Текст книги "Хогарт"

Автор книги: Михаил Герман

ВЕЧЕР И НОЧЬ

Снова жара, раскаленный летний вечер, не принесший прохлады. Теперь уже на самой окраине Лондона, даже за городом, в сущности, на берегу мелководной и узкой Нью-ривер, близ известных водоемов, называемых Сэдлера Уэллз. Ныне в тех местах асфальт, бензиновая гарь, гулкий грохот больших железнодорожных вокзалов, но в хогартовские времена то был идиллический пригород с деревенскими домами, мычанием коров, сравнительно свежим воздухом и в придачу – с веселым театриком, знаменитым своими канатоходцами и прочими замечательными артистами. Театр этот, очень любимый непритязательными зрителями, предпочитавшими жонглеров Конгриву, носил название местности – «Сэдлерз Уэллз».

Быть может, иному читателю покажется, что Хогарт непоследователен, перенося действие за пределы Лондона. Но какое заблуждение думать, что для жителя английской столицы она существует помимо своих пригородов и садов. Совершая путешествие по Лондону не только во времени, но и в пространстве, нельзя миновать его окрестностей, столь же от него неотделимых, как красный кирпич и белые оконные рамы домов.

И вот мы – на Нью-ривер – в те часы перед началом сумерек, когда земля беспощадно отдает накопленное за день тепло, когда, кажется, воздух горячее, чем в полдень, и облака неподвижно застывают в уже чуть бледнеющем небе. В это время так упоительно пахнут лужайки лондонских предместий – медом, хмелем, теплой землей; чайки не летят, а словно висят в густом, душном воздухе, а от воды подымается та нежная поэтическая дымка, которую – много лет спустя – будет так блистательно писать Томас Гейнсборо. В самом деле – все в картине Хогарта дышит зноем: поникли листья плюща, вьющегося по стене харчевни под вывеской «Хью Мидлтон» (названной так, по всей вероятности, в честь знаменитого в ту пору филантропа), и даже корова безуспешно старается использовать сильно уже поредевшую кисточку хвоста вместо веера. Но самое красноречивое свидетельство знойной поры – это семья красильщика, что, разморенная духотой и пережитыми впечатлениями, возвращается в Лондон после незабываемых часов, проведенных на лоне природы, а затем, разумеется, в театре «Сэдлерз Уэллз».

Тут опять начинаются всякие забавные хогартовские выдумки, рожденные язвительной фантазией великого наблюдателя. Одни только сопоставления, сочетания, казалось бы, несоединяемого и несравниваемого дают неожиданный и смешной результат. И дородная, светящаяся розовым жиром красильщица, подавляющая массивными своими телесами худую, голодную корову; и сам красильщик, оказавшийся вдруг – а может быть, и давно уже – рогатым благодаря коровьим рогам, торчащим из-за его головы; и пара детей, нелепо пародирующая пару супружескую: мальчик держит в руках куколку, как красильщик – заснувшую дочь, а девочка, как красильщица, – веер. Много в этой картине забавного, но не в пример предыдущему полотну здесь ничто и ничему не мешает, из маленьких и комических подробностей складывается живое ощущение целого – картина разморенного жарким днем лондонского предместья, где все проникнуто снисходительным юмором художника, которому лень смеяться слишком зло. И как тут много «доброй старой Англии», ведь так откровенно любуется Хогарт классическим плющом, и покатыми холмами вдали, и высокими крышами коттеджей, подымающимися над сумрачной листвой деревьев. Но вечер, настоящий вечер близится. И тут уж – в последней картине «Ночь» – Хогарт перемешивает все, варит дьявольский пунш из откровенной сатиры на знаменитых лондонцев, поэтического городского пейзажа, блестящих светотеневых эффектов и, что разумеется само собою, из сотни смешных или страшноватых нелепостей, которых здесь больше, чем в трех предшествующих картинах, вместе взятых.

Темны были ночами узкие лондонские улицы, едва доступные из-за тесноты своей лунному свету, улицы, почти не знавшие фонарей. Только огни харчевен бросали на залитую помоями мостовую веселые, но редкие отсветы. Опасен был путь по ночному городу для пешехода – ноги скользили по грязи, тусклые взгляды мускулистых оборванцев вызывали озноб между лопатками – как раз там, куда обыкновенно всаживали ножи любители чужих кошельков. Звать на помощь было некого: полицию в Лондоне еще не учредили, муниципальные приставы спали, ночные же сторожа сами побаивались воров.

Нехорошо было в Лондоне по ночам. Богатые особняки прятались за коваными решетками и густыми деревьями садов, чьи ворота охранялись вооруженными привратниками; кареты знати спешили поскорей миновать смрадные улицы Сити; горожане старались пораньше ложиться в постель, но жизнь все же не замирала, призрачная ночная жизнь, полная опасностей и нелепых приключений, пьяных криков, грохота колес запоздалых экипажей, а порой и звона клинков.

Такую ночь и пишет Уильям Хогарт, но ночь театральную, где множество случайных эпизодов происходит в одном и том же месте, в один и тот же момент, при эффектном свете костра, гаснущей зари и фонаря ночного сторожа.

Гаснет заря в печальном лондонском небе, наискось перечеркнутом кронштейнами вывесок, и уже ярче зари светятся окна. Но еще различима в густеющих сумерках площадь близ Черинг Кросс, где застыл на бронзовом коне бронзовый Карл I, изгнанный, обезглавленный и снова теперь почитаемый король. А в тесной улице ночь уже полновластная хозяйка. И тут, на крошечной сцене, как на маленьких подмостках ярмарочного балагана, разыгрывает Хогарт действие последней картины серии. Даже освещение здесь вполне театральное, нарочитое и фантастическое. Впереди качается фонарь ночного сторожа, ведущего домой – кого бы вы думали? Конечно, не просто пьяницу, а человека, известного всему Лондону. Ведь в трех предыдущих полотнах Хогарт обошелся без портретов английских знаменитостей, без всяких намеков на злобу дня, и, видимо, это стало томить его душу. Так вот, этот господин – сэр Томас де Вейль, мировой судья, отставной полковник, масон (плотничий угольник – знак братства вольных каменщиков – болтается у него на шее), взяточник, но, по свидетельству современников, человек энергичный и справедливый. Каких парадоксов не знает история! Сэр Томас стяжал скандальную славу еще и тем, что был четырежды женат и от четырех этих браков имел двадцать пять детей. Как было Хогарту миновать столь экзотическую личность!

Итак, судья с отвисшей челюстью и бессмысленным выражением лица шествует по улице, припадая к плечу тщедушного сторожа, несущего под мышкой благородную шпагу де Вейля, чтобы достойный сэр не уронил ее в канаву. Вывеска с бокалом и надписью: «Нью баньоу» (благопристойный псевдоним публичного дома) сулит заблудшим в ночи кров, вино и любовь, вывеска с портретом графа Кардигана обещает лишь горячительные напитки. Но самая большая и самая внушительная вывеска принадлежит цирюльнику и зубодеру, предлагающему почтенной публике удаление зубов с предварительным легким оглушением пациента, кровопускание, бритье и прочие необходимые в обиходе гигиенические процедуры. В качестве завлекательной рекламы у окна выставлены миски с кровью признательных больных, а в освещенной комнате можно видеть и самого брадобрея, ловко орудующего бритвой и держащего по традиции своей профессии клиента за нос. Тут же происходят и другие занимательные происшествия: валится на бок совершившая слишком крутой поворот солсберийская почтовая карета (одна из тех, что отправлялись из гостиницы «Ангела» трижды в неделю), кричат перепуганные пассажиры. Ночной горшок опрокидывается на голову сэра Томаса из окна второго этажа, на что, впрочем, судья не обращает решительно никакого внимания; суетятся уличные мальчишки. Все эти события никак не связаны друг с другом, но они неотрывны от ночи, которую выдумал Хогарт. Все, что случалось в разное время и в разных местах, он свел воедино, следуя давнишней театральной традиции трех единств – времени, места и действия. И словно подчеркивая откровенную условность происходящего, в причудливый, но единый ритм сплетаются движения шпаг – пьяного судьи и бронзового Карла I. И ритму этому вторят бритва цирюльника, и узкие, режущие Небо кронштейны вывесок. А быть может, ритм этот только чудится доверчивому взгляду зрителя, плененного выдуманной, но неотразимо достоверной жизнью Лондона, возникшей на хогартовских полотнах. Теперь уже этот риторический вопрос утерял всякий смысл, ибо подобно тому, как Лондон стоял у колыбели Уильяма Хогарта, Хогарт с течением времени стал истинным демиургом Лондона на холстах, а значит – что куда более важно – в воображении зрителей. Так завершается день на картинах мистера Хогарта, а с ним и вторая часть повествования. Время идет и приносит новые заботы и волнения, опять – в который уже раз! – вовлекая Хогарта во множество разных неприятностей.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

 
Но нынче я хочу изобразить
Все сущее с жестокой прямотою:
Вот то, что есть, а не должно бы быть.
Поймите, что занятие пустое
Морали плугом ниву бороздить,
Пороком удобренную.
 

Байрон

«КОНЕССЁРЫ»

Как ни увлекался мистер Уильям Хогарт живописью и гравированием, как ни наслаждался успехом и растущей с каждым годом известностью, он еще менее, чем раньше, был склонен мириться со своим положением. Его слава была все же какого-то не того, как хотелось ему, сорта; ей решительно недоставало величия. Никому не приходило в голову рассуждать о его картинах с таким же глубокомыслием, как о полотнах старых мастеров, или, на худой конец, как о привезенных из Италии холстах модных живописцев.

Между тем в никогда не дремлющем разуме Хогарта рождаются не слишком отчетливые, но смелые, а с точки зрения его коллег, просто наглые, свидетельствующие о неприличном самомнении, мысли. Здесь, забежав несколько вперед, уместно вспомнить об одном хорошо известном событии, рассказанном самим Хогартом; событие это проливает свет на многие его поступки и мнения.

Так вот, однажды в «Академии» на Сен-Мартинс-лейн произошел скандальный разговор. Почтенные живописцы очень сердились на Хогарта. Началось все с того, что он произнес тираду, где поносил модных иностранных портретистов, отозвался пренебрежительно о портретном искусстве вообще и заявил в заключение, что достижения старых мастеров были хороши только для своего времени и что стараться писать, как они, – ничтожное занятие.

Картина была и в самом деле превосходная, вполне достойная кисти самого Хогарта: красные, как охотничьи сюртуки, лица художников, сползающие набок от возбуждения парики, ученики, сгорающие от любопытства, забытый и замерзший натурщик, возмущенные возгласы, трагические паузы, взгляды, мечущие молнии, гневные жесты, потрясание тростями; и, наконец, сам мистер Хогарт, розовый, упитанный, франтоватый и довольный – в центре страстей.

Если верить его собственным запискам, Хогарт обратился к своим коллегам с таким вопросом:

– Предположим, что кто-нибудь напишет в наше время портрет так же хорошо, как Ван-Дейк, – будет ли он принят и признан и заслужит ли художник славу, достойную его достижений?

Удивительно интересный вопрос, совершенно необычный для времени Уильяма Хогарта! Никто и не попытался ответить на него по существу. Напротив. Хогарту ответили вопросом, который сразу свел спор с принципиальных высот к уровню семейной склоки:

– Можете ли вы написать так, как Ван-Дейк?

Хогарт ответил утвердительно, чем вновь вызвал всеобщее негодование. И с этим негодованием спорить трудно – он и в самом деле не писал лучше Ван-Дейка. Так что в гуле возмущенных голосов пропал и его второй, тоже очень любопытный, вопрос:

– А если бы я смог это сделать, получил бы я признание?

– Для этого, – бесподобно отвечал мистер Рамзей, шотландский живописец, – должно будет спросить наше мнение. И мы никогда не признаем, что вам это удалось.

И все присутствующие тотчас же согласились с мистером Рамзеем.

Совершенно очевидно, что каждый говорил, плохо понимая другого. И дальше, излагая эту историю, Хогарт забывает о сути дела и доказывает свои способности портретиста вне всякой связи с предыдущим спором и вообще не слишком элегантно: просто сообщает, что в свое время получил за один из портретов гораздо больше, чем кто бы то ни было другой, целых двести фунтов! Тут Хогарта можно поздравить разве что с хорошим гонораром. Дискуссию же на Сен-Мартинс-лейн он окончил бесславно. Но не все ли равно, чем дискуссия кончилась. Другое важно! Ведь Хогарт высказал удивительную мысль: тот, кто напишет, как Ван-Дейк, не будет воспринят и признан.

Он ошибся, конечно: подражателей – и особенно удачливых – всегда признают с радостью. Но сколько мудрости в ошибочном этом суждении! В нем мысль о том, что повторение великого искусства ничего не откроет, ничему никого не научит. Оно просто бессмысленно. И можно быть уверенным: собираясь «написать, как Ван-Дейк», Хогарт не столько хвастался, сколько старался убедить спорщиков, что «писать как Ван-Дейк» возможно, но проку в том никакого нет.

Оставим в стороне несносное самодовольство мистера Хогарта, его постоянно уязвленное достоинство, суетное желание смущать умы. Но как неожиданна и серьезна мысль о ненужности подражания в пору, когда традиционность живописи рассматривалась почти как синоним ее достоинства, когда национальной школы в Англии еще вовсе не существовало, когда художникам, чтобы иметь успех, приходилось подражать давно прославившимся шедеврам.

Разумеется, такая мысль не возникла вдруг, она имела свои причины, и толкуют их по-разному. Говорят и о патриотизме Хогарта, мечтавшего о создании исто британской живописи, и о его яростной ненависти к светским любителям картин, дилетантам «конессёрам», к нелепым вкусам тех, кто с бессмысленным упорством желал любоваться только «заграничным» искусством. В сущности, все это не было для Хогарта чем-то новым – те же самые чувства воодушевляли его резец, когда он делал карикатуру на алтарную картину Уильяма Кента или резал гравюру «Маскарады и оперы».

Чтобы понять раздражение, которое день ото дня росло в легко воспламеняющейся душе Уильяма Хогарта против эпигонского и чаще всего низкосортного искусства, ввозимого из-за границы, следует вообразить себе тогдашнего покупателя картин, знатока эпохи «георгианской Англии» – периода, о котором англичане говорят с неизменными вздохами поэтического сожаления.

Покупателей было много. Не только двор, не только вельможи, богатые землевладельцы или банкиры, но и не слишком состоятельные деревенские сквайры почитали долгом повесить на стену одно или, лучше, несколько заморских полотен. В конце тридцатых годов XVIII века жилье даже сравнительно небогатого помещика обычно отличалось отменным вкусом. И совсем не потому, что все наперечет английские сквайры обладали врожденным чувством прекрасного. Но к тому времени сложилась естественная и благородная традиция архитектуры, где было более простоты и рациональности, нежели украшений. Романтические видения готики еще не тревожили воображения зодчих и их заказчиков – эта мода воцарилась позднее, с легкой руки Хораса Уолпола, построившего свой знаменитый Страубери-хилл. Культ жилища, так свойственный англичанам, заставлял их с особым тщанием относиться к выбору вещей удобных, красивых и прочных. Чиппендайловская мебель красного дерева, чеканное серебро, наконец, строгие изделия местных ремесленников не столько украшали комнаты, сколько составляли их естественное, комфортабельное убранство. И хотя все более входили в моду обширные пейзажные парки, оставались еще в неприкосновенности уютные деревенские сады за тисовыми, причудливо подстриженными изгородями, украшенные свинцовыми фигурками времен королевы Анны. Но там, где дело касалось выбора картин, сквайр, увы, терял вкус, воспитанный в нем неприхотливым изяществом родового жилища. Касается сказанное, впрочем, не только сельских джентльменов. Повальная страсть к итальянской живописи владела и джентльменами городскими.

Тут есть еще одно немаловажное обстоятельство. Именно англичанам принадлежит честь возведения путешествий в ранг национального увлечения. Говорят, около сорока тысяч англичан путешествовали одновременно по Европе, а ведь население Британии было тогда немногим больше шести миллионов. С тех пор фигура флегматичного британского путешественника с путеводителем и пледом стала хрестоматийной. Рассказывают, что гостиницы на континенте неизменно устраивались согласно именно английским вкусам.

Так вот, многие из вояжировавших по Франции и по Италии англичан покупали картины. А поскольку во Франции и особенно в Италии страсть к надувательству богатых иностранцев весьма велика, то Англия стремительно наводнялась скверными копиями и просто подделками. Плененные звучными именами в углах темных от времени (и стараний торговцев) холстов, очарованные бойкой и любезной речью приказчиков, величавших всех без различия англичан «милордами», путешественники, не очень торгуясь, покупали всякую ерунду и гордо привозили ее домой. Да и сами купцы, поняв, что к чему, доставляли в Лондон немало ходкого художественного товара.

Так и расплодился в Англии гот самый тип любителя картин, «конессёра», воспитанного на легковесной моде.

Конечно, тут легко переусердствовать. Были в Англии и просвещенные любители, знавшие толк в хорошей старой живописи и в современных французах. Откуда иначе появилось так много отличных полотен в английских собраниях? Но Хогарт не знал золотой середины и возненавидел «конессёров» (он часто, с подчеркнутым презрением любил повторять это слово) на всю жизнь, возненавидел их всех, решительно и беспощадно.

Эта ненависть была одной из причин, побуждавших Хогарта к отрицанию вообще всякого искусства, отмеченного печатью времени. Вернее, к отрицанию принятия такого искусства за единственный образец. Хотя сам Хогарт, что отлично известно, не отказывался от права восхищаться Рафаэлем. Но и в этой своей непоследовательности он был прав, ибо он-то восхищался самими картинами, а не подписью в их углу, как презираемые им «конессёры».

С такого рода размышлениями связан, очевидно, и эпизод на Сен-Мартинс-лейн. Хотя следует повторить, что главное значение этого спора не столько в отрицании старых мастеров, сколько в утверждении ненужности и вредности эпигонства.

Вспомнив все эти обстоятельства, можно вернуться назад и перейти к рассказу о любопытном событии, участие в котором мистера Хогарта хоть и не доказано вполне, но все же почти не подлежит сомнению.

Речь идет о знаменитой статье, напечатанной летом 1737 года в газете «Сент-Джеймс Ивнинг пост» за подписью «Бритофил» и трактующей как раз те вопросы, которые, судя по всему, уже давно томили мистера Хогарта.

МИСТЕР ХОГАРТ – «БРИТОФИЛ»

Статья «Бритофила» в «Сент-Джеймс Ивнинг пост» от 7–9 июня не была, однако, просто-напросто теоретическим рассуждением. Хогарт – будем думать, что это был он, – решил взяться за перо прежде всего, чтобы защитить покойного сэра Джеймса Торнхилла. Одна из газет поместила очень обидные критические замечания о росписях, сделанных Торнхиллом в Гриниче. Замечания эти не только задевали чтимого Хогартом художника и свойственника, но косвенно касались и самого Хогарта, не раз помогавшего Торнхиллу если и не в Гриничском госпитале, то в других сходных работах. И кроме того – а это, наверное, и было самым главным – критик очень надменно отзывался вообще об английской исторической живописи, да и об английском искусстве в целом.

Это все и привело «Бритофила» в ярость. Вот что писал он:

«Есть и иная разновидность добрых людей, что приносят искусству еще более вреда – это те из ваших торговцев заграничными картинами, которые готовы подымать ужасный крик в печати, как только им покажется, что их прибылям грозит опасность. И в самом деле – в их интересах обесценивать все английские произведения, приносящие урон их торговле, состоящей в непрекращающемся ввозе мертвых Иисусов, святых семейств, мадонн и прочих, безысходно мрачных, лишенных интереса и декоративности картин, на которых они мажут ужасные имена, напоминающие имена итальянских мастеров; и в то же время, сообщая что-либо о нашем брате английском художнике, они плетут неправдоподобную чепуху».

Далее «Бритофил» изображал сцену одурачивания наивного англичанина беззастенчивым жуликом-антикваром. При этом делался откровенный намек на одну известную в ту пору картину, намек смелый, даже рискованный. История была такова: король Георг II, человек, как говорят, храбрый, но неумный и дурно разбирающийся в искусстве, питал особенное пристрастие к большой картине, на которой неизвестным мастером написана была толстая Венера. Антиквар, продавший в свое время это полотно для Кенсингтонского дворца и взявший за него тысячу фунтов, утверждал, что оно принадлежит (так рассказывал Хогарт) Микеланджело, или Якопо Понтормо, или Себастьяно дель Пьомбо. Картина была, по всей видимости, безобразна. Королева, обладавшая вкусом более искушенным, чем царственный ее супруг, договорилась с вице-камергером лордом Гарвеем о том, чтобы картину перевезли в Виндзорский замок. Ее величество Каролина настаивала также на полной секретности этого перемещения. Но в последний момент заговор был раскрыт. Король сильно гневался. И – само собою разумеется – приказал водворить толстую Венеру на прежнее место – в Стэйт рум, парадный зал Кенсингтонского дворца, совсем недавно отделанного заново сэром Кристофэром Рэном.

Надо было обладать известной беспечностью, чтобы пустить такую стрелу в сторону самого короля. Правда, ничем ужасным это не грозило, король не внушал особого трепета и опасной для подданных властью не пользовался; а вольность дерзких речей была тогда по сравнению с другими странами прерогативой Британии. Но уже одно то, что Хогарт не побоялся испортить отношения со двором, говорит о похвальном бескорыстии художника.

Итак, появилась статья «Бритофила», ее прочли, и сначала лишь неясные и робкие подозрения высказывались о ее авторе. И только газета «Ландн мэгэзин» заявила со всей определенностью, что «Бритофил» не кто иной, как мистер Хогарт, «первый художник Англии, а возможно, и всего мира в своем жанре».

Хогарт как будто бы с этим не спорил, да и кто еще тогда в Англии мог бы такую статью написать? Будем же считать, что он и был «Бритофилом». Тем более что дальнейшая его деятельность как нельзя лучше соответствовала высказанным в «Сент-Джеймс Ивнинг пост» идеям. К тому же первая колкость в отношении короля – намек на тучную Венеру – не была последней, и, как мы вскоре убедимся, отношения Хогарта с ганноверским домом со временем еще более усложнятся.

Отношения эти, правда, не стоит излишне драматизировать, кое-какие заказы двора ему перепадали: сохранилось несколько набросков, эскизов карандашом для групповых портретов августейшего семейства. Но дальше предварительных рисунков дело, кажется, не заходило: королевским живописцем по-прежнему оставался Уильям Кент, свято хранивший неумирающую ненависть к своему оскорбителю. По счастью, у Хогарта заказов было много, порой даже с избытком. И надо с огорчением признаться, что он с новым усердием пишет в ту пору светские групповые портреты, от которых, можно было думать, уже отказался.