Текст книги "Домье"

Автор книги: Михаил Герман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

Его литографии становились все более и более саркастическими – из них совершенно исчезло сочувствие к маленькому буржуа. В любой карикатуре, сделанной ради заработка, проглядывало уничтожающее презрение к мещанам, присвоившим себе все блага мира. В прежних литографиях Домье был суд, в нынешних – приговор.

Но карикатура его утомляла, она уводила его в сторону от главного, от поисков настоящего человека в искусстве.

Как-то один начинающий карикатурист показал ему свои работы в надежде на одобрение знаменитого мастера.

Домье надел на нос пенсне, которым начал недавно пользоваться, и стал разглядывать листы. Художник стоял рядом и волновался.

Движением головы Домье сбросил с переносицы пенсне, ловко поймал его рукою и сказал, близоруко щурясь на разбросанные рисунки:

– Недурно, недурно… Но какого дьявола вы, такой молодой человек, хотите рисовать карикатуры?

Тот удивился:

– Но вы сами, месье Домье, вы сами сделали столько замечательных шаржей!

Домье грустно кивнул головой.

– Но вот уже почти тридцать лет я каждый раз думаю, что карикатура, которую я рисую, – последняя.

В октябре 1858 года в газете «Пэи» появилась первая большая статья о Домье. Ее автором был Бодлер. Статью эту Домье знал. Бодлер не раз читал ему из нее отрывки.

Бодлер по-прежнему тянулся к Домье, чувствуя в нем ту душевную ясность, которой ему так не хватало. Во многом они оставались чужими – слишком болезненно и сложно воспринимал поэт жизнь, слишком мрачна была его фантазия. Но Домье искренне восхищался талантом Бодлера, и не только его стихами. Этот человек был талантлив во всем – в мыслях, в умении видеть мир. Даже рисовал он отлично. Раз он набросал портрет Домье, и тот, обычно скупой на похвалы, сказал Бодлеру:

– Вы, пожалуй, стали бы большим художником, если бы не предпочли сделаться большим поэтом.

Статья, напечатанная в «Пэи», начиналась так:

«Теперь я хочу сказать об одном из самых выдающихся людей, и не только в области карикатуры, но и вообще в современном искусстве; о человеке, который каждое утро развлекал парижан, который постоянно утолял жажду веселья в народе…

Революция 1830 года, как и все революции, породила карикатурную лихорадку. То была поистине великая эпоха для карикатуристов. В этой ожесточенной войне против правительства и особенно против короля была душа и было пламя. Действительно, это любопытнейшее занятие – разглядывать сейчас огромные серии исторической буффонады, которую называли «Карикатюр»,

Бодлер вспоминал лучшие рисунки Домье тридцатых годов и литографию «Улица Транснонен», про которую говорил, что она «не есть в полном смысле карикатура, это история во всей своей грубой и ужасной правдивости».

В заключение Бодлер писал:

«И, наконец, Домье высоко поднял свое искусство, он превратил его в искусство серьезное. Это великий карикатурист. Чтобы его оценить по достоинству, на него следует взглянуть с точки зрения искусства и с точки зрения морали. То, что отличает Домье как художника, это уверенность. Он рисует, как великие мастера. Его рисунок щедр, легок – это непрерывная импровизация. И вместе с тем ничего показного. Он обладает чудесной, почти божественной памятью, которая заменяет ему модель. Его фигуры великолепно поставлены и всегда изображены в естественном движении. Он обладает способностью столь безошибочного наблюдения, что в рисунках его не найдешь головы, которая не соответствовала бы телу. Каков нос, таков лоб, таковы глаза, такова нога, такова рука. Это логика ученого, перенесенная в быстрое и непринужденное искусство, логика ученого, изучающего самую подвижность жизни.

Что касается морали, Домье в чем-то близок Мольеру. Как Мольер, он прямо идет к цели. Идея ясна сразу. Увидеть – это значит понять… Его карикатура необъятна по широте охвата, но в ней нет злобы и желчи. В творчестве Домье огромная честность и человечность…

Еще одно. То, что завершает замечательный характер Домье и что действительно вводит художника в семью великих мастеров, – это то, что рисунок его в самой природе своей красочен. Его литографии и рисунки для деревянных гравюр вызывают представление о цвете. В его карандаше нечто большее, чем черный тон. пригодный лишь для контуров. Он заставляет угадывать краску, как и мысль художника. А это признак высшего искусства, и все художники, наделенные тонкостью восприятия, видят это в его творчестве».

Странно было читать о себе столь обстоятельную статью. Неужели пришло время подводить итоги?

Несомненно, Бодлер отлично чувствует язык искусства, ему открыты качества рисунка, скрытые даже от просвещенных любителей. Но в чем-то самом главном они с Бодлером бесконечно далеки друг от друга – для Бодлера не была существенна та жажда правды и справедливости, которая переполняла искусство Домье.

А Бодлер по-прежнему относился к Домье с трогательным обожанием. Когда Домье был болен – он тяжело захворал в 1858 году, и врачи даже опасались за его жизнь, – Бодлер вместе с Александрин проводил ночи у постели Домье. В сложной и эгоистической жизни Бодлера Домье оставался одной из немногих бескорыстных и больших привязанностей.

Болезнь принесла с собою невольный досуг, и, выздоравливая, Домье много размышлял, вспоминал, читал. Он часто возвращался к одной и той же книге – то, что Домье любил, он знал почти наизусть. Настольной книгой его был «Дон-Кихот» во французском переводе. Домье перелистывал его снова и снова, каждый раз открывая для себя что-то новое. Книга Сервантеса поражала его резким сочетанием возвышенного идеала и гротеска, мечтательности и иронии. Испанский писатель, живший два с половиной века назад, порою мыслил, как современник и друг Домье. Вместе с ним Сервантес смеялся над наивной верой в справедливость и восхищался теми, кто борется за нее, даже если эта борьба обречена на неудачу. И бесконечные поиски правды, правды во что бы то ни стало. Который раз путешествовал Домье вместе с «рыцарем Печального образа» по истертым страницам романа. «Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей… И, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, которое только может случиться с человеком», – говорил старый и смешной идальго. Домье надолго задумывался, роняя пепел из трубки на раскрытую книгу. Свобода! Он никогда ее не знал, но всегда мечтал о ней и посвятил ей свое искусство. Ему пятьдесят лет, это уже почти старость. Но, как Дон-Кихот, он продолжает мечтать. Сколько еще осталось сделать! Сколько ненаписанных картин будоражат воображение! Вокруг горы набросков, обрывочных рисунков, замыслов, намеченных торопливым карандашом, – кузнец, женщина с тяжелой корзинкой, мать с ребенком на коленях. Скорее вернуться к работе – писать, чувствовать в руке упругую податливость кисти, ощущать, как под ее нажимом ложится на шершавый холст густой маслянистый мазок.

Как известно, меньше всего бросается в глаза то, что человек видит постоянно изо дня в день. И хотя Домье умел видеть значение будничных событий, он далеко не сразу обратился к сюжету, знакомому с юных лет.

Он постоянно жил близ Сены. Последние годы она была перед его глазами непрерывно. Вся жизнь ее берегов до мелочей была знакома Домье. Для разных людей Сена была разной: для влюбленных пар она становилась романтической декорацией их прогулок, для мечтателей и поэтов – «источником вдохновения», для художников – сокровищницей пленительных пейзажей, для рыболовов – трепетной надеждой на сказочный улов, для лодочников – океаном. Но для усталых женщин с распухшими, красными руками, стирающих белье в мутной воде, Сена была лишь неиссякаемым и удобным водоемом – привычным местом работы.

Целый день стучали вальки прачек, и мыльная пена, как в огромной лохани, бурлила и кипела у берегов. Целый день, согнувшись в три погибели, под горячим солнцем, вдыхая душный запах нечистой воды и едкого мыла, женщины стирали, полоскали и сушили белье, зарабатывая лишь на скудный обед.

Потом, с трудом разгибая затекшую спину, держа в руке огромный узел влажного белья, они подымались по каменным ступеням на набережную и, тяжело передвигая ноги, расходились по домам, чтобы завтра с зарей вновь приняться за работу.

За юбки матерей цеплялись дети. На глазах Домье они вырастали, становились взрослыми. Девушки, которых Домье помнил совсем крошками, теперь сами стирали, растрачивая молодость и силу над чужим грязным бельем. Со многими прачками

Домье давно уже был знаком. Они ласково здоровались с художником, неизменно приветливо поднимавшим шляпу в ответ на их «добрый день, мсье!».

Эти женщины, на лицах которых Домье почти никогда не видел страдания и слез, стали появляться в его работах. Они возникали из легких карандашных штрихов и линий, проведенных на листках бумаги. Затем и на мольберте оказался холст, на котором, как из окна Домье, можно было видеть набережную Анжу.

Солнце. Зной. Над Сеной – легкий пар. Дома набережной за рекой плавятся в ослепительном свете. Ближний берег в тени, и фигура на первом плане выступает темным силуэтом на фоне светлого пейзажа. Женщина поднимается по лестнице, ведущей от воды к тротуару набережной, и рядом, держась за руку матери, карабкается по крутым ступеням крошечная девчушка. Мать держит узел мокрого белья, дочка – лопатку-валек. Они работали вместе. Женщина склонилась к ребенку и, словно забыв о своей ноше, следит за неуклюжими шагами дочки.

Сотни, тысячи жестов, фигур, впечатлений соединились в этой картине. Отбросив все мелочи, Домье оставил главное: ощущение полноты человеческой жизни, не сломленной тяжелой работой. Как она ни тяжела, как ни скудна плата, хлеб заработан своими руками. И жизнь идет, растут дети, течет река, сменяют друг друга заботы и радости. Что бы то ни было, человек остается человеком – он любит, трудится, дышит. И потому женщина с большим тяжелым узлом воспринималась почти как героиня – она сохраняла спокойствие и достоинство, она твердо стояла на земле – сестра и подруга рабочих с картин и литографий Домье.

Темный силуэт, очерченный сильной и нежной линией, вызывал воспоминание о величественной простоте античности. Женщина чем-то походила на «Республику». Это был образ, где объединились любовь Домье к классике, его мечта о настоящем человеке и суровая сегодняшняя действительность.

Прежние персонажи Домье становились героями лишь в борьбе. Теперь он сумел передать благородство и красоту человека в череде будничных дел. Ведь именно эти люди всегда оставались сами собою, не зная лицемерия и ханжества, как буржуа. Домье не думал о том, насколько значительно то, что он создал, но понимал, что показал значительного человека. Недаром он искал черты вечного в смутном течении своего века.

Домье написал несколько вариантов «Прачки». Он твердо решил – эту картину он пошлет в салон. Довольно сомнений – что толку от его искусства, если никто его не видит?

В конце 1859 года произошло то, чего Домье давно ожидал.

Последнее время его отношения с «Шаривари» стали весьма прохладными.

Газета, давно сошедшая со своего боевого пути, побаивалась злой сатиры Домье. Вместо смешных и забавных картинок Домье приносил рисунки, в которых читатели, как в кривом зеркале, узнавали самих себя. В литографии «Скачки» Домье изобразил смерть жокея и любопытные лица буржуа, возбужденных и напуганных страшным зрелищем. Домье словно говорил подписчикам: «Взгляните на себя!» Могло ли это нравиться обывателям? Домье смеялся теперь не над маленьким буржуа, не над мелким рантье, а над той фешенебельной буржуазной публикой, которая не без основания считала себя властительницей Франции.

Подписчики, так же как и официальная критика, были недовольны Домье. Когда появилась статья Бодлера, многие газеты напечатали статьи, протестующие против того, что автор, воспевая Домье, забыл о таких, например, блестящих карикатуристах, как Шам. Шам как раз и делал те самые бессмысленные, но смешные рисунки, которые потешали читателей.

Люди, одаренные вкусом и чутьем, все больше начинали ценить Домье. Передовая критика ставила его в число лучших художников века. Один из видных критиков настаивал на принятии Домье в члены академии. А «Шаривари», шедшая на поводу у своих читателей и хозяев, отказалась от работ Домье. Договор с ним на 1860 год заключен не был. Это грозило ему серьезной опасностью. «Шаривари» была основным источником существования.

На пороге жизни Домье стала нищета.

ГЛАВА XVI
МОНМАРТР

Мыслящий человек ни чего не потерял, пока он владеет собой.

Монтень

В салон 1861 года «Прачку» не приняли.

На выставке царили огромные картины, посвященные Крымской войне, с унылым однообразием прославлявшие подвиги французских войск. Правда, Домье удалось показать «Прачку» и еще одну картину на небольшой выставке современной живописи, устроенной в магазине Луи Мартине. Но, конечно, это не шло ни в какое сравнение с салоном, где ее мог видеть весь Париж.

Только в нынешнем, 1862 году «Прачка», наконец, попала в салон. Но жюри, видимо недовольное прозаическим сюжетом и непривычной манерой живописи, поместило картину под самый потолок, в темный угол зала, где ее почти невозможно было разглядеть – «Прачку» замечали только очень внимательные зрители.

Отзывы критики были мало обнадеживающими. Кое-кто удивлялся размерам картины: «не более двух открытых ладоней». Другой критик писал: «Движение живо и производит сильное впечатление, но я тщетно искал в этом маленьком холсте ту остроту, которой всегда отмечены восхитительные рисунки художника. Должно быть, кисть охладила этот остроумный талант». Видимо, репутация карикатуриста заставляла ждать от его картин только смешного. Все та же старая история, давно переставшая удивлять Домье. В одной из статей он прочел: «Богатство мысли, умение использовать контрасты – это заставляет вспомнить известные образы Гаварни». Итак, лучшее, что о нем сказано, – это сравнение его живописи с рисунками Гаварни. Было отчего прийти в уныние.

К этим мыслям присоединялись заботы о деньгах. Уже несколько месяцев он не вносил квартирную плату. Когда он сможет это сделать, решительно неизвестно.

Домье понимали и ценили только друзья, но они не могли ему помочь. Этьен Карья, сотрудник журнала «Бульвар», один из немногих его заказчиков и почитателей, сам находился в стесненных обстоятельствах. «Мой дорогой друг, – писал он Домье в ответ на просьбу об авансе, – посылаю Вам три луи – все, что у меня сейчас есть». Добиньи нуждался чуть ли не больше, чем сам Домье. Его товарищи, барбизонцы, тоже жили в бедности. И Домье, благодарный за дружеское участие, раздаривал им свои картины, единственное свое достояние.

Он пробовал продавать рисунки – это почти не приносило денег. Зато писать теперь он мог сколько угодно, ему не приходилось тратить время на литографии. Он целые дни проводил за мольбертом, поневоле делая все новые долги. Он с усмешкой вспоминал совет Бальзака, полученный им тридцать лет назад: «Если вы хотите стать великим человеком, делайте долги». Домье исправно ему следовал, но все еще не замечал в себе черт великого человека.

Не так давно ему, кажется, представилась возможность разбогатеть. Друзья до сих пор не могли простить ему, что он упустил такой случай.

Однажды к нему прибежал Добиньи с растрепавшейся от волнения бородой.

– Ну, Домье, – не здороваясь, прямо с порога закричал он, – надевай свой самый лучший сюртук и приготовься сыграть роль знаменитости! Кажется, я нашел для тебя покупателя!

Пока Домье, недоверчиво усмехаясь, надевал сюртук и завязывал галстук, Добиньи рассказывал:

– Меня познакомили с торговцем картинами – он американец или англичанин, бог его знает, но он интересуется французскими художниками. Я ему наплел о тебе такое, что сам уже не помню. Но это неважно – храни достойное великого мастера молчание, требуй за картину пять тысяч, и ты оправдаешь то мнение, которое он составил о тебе с моих слов…

Действительно, торговец скоро явился. Это был человек неопределенной национальности, самоуверенный и франтоватый, один из тех дельцов, которые в поисках будущих знаменитостей, колесили в те годы по Европе. Войдя, он с некоторым удивлением оглядел бедную мастерскую, и Домье подумал, что посетитель, очевидно, ожидал найти здесь парчовые портьеры и дорогие ковры.

– Это картина для продажи? – с трудом выговаривая французские слова, спросил гость, указывая на приготовленный по совету Добиньи холст – далеко не самую лучшую из картин Домье.

– Да, месье, – отвечал Домье с предельной краткостью, помня совет Добиньи. Он уже видел, что гость ничего не понимает в живописи: он слишком усердно прищуривал глаза, вглядывался в картину через кулак и вообще демонстрировал все приемы знатоков.

– Сколько это стоит?

Эту фразу он выговорил довольно чисто. Видимо, ему часто приходилось задавать такой вопрос.

– Пять тысяч франков, месье, – ответил Домье совершенно безразличным тоном и удивился собственному апломбу.

– Эта цена вполне удовлетворяет меня, – сказал гость. – Может быть, месье живописец имеет еще несколько картин, чтобы их показывать?

Такой вариант не был предусмотрен в диспозиции Добиньи. Домье решил действовать самостоятельно.

Поколебавшись несколько мгновений, он вытащил маленький холст, один из вариантов «Любителей эстампов», и поставил на мольберт.

– Сколько это стоит?

Домье не знал, что сказать, – маленькая картина казалась ему уже совершенно не интересной, и он решил, что она не может стоить дорого.

– Пятьсот франков, – сказал он.

Посетитель ничего не ответил, но лицо его выразило крайнюю степень презрения, скрытого вежливостью. Больше он не стал смотреть. Церемонно попрощавшись, он заявил, что даст знать о своем окончательном решении, и покинул ателье с видом оскорбленной добродетели.

Добиньи был совершенно убит и уверял Домье, что тот раз и навсегда лишил себя репутации настоящего художника. Но Домье не огорчался. Он давно отказался от надежды продать свои произведения.

Небольшое количество заказов из разных журналов не могло его спасти. Накапливались мелкие угнетающие долги – булочнику, бакалейщику, мяснику. Пришлось отказаться от хорошего табака. Даже дешевое вино стало роскошью.

В конце 1862 года Домье решил продать свою лучшую мебель, купленную в годы относительного благосостояния. Самые приличные стулья и кресла были проданы по пятнадцать-восемнадцать франков и принесли мизерную сумму. Две-три недели – и в доме опять не осталось денег.

Пришлось подумать о перемене квартиры. Мастерская и комнаты на набережной Анжу были теперь не по карману. Да и домохозяин, недовольный неаккуратным плательщиком, не хотел больше сдавать квартиру впадающему в нищету художнику.

Уезжать с набережной Анжу было тяжело. В пятьдесят пять лет невесело покидать дом, где поселился еще молодым человеком, где написал десятки картин, сделал сотни литографий. Домье любил эту сонную набережную, Сену – знакомую картину, которую он каждый день видел из окна. В конце концов он просто привык к острову Сен-Луи, к своей уединенной светлой мастерской, свидетельнице его тревог и радостей. И все это приходилось бросать из-за того, что Домье никогда не принимал всерьез, – из-за денег.

Начались утомительные месяцы скитаний, поисков дешевых квартир, бесконечные переговоры с домохозяевами. Сначала бульвар Рошешуар, потом левый берег Сены – улица Абейе, где он жил мальчишкой, и, наконец, бульвар Клиши у подножия Монмартра. Там Домье снял маленькую квартиру, приспособив под мастерскую одну из темноватых, тесных комнат.

Домье свыкся с нуждой, только работать в новой мастерской, где не хватало света, было неудобно.

Медлительный ход времени ничем не нарушался. Почти никто из друзей Домье не знал его нового адреса. Сам он не покидал Монмартр и целые дни проводил за работой. Только в послеобеденное время он шел в маленькое кафе на площади Пигаль и проводил там час-другой, дымя своей неизменной прокуренной трубкой.

Монмартр в ту пору еще оставался довольно спокойным, малолюдным районом. Было много огородов, густых садов; пустынные кривые улицы круто спускались по склонам холма, в дождь по ним низвергались маленькие бурные водопады. Еще не возвели массивную громаду церкви Сакре-Кер, еще не стал Монмартр центром парижских увеселений, но уже открывались рестораны, кабаре, по вечерам нарядная публика бульваров поднималась сюда полюбоваться видом золотых огней Парижа. Из знаменитого кабачка «Мулен де ла Галет», устроенного в старой мельнице, до поздней ночи доносилась музыка. Но днем водворялась тишина, хозяевами Монмартра снова становились его постоянные обитатели. Домье, сидя за столиком кафе, видел перед собою пустоватую пыльную площадь, играющих детей и томившихся от безделья гарсонов в белых фартуках.

Шел 1863 год, и Домье думал о том, что один за другим уходят из жизни его современники и друзья, те, рядом с кем он жил и работал. Умер Филипон, не дожив и до шестидесяти лет. Последнее время они с Домье отошли друг от друга. Но горько сознавать, что нет человека, с которым связаны лучшие годы молодости. Умер Делакруа – великий художник, с юных лет владевший воображением Домье. Поколение людей тридцатых-сороковых годов заканчивает свой путь.

А сколько еще предстоит сделать, сколько картин написать! Каждое мгновение отдыха кажется преступным промедлением. Часы, которые проводил Домье на площади Пигаль, были единственным временем безделья.

Здесь и разыскал Домье Этьен Карья. Он ожидал найти художника мрачным и подавленным. Но Домье встретил Карья с обычной приветливостью, годы нужды не лишили его жизнерадостности. Лишь приглядевшись поближе, Карья заметил перемены в Домье: в его манере закидывать голову назад и щурить глаза появилось что-то стариковское, он выглядел старше своих лет, стал заметно сутулиться при ходьбе и казался бесконечно усталым. Однако ясность духа его не покинула, и он с некоторым удивлением посмотрел на Карья, когда тот завел разговор о тяготах жизни Домье.

Домье показал Карья свою «мастерскую» – небольшую комнату, освещенную слуховым окошком. Картины, рисунки, скульптуры, которые с трудом помещались и на набережной Анжу, заполняли все помещение, где едва можно было повернуться. Домье уверял, что ему здесь неплохо, так как прежнее ателье начинало казаться ему слишком большим.

– Я стал стар, – сказал он. – Прежде мне было тесно, а последнее время несколько шагов до окна уже утомляли меня. Как видите, милый друг, все к лучшему в этом мире. Здесь, чтобы дотянуться до окна, мне достаточно встать со стула, и моя леность и старость не тревожатся понапрасну.

Домье вышел проводить гостя, смущенного и расстроенного зрелищем ужасающей бедности художника. Они шли по темноватой улочке, застроенной кривобокими дряхлыми домами, где ютились беднейшие обитатели Монмартра. Воздух наполняли удушливые испарения переполненных квартир, дешевой стряпни.

Оборванные дети играли на слизкой от грязи мостовой. Догадываясь о мыслях гостя, Домье мягко взял Карья под руку и сказал:

– Неужели же нам следует жаловаться? Ведь у нас есть искусство, которое служит нам утешением. А они, в чем они могут найти утешение, эти несчастные?..

Наступила зима. Она показалась особенно холодной – не хватало денег на дрова, даже на еду. Продавать было нечего, кроме картин, но их не покупали. Случайный государственный заказ – единственный за последние три года – не мог спасти положения.

Несмотря ни на что, Домье много работал. Он увлекся новой темой. Работать над ней он начал довольно давно, она появлялась в карикатурах, рисунках, акварелях.

Домье писал и рисовал людей в дороге.

Художники проходили мимо столь обыденного сюжета. А Домье замечал, чуть ли не со времен своего путешествия в марсельском дилижансе, что человек в пути – явление чрезвычайно интересное.

Почтовый дилижанс, пригородная «кукушка» и, наконец, железная дорога – все давало массу пестрых, но в чем-то сходных впечатлений.

В пути человек бездеятелен и предоставлен своим мыслям. Случайный сосед, вид из окна привлекают его внимание, и потом снова человек погружается в свои думы.

Еще давно, в сороковых годах, изображал Домье в карикатурах смешные сценки в омнибусах. Но железная дорога внесла в эту тему совсем новый смысл.

Движение поезда стремительно. За окнами молниеносно сменяются пейзажи, проносятся клочья дыма и пара. А в вагоне – дремотная тишина, неподвижные фигуры людей, утомленных дорогой. Противоречивые приметы века: быстрота мощных локомотивов, сокращающих огромные расстояния, и душный, переполненный вагон, теснота, усталые лица.

Одних дорога толкает на раздумья, другим приносит привычное утомление. Она ненадолго сталкивает совсем разных., не схожих людей, дарит им общие впечатления. Для Домье дорога всегда становилась школой познания человеческих характеров.

…Вагон второго класса разделен на несколько изолированных друг от друга купе – в каждое ведет отдельная дверца. Мягкие диваны, стены обиты полосатым штофом, пропитавшимся запахом угля и застарелой пыли. Пассажиры здесь среднего достатка – мелкие буржуа, торговцы, почтенные небогатые дамы, школьные учителя, чиновники. Для некоторых второй класс – роскошь, и они с удовольствием откидываются на спинки диванов, ощущая себя важными господами. Для других – вынужденная необходимость: что поделаешь, хорошо, что судьба не загнала в третий. Во втором классе пассажиром нередко овладевает одиночество. Народу мало, соседи чопорны и неразговорчивы. Ветер свистит за окном и, проникая в купе, заставляет кутать шею в теплый шарф.

Третий класс Домье изучил куда лучше, чем второй. В нем совершал он свой путь в Фонтенбло и Билль д’Авре. Бесчисленные поездки, воспоминания объединялись в один устойчивый образ; он шел к нему от рисунка к рисунку, от холста к холсту.

Вагон третьего класса – набитый людьми ящик, перегороженный длинными от окна к окну скамьями. Затхлый воздух, тяжелый от дыхания людей, и струи ледяного сквозняка. Прижатые друг к другу пассажиры покачиваются в такт тряске поезда. Лица приобретают сонливое выражение, только отблески света, проносясь по вагонам, оживляют их неподвижные черты. Ритмичное постукивание колес убаюкивает: то один, то другой пассажир начинает клевать носом.

Что может быть более унылым и прозаичным? Только воля настоящего художника способна остановить вихрь случайных незначительных впечатлений и воплотить на холсте сущность и смысл происходящего. Домье писал «Вагоны» все с тем же желанием найти человека в современной утомительной сутолоке.

И на первом плане картины появились любимые герои Домье.

Юная женщина, сильная и спокойная, с ребенком на руках. Старуха крестьянка в темном плаще сидит, держа корзину на коленях. Мальчишка-рассыльный дремлет, уронив голову на плечо, положив фуражку на обвязанную лентой картонку. Сзади видны лица других пассажиров, угрюмые, задумчивые или усталые.

В картине ничего не происходит. Нет рассказа, нет события. Только безмолвные люди в пути.

В их фигурах снова и снова Домье искал вечное человеческое начало. Нежное движение рук матери, мудрое спокойствие крестьянки, измерившей всю глубину нужды и горя, спорили с темнотой и затхлостью переполненного вагона. Поезд, стремительно уносящийся по грохочущим рельсам, как сам сумрачный век, уносил с собой людей. Но и усталость и тяготы времени отступали перед материнской любовью, перед спокойным всеведением старости.

Конечно, Домье не формулировал для себя такой мысли. Но именно такое восприятие мира пронизывало его искусство.

Домье писал не только вагоны. На его холстах были платформы, залы ожидания, весь тревожный мир дальних дорог, незнакомый предшествующим поколениям. Хрипящие паровозы, сутолока перрона, молчаливая толпа в холодных вокзальных переходах – как далеко ушло это от идиллических дилижансов и веселых трелей почтовых рожков. Не то что Домье сожалел о «добрых старых временах», но в картинах его проглядывала печаль художника, ощущавшего, как подавляет и обезличивает людей грохочущий железом торопливый XIX век.

В декабре 1863 года Домье получил письмо из «Шаривари». Его снова приглашали работать. Видимо, редакторы имели время поразмыслить и поняли, насколько много они потеряли, расставшись с Домье. Может быть, сыграли роль и хлопоты друзей, но, так или иначе, жизнь возвращалась в старое русло.

Нельзя сказать, чтобы это известие принесло Домье ничем не омраченную радость. За три года, свободные от заказов «Шаривари», он успел написать очень много: кроме «Вагонов», он сделал несколько эскизов «Дон-Кихота», много портретов по памяти, бесчисленные варианты старых тем – адвокатов, прачек, любителей гравюр. Впервые за свою жизнь он был свободен и независим, и с этой вольной жизнью не хотелось расставаться. Но Домье знал, что вскоре ему и Александрин нечего будет есть. И где-то в глубине души шевелилась искорка радости от возвращения к старому делу. Как ни устал он от карикатуры, он сроднился с ней за тридцать лет журнальной работы.

«…Монмартр торжествует наконец! – писал Руссо. – Ну, и рады же мы, скажу я Вам Мы знаем от Сансье, что «Шаривари» вновь пригласила Вас, и чертовски хорошо сделала.

Обнимите мадам Домье за нас.

Жму руку Теодор Руссо».

Вскоре была устроена торжественная пирушка, а еще через несколько дней к Домье уже стучался посыльный из «Шаривари» с мешком литографских камней за плечами.

Вскоре в «Шаривари» была опубликована заметка о возвращении Домье. Газета осветила дело так, как будто Домье не ушел из газеты, а перестал рисовать по собственному желанию:

«Мы с удовлетворением сообщаем… что наш старый сотрудник Домье, оставивший на три года литографию, чтобы заняться исключительно живописью, решил вновь взяться за карандаш..»

Домье уже не захотел уезжать с Монмартра. Он твердо решил брать как можно меньше заказов и не собирался платить за дорогую квартиру. К тому же на бульваре Клиши его не беспокоили докучливые посетители – сейчас он уже уставал от гостей. Даже с друзьями он предпочитал встречаться только в дни отдыха.

За годы, проведенные на Монмартре в одиночестве и нужде, Домье отошел от художественной жизни столицы и теперь с новым интересом присматривался к ней. Новые имена владели вниманием парижских зрителей. Критика возмущалась холстами Эдуарда Манэ. Минувшей весной тридцать его картин было выставлено в магазине Луи Мартине, там, где несколько лет назад побывала «Прачка» Домье. Художественные журналы захлебывались от негодования: «Пестрятина, смесь красного, синего, желтого и черного, не цвет, а карикатура на цвет». Домье слишком хорошо знал цену такой критике, чтобы ей верить. Картины Манэ его заинтересовали. Художник хотел просто и по-своему увидеть сегодняшний мир. Цвет в его вещах поражал благородной сдержанностью и точным чувством колорита. О Манэ Домье много слышал от Бодлера. Несколько раз он и сам встречался с Манэ. Молодой человек производил отличное впечатление: невысокий, изящный, с чуть рыжеватой, тщательно подстриженной бородой, очень корректный, он никак не походил на бунтаря. Он им и не был. Домье знал, как часто искренность художника принимается за опасное оригинальничанье.