Текст книги "Хогарт"

Автор книги: Михаил Герман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

«СОГЛАСНО ПАРЛАМЕНТСКОМУ АКТУ»

Смерть сэра Джеймса Торнхилла, случившаяся в мае 1734 года, окончательно заставила Хогарта ощутить, что молодость миновала. Внезапно – ведь Торнхиллу было только пятьдесят семь, и совсем еще недавно он писал картины и рисовал – Хогарт стал главой и опорой всего дома, единственной поддержкой Джейн и – хотя биографы обычно стыдливо умалчивают об этом – наследником, видимо, очень солидного состояния. Однако вспомнить об этом нелишне: обретение полной материальной независимости значило для Хогарта очень много – не случайно именно тогда он смог отказаться от торопливого изготовления новых обширных серий и работать без суеты и забот.

Но как только обойщики сняли траурные драпировки, как только прошла первая горечь внезапной беды – Торнхилл был для Хогарта больше чем учителем и тестем, он оставался в какой-то мере героем его молодости, – возникла новая проблема: что делать со школой, которой Торнхилл руководил до конца своих дней? Практически ее судьба оказалась в руках Хогарта.

Хогарту не слишком улыбалась, надо полагать, перспектива преподавания, другое его занимало: быть может, еще до смерти Торнхилла у него возникла мысль расширить школу и превратить ее в своего рода Академию, некий художественный центр, объединявший видных живописцев.

Хогарт был энергичен и деловит. Многократные неприятности с недобросовестными торговцами, судебные процессы, да и вообще достаточное знание человеческой природы, накопленное благодаря редкостной наблюдательности, дали ему хороший житейский опыт. Скоро он все устроил как нельзя лучше. Несколько почтенных художников – в том числе и уже известный нам мистер Вандербенк – стали пайщиками нового заведения с правом решающего голоса. Был снят отличный большой зал, хорошо знакомый Хогарту. Прежде там, в помещении бывшего танцкласса, устроил себе ателье скульптор Рубайак. У Рубайака Хогарт бывал не раз, даже ему позировал. Оказалось, что там могли работать до сорока человек. Рисовали обнаженную натуру, делали наброски Здесь встречались художники, набирались разума ученики, велись длинные дискуссии – словом, получилась Академия по тем временам вполне солидная, куда многие стремились попасть учиться, а со временем и стать ее членом. Конечно, все это скорее походило на скромный художественный клуб, но ведь Джошуа Рейнольдсу, будущему создателю Королевской академии, было только одиннадцать лет. А Академия Хогарта и его сотоварищей уже существовала. И любопытно, что помещалась она на той же самой Сен-Мартинс-лейн в Петерс-Корт, иными словами, почти там же, где была первая школа юного Уильяма. Так стал мистер Хогарт мэтром и начал уже забывать, что совсем-совсем недавно был в том самом возрасте, который англичане так поэтично называют «зеленые годы».

Он и в самом деле переменился.

На какой-то срок – по счастью, не слишком долгий – он примирился с самим собой и с действительностью. Излив желчь в двух сатирических сериях, он обрел благодушие, успокоился. Успех, известность, годы работы с сэром Джеймсом не поколебали, правда, его принципы, но смягчили излишнюю резкость мнений. Он стал терпимее. Он еще полагал, что в среде людей воспитанных и занимающих высокое положение вряд ли могут существовать пороки, что пристали лишь выскочкам вроде Тома Рэйкуэлла.

К тому же среди его добрых приятелей были такие люди, как образованнейший и воспитаннейший Джон Ходли, капеллан принца Уэльского, человек милый, остроумный и обаятельный. Это он сочинил стихотворные подписи к гравюрам «Карьеры распутника». А Хогарт писал портрет семьи Ходли.

Он становился человеком светским. И когда один из издателей, восхищенный успехом «Карьеры распутника», предложил ему сделать серию «Карьера государственного деятеля», посвященную премьер-министру Роберту Уолполу, художник отказался. Он знал, конечно, что Уолпол взяточник и прохвост. Но Торнхилл принадлежал к той же партии, что и премьер, писал его портрет. И вот Хогарт счел за благо воздержаться от столь рискованного предприятия.

Так что был в жизни Хогарта период не очень достойной умиротворенности. И понадобилось время, чтобы сердце его вновь дрогнуло при виде общественных пороков. Пока же продолжается в его жизни печальная полоса потерь.

Через год после смерти сэра Джеймса умерла мистрис Хогарт. Случилось несчастье, о нем рассказывают смутно. Газеты сообщали, что 11 июня 1735 года скончалась миссис Хогарт, «мать прославленного живописца», и что смерть произошла по причине «испуга, причиненного пожаром, случившимся 9 июня в Сэсил-Корт и погубившим тринадцать домов». Так все и кончилось. Ни разу бедная миссис Хогарт не совершила ни одного поступка на страницах биографии своего сына). Ни фразы, ни жеста, ни одной черточки характера. Ничего. Мелькнул бестелесный, легкий силуэт неизвестной матери великого человека, мелькнул и ушел навсегда.

И Уильям Хогарт стал самым старшим Хогартом.

Горевал он не настолько, чтобы забыть о делах, их много было в тот трудный год. Он поспешно заканчивал гравировку «Карьеры распутника», добившись, кстати сказать, права ставить на каждом листе три слова, чрезвычайно для него важных: «Согласно парламентскому акту». (То была государственная виза, защищавшая автора от беззастенчивого плагиата, давно изводившего Хогарта.) Надо думать, Хогарт поднял этот вопрос в парламенте еще при жизни Торнхилла; вряд ли обратился бы он в палату без солидной поддержки – на это у него хватило бы отваги, но не наивности. В любом случае, однако, его известность как художника, как зятя члена Палаты общин, как человека, вхожего в свое время на заседания комиссии Оглторпа, была достаточно значительна, чтобы с нею считаться Уже в мае 1735 Хогарт объявил в одной из лондонских газет, что имеется парламентский билл, защищающий художников от недобросовестных копиистов, и что ожидается «Ройэл-эсэнт» – королевская санкция этого билла. Вскоре он вступил в силу и получил название «Акт для поощрения искусства рисования, гравирования, офорта и пр.». Правда, он не давал никаких реальных гарантий, не предусматривал серьезного наказания виновных в его нарушении, но все это был первый английский закон в защиту прав художника. И долгие годы поминался он в стенах «матери всех парламентов» и за ее пределами именно как «Хогартс билл» – «закон Хогарта».

Вскоре пришлось убедиться в эфемерности нового закона. Копии – правда, не в таком, как прежде, количестве – продолжали появляться в продаже, и приходилось вести с конкурентами мелкую, постоянную и унизительную борьбу.

Но печальные времена не оставили пробела в художественных делах мистера Хогарта. Напротив, можно предположить, что жизнь благоприятствовала работе. Именно в 1736 году он закончил две большие картины, которые, учитывая его приверженность к весьма скромным размерам холстов, можно было бы даже назвать огромными. Ничто не могло заставить этого упрямого человека не писать «исторические картины». Более того, он, Хогарт, всегда ревниво заботившийся о вознаграждении, господин в денежных делах вовсе не романтический, написал две эти картины даром. И преподнес их известному в Лондоне благотворительному Госпиталю святого Варфоломея, в число попечителей коего был недавно избран. Это было очень старое и почтенное учреждение, основанное в незапамятные времена, при Генрихе I, и незадолго до появления в нем хогартовских картин расширенное и перестроенное архитектором Гибсом. Вообще, пожертвования этому госпиталю считались проявлением хорошего тона. И Хогарт, отказавшись от денег, мог рассчитывать на внимание публики, чего, в сущности, на этот раз более всего и добивался. Подумать только – «Силоамская купель», украсившая лестницу госпиталя, была более шести ярдов в длину! В полтора раза больше рафаэлевских картонов в Хэмптон Корт! Не меньше был и «Милосердный самаритянин», Два грандиозных полотна просто царили на лестничной клетке, и не обратить внимание на них было невозможно.

Трудно писать об этих картинах! В них все есть, что полагается для исторических картин: красиво задрапированные фигуры, округлые жесты, мягкие тени на тщательно выписанных телах, парящий над купелью ангел, продуманная до мелочей взаимосвязь линий, трогательный (хотя и избитый) сюжет, благородный профиль Иисуса Христа… Все есть, нет только Хогарта: картина – собрание хрестоматийных красот, повторение общих мест в искусстве. Ее сложно бранить именно потому, что не с чем в ней спорить, она не вызывает никаких вообще чувств, кроме досады: зачем Хогарт потратил на нее время? Ведь он мучился, искал, хотел не только славы – мечтал создать национальную историческую живопись. Но забыл, что отвлеченный сюжет лишь тогда способен воспламенить воображение художника, когда за ним – философия времени, его сомнения, надежды, его гордость. Хогарт же выразить какие-нибудь современные идеи в евангельском сюжете и не помышлял. Для него чудесное исцеление Христом прокаженных было сюжетом историческим, не освещенным никакими отблесками сегодняшних мыслей, это была бескровная, выдуманная, сочиненная история, пантомима вне времени и пространства. Картины эти похожи на множество известных образцов, и не просто потому, что Хогарт подражал кому-либо. Тут дело тоньше, и сложнее. Просто виденные Хогартом картины знаменитых мастеров, те же картины Рафаэля были единственной реальностью, вдохновлявшей его кисть. Но Рафаэль дарил своим героям черты своих современников, мужественных и мудрых людей Возрождения, Рембрандт наделял библейских царей сомнениями и мыслями амстердамских бюргеров. А Хогарт, если говорил о современности, то говорил прямо – рисовал пьяниц, франтов и проституток. И конечно же, когда он писал «Силоамскую купель», он настойчиво прогонял прозаические впечатления реальности. И на смену им приходили впечатления уже не жизненные, а музейные. Так и получилось, что в полотнах Госпиталя святого Варфоломея нет почти ничего хогартовского. А то, что есть, – живые кусочки столь старательно изгоняемой обыденности, вызывали раздражение зрителей. И раздражение их было вполне справедливым: тщательно написанные фигуры, в которых возможно было различить даже симптомы конкретных болезней, нелепо контрастировали с благолепной безликостью картины. И не случайно Хорас Уолпол, сын знаменитого премьера, писатель, эссеист, любитель искусства и, кстати сказать, большой почитатель Хогарта, упрекал впоследствии художника в непозволительных прозаизмах. Его безмерно раздражал и грубый жест слуги, отталкивающего от целительного источника женщину с ребенком, и особенно то, что уже в другой картине – «Даная» – Хогарт написал старуху, пробующую золотую монету на зуб.

Словом, Хогарт запутался и написал не то что плохую, а просто ненужную ему самому картину, не принесшую к тому же ожидаемой славы. Хоть он и очень сердился на любителей искусства, увлеченных итальянской живописью и презиравших живопись отечественную, вряд ли даже второстепенные, привозившиеся в Лондон из Рима или Флоренции картины уступали «Варфоломеевским» холстам Хогарта. Тут было над чем призадуматься. И Хогарт действительно долго думал, прежде чем решился вновь взяться за «историческую живопись».

УТРО И ПОЛДЕНЬ

Быть может, именно после сомнительного успеха «Силоамской купели» и «Милосердного самаритянина» он с новым удовольствием вернулся к современной лондонской жизни, всегда щедро открывавшей ему свои большие и маленькие секреты.

Еще в пору медового месяца, проведенного, как мы помним, в Южном Ламбете, Хогарт свел знакомство с жившим по соседству приветливым и жизнерадостным господином по имени Джонатан Тайрс. Мистер Тайрс был распорядителем и импресарио известного пригородного увеселительного сада Спринг-Гарден, называвшегося также в обиходе Уоксхолл.

Тогда, в период катастрофического безденежья, Хогарта очень выручил заказ Тайрса: он написал для Уоксхолла довольно плохую картину «Генрих VIII и Анна Болейн». Тайрс остался, однако, доволен. И вот по прошествии некоторого времени он заказал уже вошедшему в известность Хогарту еще четыре картины. Они опять-таки предназначались для одного из павильонов Спринг-Гардена, и потому от них требовались только милая занимательность и приятность красок.

Заказ был, в сущности, пустяковый.

Было решено, что Хогарт напишет четыре сценки из лондонской жизни: «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь».

Он с удовольствием принялся за работу. Денежные затруднения кончились, спешить было некуда, лондонские образы теснились в его воображении с готовностью мгновенно реализоваться на полотне в веселые или грустные, но непременно забавные персонажи, ибо что же, как не улыбку, должны вызывать картинки на стенах павильона в Уоксхолле.

На этот раз, побуждаемый к тому характером заказа, а возможно, и утомлением от собственных нравоучительных серий, он отказался от конкретных персонажей, от единого повествования. Герой был единственный – славный город Лондон. А фабулой служило движение земли и солнца, иными словами – течение времени. И спешим заметить – никто и никогда так Лондон не писал. Не был еще ни разу Лондон героем живописных полотен, неясный его образ лишь мелькал скромной декорацией первых хогартовских серий.

Хогартовский Лондон! Какие слова! Как много в них смысла для всякого, кто хочет смотреть и видеть! В сотнях гравюр – и мастерских, и дешевых – он являлся глазам английских малышей всех сословий, на него смотрели дети угольщиков и лордов, его узнавали раньше, чем сам город, и резец художника становился первым проводником по британской столице. Сколько подражаний – вольных или невольных – рождали эти гравюры и картины, сколько хогартовских красок и линий у Филдинга, у Диккенса, у Теккерея. «Лондон Хогарта» – это звучит, как «Париж Гюго», как «Петербург Достоевского», это неделимый сплав реальности и художественной фантазии, властно и навсегда поработивший всякого, кто пишет, мыслит об этом городе, кто просто смотрит на него. В картинах Хогарта он впервые родился для искусства, и никто уже не в силах отказаться от его настойчивого очарования.

Вот просыпается он на заре, в ленивых сумерках, в сонном зимнем тумане, в тусклых отсветах уличных костров, просыпается под медленный звон часов, отбивающих половину седьмого на фронтоне ковент-гарденской церкви святого Павла. Да нет, он уже давно не спит, этот никогда не засыпающий город; и пусть не загорелись еще свечи за окнами домов, пусть неторопливо всходящее в мглистом небе солнце едва окрашивает прокопченный кирпич и пыльную штукатурку стен; что за беда! «Том Кингз кофи хауз» – кофейня Тома Кинга открывается вечером и закрывается под утро, приветливый дым вьется над ее трубой, и беззаботные гуляки еще не закончили ночную потасовку. Не спит Ковент-Гарден, обмениваются жаркими поцелуями влюбленные пары, уже распахнуты церковные двери – всему есть здесь место: благочестию и пороку, скромности и откровенной страсти, радости и горю. Здесь и нищие, и не нашедшие клиентов подруги Мэри Хэкэбаут, и бездомные, оборванные дети – весь Лондон здесь, – на самой людной, самой веселой и самой печальной своей площади, окруженной стройными, такими бесконечно английскими домами, отделанными светлым камнем по темному кирпичу, на котором выделяются белые, мелко решетчатые переплеты высоких окон. И как олицетворение разбуженной уже, рано встающей добродетели движется к церкви святого Павла худая, с бесподобно уродливым носом дама в сопровождении несущего молитвенник пажа. А бою часов и шепоту влюбленных пар вторит заунывный голос продавца лекарства от всех болезней, знаменитой панацеи доктора Рока, уже поднявшего как стяг свою гигантскую афишу.

Так просыпается Лондон на картине Хогарта «Утро». Она почти документальна, эта картина, но кое в чем и сочинена. Это и в самом деле тот самый Ковент-Гарден, близ которого жил Хогарт, где торговали лучшими в Лондоне фруктами, где Айниго Джонс выстроил первую большую протестантскую церковь святого Павла, церковь, замечательную, между прочим, и тем, что в ее ограде погребен автор известного нам «Гудибраса» Самуэл Батлер. И кофейня Тома Кинга (ее содержала в ту пору вдова Тома вороватая Молль) существовала на самом деле, только Хогарт переставил ее с одного конца площади на другой, ближе к церкви, чтобы все уместилось на одной картине. Ради этой же цели так много событий происходит здесь разом, так много фигур, лиц, движений. Но можно ли спорить с этим – ведь все это словно кусочки разноцветной мозаики, из коей складывается невыспавшаяся и лукавая, грустная и усмехающаяся физиономия утреннего города Лондона.

Быть может, педанты – а они часто бывают правы – скажут, что картины Хогарта не так уж и поэтичны, что слишком много внимания уделяет он, по обыкновению, забавным мелочам. Пусть так! И впрямь немало ювелирных подробностей надолго задерживают любопытный взгляд. Конечно, Диккенса легко упрекнуть в сентиментальности, а Гюго в патетике, но нынешний читатель мыслит не словами их, а их образами, дышит атмосферой их книг. А Хогарт, он будоражит воображение человека двадцатого столетия документальной подлинностью изображаемого, но подлинность эта не лишена поэзии. Что же до непременного присутствия забавного в холсте, то тут уж надо вспомнить, что Хогарт был как-никак англичанин. А много ли встретите вы англичан, умеющих чувствовать без некоторой доли насмешки над собою? И величайший лирик страны – лорд Байрон – умел лучше и горше других смеяться.

Нет, поэтичен хогартовский Лондон, ведь умение сгустить, сконцентрировать реальность до некой зрительной эссенции – способность истинно поэтическая. Современники, правда, воспринимали эти картины прежде всего как жизнь реальную. Общеизвестно, что Генри Филдинг преспокойно утверждал, что дама в картине «Утро» сама мисс Бриджет, сестра сквайра Олверти. «Почтенная дама могла похвастать красотой не более своего поклонника, – написано в первой книге «Истории Тома Джонса, найденыша». – Я попробовал бы нарисовать ее портрет, если бы это уже не сделано более искусным мастером, самим мистером Хогартом, которому она позировала несколько лет назад; недавно джентльмен этот сделал ее особу достоянием публики на гравюре, изображающей зимнее утро, недурной эмблемой которого она была; там ее можно видеть идущей (эту прогулку она совершает лишь на гравюре) в ковент-гарденскую церковь с заморышем пажом, несущим за ней молитвенник».

Так писал Филдинг, хорошо знавший если и не картины, то гравюры с картин Хогарта. В том же «Томе Джонсе» он сравнивал сварливую и уродливую жену сельского учителя со служанкой Мэри Хэкэбаут. Но это все произошло много позже, лет через тринадцать-четырнадцать. Пока же герои мистера Хогарта еще не стали литературными героями. К тому же следует со всею настойчивостью напомнить, что главным персонажем «Четырех времен суток» остается город Лондон.

Ибо на следующей картине совсем иные персонажи и только сам Лондон остается прежним, хотя на этот раз действие переносится в район, несколько отдаленный от Лондона вполне английского, а именно – в Сохо.

Как все большие города, Лондон многолик, а Сохо с давних пор и до наших дней одна из причудливейших его гримас, или, если угодно, улыбок. Ныне Сохо – квартал сомнительных развлечений, охотно предоставляемых лондонцами в исключительное пользование иностранцам, но в прежние времена это был просто французский квартал, где жили переселенцы из-за Ла-Манша, покинувшие по религиозным или иным соображениям родную землю. Звонкий и любезный язык звучал на улочках Сохо, заставляя стариков вспоминать времена Реставрации, времена ветреного Карла II, когда французская речь и французские нравы были в такой моде. Из этого именно квартала приходили в особняки лондонских лордов гувернантки, учителя хороших манер, танцев, фехтования, отсюда появлялись и самые дорогие содержанки. Англичане смотрели на Сохо с раздражением и любопытством, англичанки украдкой запоминали фасоны платьев, которые даже у горничных – подумать только! – были неуловимо и обидно изящными. И вот по неизвестным, плохо угадываемым причинам Уильям Хогарт перенес действие картины «Полдень» в улочку Хог-лейн (ныне слившуюся с Черинг Кросс-роуд) в Сохо.

Уже далеко продвинулось солнце на небосклоне, да и время года изменилось, кто помнит на этой картине о зиме! Хогарт отнюдь не давал обязательства писать один и тот же день, да и зачем это, пусть просто движется на полотнах лондонское время. И часы церкви святого Жиля в Поле показывают двенадцать часов пополудни. Солнце щедро льется в узкую, как парижский башмачок, улицу, неприлично озаряя грязную мостовую с обычной для тех лет небольшой канавой посередине, где валяется дохлая кошка.

У дверей церкви царит дух полной куртуазности, и в том, как пишет Хогарт французов, легко угадывается смесь чувств англичанина, относящегося к французам с неизменной насмешкой, и художника, знающего и любящего изящную живость французского рисунка, да и вкус французских портних. Трудно уловимый шарм движений, совершаемых – как у Ватто – будто под звуки невидимого клавесина, выдает основательное знакомство Хогарта с французской живописью и глубокое ее понимание, что не мешает ему потешаться над разряженным, как дофин, ребенком, нелепым и жалким в пышном наряде взрослого мужчины. Да и прицепившийся на крышу воздушный змей можно при желании воспринимать как намек на хрестоматийное французское легкомыслие.

Но зато по левую сторону Хог-лейн – царство сангвинических британских радостей, где качаются вывески харчевен, украшенные изображениями неотразимых бараньих котлет, где пахнет кровавыми бифштексами, капустой и элем, где раскатисто хохочут взрослые, а дети кричат во всю глотку, где громко ссорятся и много, с наслаждением едят. На навесе харчевни «Гуд итинг» – «Добрая еда» – висит коллекция кувшинов, кувшин стоит и на столбе, на углу улицы, обещая доступную радость недорогих возлияний. И юмор вывесок – чисто британский; на первой вывеске – отрубленная голова Иоанна Крестителя, а на второй – женщина без головы, своего рода ансамбль, не способный, впрочем, отбить аппетит. Да и любовь на левой стороне улицы лишена скучной утонченности – жизнерадостный негр звонко целует пышнотелую служанку, не забывая в то же время исследовать прелести ее низко открытого бюста. Полуденное веселье в разгаре, и даже плачущее горько дитя не портит радостного настроения картины.

И все же признаемся, что на этот раз портрет Лондона получился не слишком впечатляющим. Тут уж самому зрителю приходится складывать его из щедро разбросанных крупиц наблюдений – от уличной высохшей канавки до тонкого силуэта тающей в бледном лондонском солнце колокольни церкви святого Жиля. Дело по всей видимости в том, что уж слишком много внимания отдал Хогарт франко-английским отношениям, реализованным в маленькой картине столь же смешно, сколь банально.

Все эти небрежно завуалированные намеки овладевают вниманием зрителя, мешая видеть главное: пыльный воздух в душных улицах, окрашенные дымом и временем старые стены, яркие пятна французских шелков, сияющие на их туманном фоне, и тусклый блеск каменной мостовой, робко отражающей обесцвеченное жарой небо.

Но солнце катится дальше по небосводу. И начинает уже склоняться к закату, когда время вновь останавливается в третьей картине – «Вечер».