеров стоял на своем:

– Национальное искусство должно делаться национальными руками.

Но и я уперся:

– Для меня Исаак Левитан, хоть он и еврей, является великим русским художником, и скульптор Антокольский, и армянин Иван Айвазовский, и украинец Гоголь… Дело не в национальности художника, а в том, культуру какого народа несет он в своем творчестве. – Нутром чувствую: пора кончать перетягивание каната, по-моему, наступила патовая ситуация. Я бодро возгласил: – Спасибо за внимание, – и шагнул с трибуны вниз, не ожидая следующего вопроса. Зал проводил меня сочувственными аплодисментами.

Я понимал, что это пиррова победа, и хотя наши отношения оставались добрыми, но в душе было ощущение, что моя резвость не пройдет даром. Нотки авторитаризма все громче звучали на пятом этаже ЦК. И когда меня вызвали в Москву, предложив стать членом коллегии Госкино и начальником Главного управления художественной кинематографии, я дал согласие.

У нас состоялся еще один тет-а-тет с Петром. Приехав забирать семью, решил нанести визит вежливости ему. Он принял меня с возможным радушием и был таким же, как много лет назад, когда мы коротали ночи за бумагами. Но я его предупредил:

– Если позволите, раньше, когда я заходил в этот кабинет, вы говорили, я слушал, теперь поменяемся ролями.

Мы проговорили три часа. Когда я вышел в приемную, Виктор Крюков налетел:

– Ну, Борька, ну, гад, весь график поломал, – и бегом устремился в кабинет к хозяину. Я дождался его, чтобы попрощаться. Первое, что он поведал мне, вернувшись из кабинета: – Зря, сказал хозяин, мы Павлёнка отпустили. Я не знал, что он белорус, а то бы на место Климова поставил…

Заступив на высокий пост в Москве, я вошел в курс дела без раскачки. Работники аппарата мне были знакомы. Мой приход начальником главка волновал их не только с точки зрения этики, хуже было то, что я испытал на собственной шкуре деловые качества почти каждого. А кто из них без греха, пусть бросит в меня камень. Никто камней не бросал.

Первое, что я сделал – поставил на поток приемку фильмов. Уж очень мне запомнились блуждания по коридорам за подписями начальников и ожидания просмотров, обсуждений, сбор заключений и мнений. Я установил срок: директора студий и съёмочных групп не должны болтаться в Москве более двух суток, чем загнал в хомут прежде всего сам себя. Конвейер не давал и часа свободного времени. Члены редколлегии могли пропустить просмотр “чужого” фильма, а я взял за правило смотреть каждую картину, ибо обязан был ориентироваться в потоке продукции. Студии выпускали до полутора сотен картин, и потому мне приходилось каждый день смотреть по одному, два, а то и три фильма. Не менее плотным был поток сценариев, которые студии намечали к запуску в производство, и каждый из них я также должен был знать. Вот и читал минимум по два сценария в сутки. С некоторыми фильмами и сценариями приходилось разбираться дважды. Одновременно с творческим процессом шла отладка экономического механизма. Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации – мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных. Сеансы за год посещало более 4 миллиардов зрителей, оставляя в кассах 1 миллиард рублей, более половины из которых поглощал государственный налог.

Переезжая в Москву, я понимал, что мне придется менять стиль работы, переучиваться, как переучивается летчик, переходя со спортивного самолета на лайнер. В Минске творческая группа и я вместе работали над картиной, стремясь улучшить сценарий, обсуждая варианты монтажа, избавляясь от длиннот и т. д. Я никогда не прикасался к подбору актеров, только режиссер вправе решать это, только он своим внутренним зрением видит героя. В Минске я был, так сказать, единоначальником – ни ЦК, ни смежные ведомства, ни правительство не вмешивались в мою деятельность. Единственное, что я взял за правило – не давать волю собственному вкусу, искусство – дело сугубо индивидуальное, в основе его видение художника.

В Москве отношения между руководством и творческими работниками были совсем иными, чем в Минске. Бывая на пленумах Союза кине-матографистов и заседаниях коллегии Госкино, я не раз улавливал в подтекстах выступлений режиссеров, а то и слышал сказанное открытым текстом, что государственное руководство мешает свободе творчества, связывает им руки. Не помню, кто из корифеев на пленуме Союза кинематографистов, глядя в президиум, где сидел Романов, заявил:

– Меняют нам министров, меняют, и каждый новый хуже старого.

Главным инструментом насилия над волей творца считался тематический план. И режиссер, только входящий в кинематограф, и убеленный сединами мэтр были убеждены, что тематический план – это насильственное внедрение диктатуры социалистического реализма в творческий процесс, идеологическое давление на свободу художественного творчества. Второй враг – приемка в Госкино сценариев. И я, став начальником над художественным кинематографом, придя в кабинет на 4-м этаже здания на Малом Гнездниковском, первое, что затребовал – тематический план и сценарии фильмов, находящихся в производстве. Сегодня, когда сгинул темплан, я уже перестаю включать телевизор: опять нарвешься на проститутку, “мента”, бандита, совокупление, стрельбу и мордобой. Одинаковые сюжеты, одни и те же артисты, одинаково беспомощная режиссура. Такое впечатление, что непрерывно смотришь одно и то же “мыло”, “мыльную оперу” (этой презрительной кличкой окрестили низкопробные фильмы и сериалы буржуазного телевидения, укоренившиеся позднее в России). Творческие работники были твердо убеждены, что чиновники, сидящие в Госкино, составили рецепты идейной отравы для зрителя и заставляли сценаристов и режиссеров ставить фильмы по заданным темам. А нам, производителям, темплан нужен был, во-первых, для того, чтобы ежегодная киноафиша отражала все многообразие жизни – географическое, национальное, социальное, нравственное, историческое; и чтобы в ней, в афише, были имена и корифеев, и дебютантов (до 30 режиссерских дебютов в год). В афише оставлялись “окна” для зарубежной продукции (оговорюсь сразу: это были не первоэкранные фильмы, ибо стоимость нового голливудского боевика зачастую превышала наш годовой валютный бюджет). Во-вторых, не имея темплана, нельзя было составить финансовый план. В-третьих, я обязан был знать, что находится в производстве и что переходит на следующий год. А в-четвертых, мне вовсе не безразличным было качество будущих картин, и потому читал ВСЕ сценарии, прибывающие со студий. Вопреки мнению злопыхателей, рождался тематический план не волевым усилием начальства, а на основе заявок или готовых сценариев, принятых студиями. Госкино не утверждал сценарии, как это было принято считать в творческой среде. Право принимать и утверждать сценарии принадлежало студии, мы только определяли место в темплане. Это не исключало нашего права переносить постановки фильмов на следующий год из-за тематических повторов, а некоторые действительно отвергались из-за низкого профессионального уровня работ. Боже, сколько графомании кочевало по редакторским столам! Бывали конфликты и на идейной основе, но возникали они, как правило, не на сценарной стадии, а при сдаче готовых фильмов. Я не абсолютизировал сценарий как основу фильма. Редкий режиссер придерживался сценария – актерская индивидуальность, фантазия художника, оригинальность операторской работы подчас коренным образом меняли характер сцены, раскрывали идею замысла совсем с другой стороны. Бывало, уже в ходе съемок менялось режиссерское видение.

Откровенный конфуз приключился со мной во время просмотра кинофильма “Полеты во сне и наяву”. Сценарий Виктора Мережко был заявлен как комедийный. Но режиссер Роман Балаян по-своему и глубоко трактовал события, увидел в них духовную драму интеллигентного и обаятельного человека, роль которого сыграл любимый мною актер Олег Янковский. Мне показалось обидным (что за глупость!) увидеть серьезного и тем более любимого актера в роли этакого шалопая. В фильм были внесены некоторые, как мне показалось, пустые эпизоды. Раздражение застило глаза, и я в пух и прах разнес талантливую картину. Кроме минутного гнева дело дальше не пошло, фильм был принят и выпущен на экран. Но мне и по сию пору стыдно за тот срыв. И я еще раз понял для себя, что, оценивая художественное достоинство сотен кинолент, не имею права давать волю чувствам и опираться на собственный вкус. Моя задача – не допускать явной несуразицы, провалов вкуса, невнятности фабулы и сюжета, держать определенную планку профессионализма, добиваться зрелищной активности фильма. Картина, идущая в пустом зале, – не более чем испорченные километры пленки. Я нередко одергивал своих редакторов, которые увлекались киноведческим анализом: а это, мол, оставим кинокритикам. Эмоциональная увлеченность, без которой невозможно художественное восприятие, мне была заказана. Я как мог глушил в себе чувства, скрывал их от окружающих, а вот, смотря “Полеты во сне и наяву”, поди ж ты, не смог обуздать себя. Каждый фильм, плохой ли, хороший, был дорог мне, как бывают дороги дети. Поставив подпись под приказом о включении картины в темплан, я уже брал на себя ответственность за судьбу ее, становился как бы членом съемочной группы. К сожалению, не все понимали это и чаще всего встречали в штыки любое замечание или пожелание, воспринимая их как начальственный окрик. И только когда в своих исканиях заходили в тупик, кричали: “помоги!”.

Так было, например, с фильмом “Транссибирский экспресс”. Молодой и способный режиссер Эльер Уразбаев снял прекрасный материал, но за монтажным столом растерялся и не смог сложить фильм. Он, что называется, замотался в километрах пленки, наснимал на две серии по односерийному сценарию. Попытки сохранить все отснятое, произведя внутриэпизодные и внутрикадровые сокращения, результата не дали, надо было резать по живому. Но резать свое режиссеру было больно. Мы с Уразбаевым и главным редактором Госкино Далем Орловым полдня просидели за столом, вырабатывая новую конструкцию фильма, расписав все поэпизодно. Эльер сложил фильм в соответствии с выработанным планом, и получилась приличная картина.

Я вспомнил давний прецедент на “Беларусьфильме”. Запамятовал фамилию режиссера, оказавшегося беспомощным и бросившим картину “Годен к нестроевой” почти в конце съемочного периода. Второй режиссер Володя Роговой взялся довести ее до конца. А почему бы и нет? Парень он был расторопный, работал со многими мастерами. Условились, что он поедет с пленкой в Москву и посоветуется с Роммом и Герасимовым, у которых когда-то был директором на картинах, и любым способом умыкнет со студии им. Горького Еву Лодыженскую – выдающегося мастера монтажа. Мэтры дали свои советы, а Лодыженская, посмотрев материал, наметила места и конкретные эпизоды досъемок, а потом смонтировала фильм. Через три месяца мы имели очень добрую и милую картину для юношества, собравшую 19 миллионов зрителей, а кинематограф получил способного режиссера, в активе которого, между прочим, и популярная лента “Офицеры”…

Переехав в столицу, я попал в сложную творческую атмосферу. Кланы, группы и группочки, салоны элиты образовывались по пристрастиям и интересам. Но я не мог примкнуть ни к одному из них, чтобы не попасть в зависимость, и, будучи веселым и общительным на службе, за пределами ее жил этаким бобылем. Отношения между творческими работниками и партийным руководством складывались весьма необычным образом. Режиссура относилась к нам, представляющим идеологическую структуру в государственном руководстве, в лучшем случае пренебрежительно, а то и презрительно, считая нас неспособными постичь тайны искусства, зацикленными на партийных догмах. Наиболее образно высказался “об эстетическом отношении искусства к действительности” известный режиссер Эльдар Рязанов. В речи на пленуме Союза кинематографистов он так сформулировал творческое кредо:

– Все мы – айсберги и видны на поверхности лишь в одной седьмой части, а что думаем на самом деле, этого никто не знает. – И дальше следовали рассуждения о том насилии, которое, руководствуясь принципом партийности искусства, “начальство” совершает над творческими работниками, и т. д.

Я не сразу постиг сложность взаимоотношений творческой интеллигенции и власти. Прелюбопытнейшая история случилась с картиной “Белорусский вокзал”. “Мосфильм” предъявил ее к сдаче 31 декабря 1970 года. Все разошлись праздновать, а нам с заместителем главного редактора Евгением Котовым выпало смотреть кино. Лучшего новогоднего подарка и не придумать! Молодой режиссер Андрей Смирнов сделал выдающуюся картину. Это был трогательный, берущий за душу, искренний и взволнованный рассказ о судьбах и характерах бывших солдат. Вспрыснув слегка удачу, мы разбежались встречать Новый год. И надо же было так случиться, что я попал в компанию с начальником охраны Брежнева. Он, между прочим, спросил, нет ли чего-нибудь новенького, чтобы показать в праздник семье Леонида Ильича. Я назвал “Белорусский вокзал”. Третьего января меня срочно затребовал Алексей Владимирович Романов. Я едва открыл дверь в кабинет, как он бросился навстречу:

– Слушайте, что это за картина “Белорусский вокзал?”

Признаюсь, у меня екнуло сердце – Романов выглядел растерянным, как после нагоняя.

– Да вот… Приняли 31 декабря вечером… А… что?

– Как она попала к Брежневу?

– Встречали Новый год… Был начальник охраны Леонида Ильича… Я посоветовал…

Романов отирал пот со лба.

– Вы… вы подставили меня…

– Не понравилась?…

– Наоборот! Генеральный позвонил лично! Хвалил, благодарил… А я, как дурак, хлопаю глазами. И только бормочу: да, да… спасибо, спасибо… Черт знает что! Минуя меня, генеральному секретарю!… Что у нас за порядки такие? – Он еще, видимо, не пришел в себя,

– Так я прикажу поставить на аппарат?

– А? Да, да…

Картина понравилась начальству, критикам и зрителям, всем, кроме постановщика Андрея Смирнова. На студии из нее изъяли эпизод, в котором бывшая фронтовая сестра мыла в ванне троих фронтовиков. А он-то так рассчитывал на эти новаторские кадры! С первого захода – в сонм великих! А так… Андрей считал, что получился не фильм, а какой-то безразмерный чулок – все хвалят, всем подходит. Обида запала ему в сердце так глубоко, что, поехав на премьеру во Владивосток и выступая перед зрителями, он изругал собственный фильм и заодно партийное руководство. Через несколько дней к нам пришло из Владивостока гневное письмо от слушателей филиала Высшей партийной школы: больше не присылайте к нам таких антисоветчиков!

Кляня в открытую партийное руководство, многие из режиссеров имели, как теперь сказали бы, “крышу” в верхах и вовсе не прочь были лизнуть волосатую руку.

Однажды на меня смертельно обиделся Сергей Юткевич – выдающийся режиссер и деятель искусства, автор многих фильмов, смелый экспериментатор из школы Мейерхольда. Я подводил итог обсуждению фильма с участием съемочной группы и дирекции “Ленфильма”. Кабинет полон людей. Вошедшая секретарь Наташа шепнула, что в приемной Сергей Юткевич и просит незамедлительно принять его. Я попросил сообщить, что приму через пять минут, как только закончу совещание. Через две-три минуты опять вошла Наталья, принесла записку, написанную печатными буквами: “Поскольку у Вас нет времени принять выдающегося советского режиссера, я не стану ждать, ибо нет времени. С уважением – Сергей Юткевич”. Он ушел, хлопнув дверью. И с тех пор предпочитал общаться со мной при помощи записок, неизменно начинающихся словами: “Поскольку у Вас нет времени” и т. д. Может быть, он ждал моих извинений? Но в чем я был виноват? И вдруг Сергей Иосифович является ко мне на прием, не предупредив заранее. Слава Богу, у меня никого не было, и я принял его незамедлительно.

– Вы сегодня сможете уделить мне время? – с максимальной деликатностью и ехидством осведомился он.

Я вышел из-за стола и принял, как дорогой подарок, протянутую мне руку.

– Прошу, присаживайтесь, – и даже подвинул ему стул.

Сесть он отказался.

– Извините, некогда. Я только что из Отдела, – это значило из отдела культуры ЦК КПСС. – Там прочитали мой сценарий “Ленин в Париже” и одобрили.

– Без замечаний?

Он смерил меня взглядом с головы до ног – мы все еще стояли – и презрительно пожал плечами. Разве мог кто-нибудь сделать замечание мэтру?

– Передаю для включения в темплан. Честь имею. – И вышел.

Я тут же позвонил Юрию Сергеевичу Афанасьеву, заместителю заведующего отделом:

– Юра, Юткевич принес мне сценарий “Ленин в Париже” и сказал, что вы читали и одобрили. Без замечаний.

– Ну да, там еще работать и работать.

– И вы все ему высказали?

– Не все, конечно. Главное направление поддержали, но кое-что рекомендовали подправить. Дальнейшая доводка – ваше дело.

– Не в службу, а в дружбу – напиши и дай мне главные замечания, а то боюсь, как бы не было разночтений.

– Но я же не могу дать официальную бумагу…

– А мне и не надо официальную, а так, странички из блокнота. Без подписи.

Редкий случай – я получил странички из блокнота. Обычно указания давались только по телефону, и никаких ссылок на мнение ЦК, ни письменных, ни устных, делать мы не имели права. “Странички” – это было 12 пунктов, изложенных более чем на двух листах формата А-4. И, единственный в моей практике случай – я нарушил джентльменское соглашение, хотя и в деликатной форме. Я пригласил Юткевича и ознакомил его со “страничками”, сообщив:

– Я тоже был в Отделе, и мне сказали, что Вы договорились внести в сценарий вот эти поправки.– Он хотел сграбастать бумагу, но я не был так прост, чтобы давать ему в руки улику. – Нет, это оставьте мне для памяти, да и студии надо передать, а Вы, если не запомнили, перепишите…

Мэтр фыркнул:

– Я и так запомню.

И запомнил. На всю жизнь. Ко мне больше ни ногой.

В патовую ситуацию попал находящийся в зените славы Михаил Ильич Ромм. Он вручил мне однажды для чтения сценарий публицистического фильма “Ночь над Китаем”, присовокупив при этом:

– Ничего не понимаю. Все читают, хвалят, а в производство не запускают. Вот показывал в ЦК. И там сказали, что интересно. А на студию команду не дают. Вам не звонили?

– Нет.

– Я оставлю. Посмотрите?

– Незамедлительно.

Что было делать – не откажешь такому знаменитому режиссеру. Вообще-то я не влезал в конфликты, возникающие на “Мосфильме”. Ими занимались на втором этаже – председатель Госкино и директор студии, он же заместитель председателя. При этом хитрован директор студии Николай Трофимович Сизов, прежде чем идти в Госкино, заручался мнением первого секретаря Московского горкома партии, члена Политбюро ЦК Гришина. Играть с такими большими людьми? Они мне были не компания. Вернее, я им. И вот просьба Ромма. Итоговый разговор был коротким.

– Михаил Ильич, недавно вы поставили великолепный фильм “Обыкновенный фашизм”, а теперь предлагаете снять “Обыкновенный коммунизм”…

– Неужели просматриваются аллюзии?

Я расхохотался:

– Не просматриваются, а один к одному! Только название поменялось… Вы же, Михаил Ильич, сидели в моем кресле и во времена более сложные. Неужели думаете, что кто-то скажет вам “нет” или “да”?

– Я как-то не посмотрел с этой стороны, знаете.

– Я так и думаю. Не могли же вы сознательно…

Он молча забрал сценарий и занялся темой бунтующей молодежи. Фильм “И все-таки я верю…” закончить не успел, умер. Картину доделали Марлен Хуциев и Элем Климов.

Были и другие способы проникнуть “под крышу” ЦК. Никита Михалков сдавал свой первый фильм “Свой среди чужих, чужой среди своих”. Картина получилась вполне достойной, но мне показалось, что в двух-трех местах есть монтажные затяжки. Об этом я и сказал режиссеру. Но Никита неожиданно взорвался:

– Я не намерен выслушивать ваши замечания!

– Но и я не намерен болтать впустую. Обсуждайте без меня.

Акт о готовности фильма я подписал без замечаний. Но донос последовал незамедлительно. Мне позвонили из отдела ЦК:

– Тут ходит Сергей Михалков и жалуется, что ты грубо обошелся с его сыном.

– Это еще неизвестно, кто кому нагрубил.– На том и кончили разговор.

Но через два дня ко мне позвонил Сергей Владимирович Михалков:

– Слушай, Борис (мы с ним были на “ты”. – Б. П.), я посмотрел Никиткину картину. Ты был прав, извини, я погорячился.

– Сергей Владимирович, зачем ты мне звонишь? Лучше пройди по всем тем кабинетам, куда бегал жаловаться, и скажи об этом. А то обругал ты меня принародно, а извиняешься тайком.– Я положил трубку.

Но этим дело не кончилось. Ко мне на прием явился Никита.

– Давайте, Борис Владимирович, заключим союз. Пора почистить “Мосфильм” от лиц некоренной национальности (он назвал, именно от какой). А то русскому уже и не пробиться…

Я на секунду опешил – это еще что такое? Вырвался молодой бычок на лужайку и, задрав хвост, носится, ищет, с кем пободаться? Или меня втягивают в авантюру?

– Никита Сергеевич, вы не по адресу пришли. Я никогда не интересовался, прошел ли в детстве режиссер обряд обрезания. Для меня Юлий Райзман дороже дюжины русских бездарей. Да ведь я и сам нацмен – белорус.