Текст книги "Хогарт"

Автор книги: Михаил Герман

ЛЮДИ И МАСКИ

Кроме того, он писал портреты.

Собственно, это всегда оставалось его постоянным занятием, но теперь он писал их особенно много; причем портреты удавшиеся соседствовали в его мастерской с заурядными или просто плохими. Согласно традиции самыми скучными остаются портреты групповые; в них Хогарт сохраняет принужденность группировок и почтительный, вежливый юмор – качества, присущие его прежним «разговорным картинкам». Грустно думать, что «Портрет лорда Джорджа Грэхэма, герцога Монтроза, в каюте» написан после «Модного брака». Все нарочито в этом псевдонепринужденном изображении завтракающего адмирала, неуклюжи позы; дурного вкуса и юмор: собачка в парике и с веером в лапе – видимо, пародия на певца, развлекающего Грэхэма во время трапезы. Неужели Хогарту нравились эти его полотна? Неужели он до такой степени считался со вкусами или просьбами заказчиков? Или, напротив, махнул рукой на подобные портреты, предпочитая писать всерьез лишь тех людей, кого почитал и в чьи способности понимать и ценить свое искусство мог верить.

Знакомства у него к тому времени были самые обширные, к тому же среди людей просвещенных, знающих толк не только в науках, но и в изящных искусствах или, во всяком случае, питающих к этим искусствам интерес и уважение. Он делал портреты людей выдающихся: писал сэра Сэзера Хокинса, знаменитого хирурга, лейб-медика Георга II, доктора Сэндиза, профессора ботаники, архиепископа Йоркского Хэрринга. Не все эти портреты хороши в равной мере, они часто традиционны, но их освещает живая серьезность лиц; мазок в таких портретах становится свободнее, смелее, возникает совсем не свойственная «разговорным картинкам» атмосфера – атмосфера непринужденного общения с терпимым, широко мыслящим собеседником.

В ту пору все более или менее известные в мире искусства люди знали друг друга. В кофейне Слафтера, куда часто хаживал Хогарт, дважды в неделю собирались известные художники, литераторы. Бывал там и Гендель, давно и прочно вошедший в славу музыкант, композитор и капельмейстер двора, бывал старый приятель Хогарта скульптор Рубайак.

А все те обширнейшие знакомства, что остались Хогарту в наследство от покойного тестя, а добрая дружба с актерами Линколнс-Инн-Филдс! Много было у Хогарта если и не близких друзей, то хороших приятелей.

В их числе был и Дэвид Гаррик, личность, как известно, почти легендарная, гениальный актер, возродивший Шекспира, режиссер, мыслитель – одна из немногих в истории театра фигур, которые совершают в этой истории перевороты. Правда, когда Хогарт с Гарриком познакомился, до переворотов было далеко. Шел 1740 год. В доме Бенджамина Ходли – брата Джона Ходли, писавшего тексты к «Карьере распутника», состоялась первая встреча художника и актера.

Тут надо приоткрыть завесу над одной тайной страстишкой мистера Хогарта: он обожал выступать в любительских спектаклях. Это не очень понятно – маленький рост, решительная неспособность помнить текст и приступы внезапной застенчивости, регулярно овладевавшей им во время представления, делали его не слишком импозантной фигурой на подмостках. И все же это помогало ему чувствовать театр изнутри, помогало, наверное, и разыгрывать действие в собственных гравюрах. Актерская карьера Хогарта почему-то не занимала его биографов, хотя в ней, быть может, разгадка особой сценичности его картин.

Так вот, во время бесславного своего выступления в пьесе Бенджамина Ходли «Призрак Цезаря» Хогарт оказался партнером некоего мистера Гаррика, двадцатитрехлетнего начинающего актера, недавно приехавшего в Лондон.

Они стали приятелями, а вскоре и настоящими друзьями.

А еще через несколько лет известность Гаррика далеко превзошла хогартовскую неверную славу. Ему было тридцать, когда он стал знаменитостью. Он играл Шекспира – Лира, Гамлета, Ричарда III, Бенедикта. Давно знакомые герои оказывались в его исполнении живыми людьми, он не декламировал, изумлял зрителей простотой, казавшейся в ту пору дерзостью, и силою чувства, несовместимой с привычными представлениями о театре, как о заведении прежде всего развлекательном. Подобно Хогарту, он смело ломал традиции и, подобно Хогарту, наивно следовал вкусам века. Шекспира давно уже не играли по оригинальным текстам, его безжалостно перекраивали для вящей занимательности, порой превращали в безгласную пантомиму, порой в дешевый балаган. Гаррик и сам играл пьесу для нынешних времен удивительную – «Короля Лира» со счастливым концом! Однако, презрев прежние переделки, он взялся редактировать Шекспира сам, и, право же, это было не худшее, что с Шекспиром проделывали в ту пору. Гаррик мечтал «очистить жанр» – из «Ромео и Джульетты», например, он выбросил все смешное: речи кормилицы, перебранку слуг: трагедия должна быть серьезной! Все же он спустил эту трагедию на землю.

В филдинговском «Томе Джонсе» простодушный мистер Патридж остается, как известно, весьма недовольным игрой Гаррика: «Лучший актер?.. Да я сам сыграл бы не хуже. Если бы мне явился призрак, я поступил бы точь-в-точь как он. А в сцене, как вы это называете, между ним и матерью, когда вы сказали, что он так тонко играет, – господи, да ведь каждый порядочный человек, имея дело с такой матерью, поступил бы точно так же. Вы, я вижу, подшучиваете надо мной. Правда, я никогда не бывал в лондонских театрах, но я видел, как играют в провинции. Король – дело другое: каждое слово произносит внятно, вдвое громче, чем Гамлет. Сразу видно, что актер».

Естественность Гаррика обескураживала не одного мистера Патриджа – непривычное воспринимается с трудом, многим казалось, что простота принижает искусство. Поклонников у Гаррика все-таки было в сто раз больше, чем хулителей; Хогарт был сильно увлечен его искусством, тем более что Гаррик восхищал художника пластичностью, чувством цвета, картинностью мизансцен. Гаррик ввел в обиход рампу, освещение спереди и снизу вместо традиционных люстр, наполнил сцену невиданным прежде светом, поистине уподобив ее живописному полотну. «Ричард III» – его дебют, – поставленный в Линколнс-Инн-Филдс в 1741 году, не сходил со сцены, затмив даже блестящие пантомимы Рича, даже «Оперу нищих». Именно в роли Ричарда написал Гаррика Хогарт. Это и был тот самый портрет, за который Хогарт – как хвастался он в Академии на Сен-Мартинс-лейн – получил целых двести фунтов от богатого коллекционера мистера Данкоума. Это не только портрет, здесь все сплавлено воедино: история, литература, театр и сам Дэвид Гаррик. Хогарт менее всего беспокоился о чистоте жанра – его мольберт давно превратился в театральные подмостки, на которых играли созданные его воображением артисты. Здесь же был актер настоящий – он сам диктовал художнику характер, пластику, чувство.

Хогарт написал Гаррика – Ричарда в момент высочайшего напряжения страстей, когда мрачные призраки прошлого предвещают близкое возмездие преступному королю. Ричард внезапно просыпается в шатре накануне роковой битвы. Расширенные глаза ею отказываются воспринимать пустоту, в которой мерещится глухое эхо чудовищных снов.

 
Я клятвам изменял – и страшным клятвам;
Я убивал – и страшно убивал я;
Толпы грехов – и гибельных грехов —
Сошлись перед оградою судебной
И все кричат: «Он грешен, грешен, грешен!»
Отчаянье грызет меня. Никто
Из всех людей любить меня не может.
Умру я – кто заплачет обо мне?
Меня ли им жалеть, когда я сам
Себя жалеть не в силах и не вправе?
Мне грезилось, что духи мертвецов,
Убитых мной, сошлись в мою палатку,
И каждый мне грозил и звал на завтра
Отмщение на голову мою.
 

И поза, и скованные страхом движения, и лицо, жестокое и вместе беспомощное – тут не разделить создание актера и создание художника. Тем более что Хогарт не скрывает от зрителя, что перед ним сцена. Нарочитое изобилие бутафории говорит об откровенной условности: театр есть театр. Сам Хогарт беззастенчиво сдвигает сценическое время, показывай у ног Ричарда записку, которую ему передают уже перед самым началом битвы. Но что за беда! Здесь нет действительности – только искусство. В ином случае и жестикуляция Гаррика показалась бы напыщенной и ненатуральной.

Конечно же, картина прежде всего рассказывает об искусстве актера. Каждое его движение продумано и в высшей степени расчетливо-эмоционально. Фигура Гаррика, замершая в сложном, несколько вычурном повороте, напоминает барочные статуи. Круг взаимопроникающих искусств замыкается в полотне Хогарта.

Памятуя уроки Парижа, художник наполнил холст сдержанным сиянием мягких красок: голубоватые тона шатра, и на их фоне напряженный аккорд одежды Ричарда – изумрудно-золотистый с розовым.

Так первая шекспировская роль Дэвида Гаррика сохранилась для потомства.

Хогарту, однако, случалось изображать грандиозные характеры, не только сыгранные на сцене, но и вполне земные, реальные. Можно только пожалеть, что азарт хроникера помешал ему полностью отдаться воображению, когда он рисовал лорда Ловата, великого авантюриста, достойного соперника шекспировских героев.

Хогарт еще только начал портрет Гаррика – дело было летом 1746 года.

К нему приехал доктор Уэбстер из Сент-Элбена.

Доктору предстояло освидетельствовать Саймона Фрейзера лорда Ловата, остановившегося тогда в Сент-Элбене по пути в Лондон. Точнее говоря, в Тауэр, ибо лорд Ловат был мятежником, государственным преступником, недавно захваченным в плен.

Мистер Уэбстер приглашал Хогарта ехать с ним, чтобы рисовать сэра Саймона. Хогарт согласился с радостью: не было тогда в Англии человека, не испытывавшего при имени Ловата жгучего и беспокойного любопытства.

Он был уже стариком, лорд Ловат, ему было семьдесят девять лет. Юношей он дрался на стороне Вильгельма III против якобитов, но изменил своему государю и был объявлен вне закона. Головокружительные приключения заполняли его жизнь, он смеялся над добродетелью, долгом, верностью, он походил на кондотьеров средневековой Италии: отвагой, мрачным юмором и беспринципностью, возведенной в религию.

Прощенный Георгом I, он занимал крупные должности в Шотландии, интриговал, вступил в сношения со сторонниками Стюартов. Принц-претендент обещал сделать его герцогом. Ловат поднял свой клан Фрейзер, поднял и других шотландцев. Сам он не принял участия в восстании, послав во главе мятежников сына. Однако после разгрома бежал: был слишком скомпрометирован, чтобы надеяться на прощение. Его нашли в дупле высохшего дерева на пустынном острове, арестовали и отправили под конвоем в Лондон. И вот теперь сэр Саймон, ссылаясь на недомогание, отказывался ехать дальше.

Доктор Уэбстер привез Хогарта в гостиницу «Белого оленя», когда знаменитый пленник занимался своим туалетом. Цирюльник брил его.

Лорд Ловат, в отличие от короля Георга, хорошо знал, кто такой Хогарт, и, видимо, почитал его искусство. Он встретил гостя с галантностью человека, проведшего молодость во Франции: встал, пошел художнику навстречу и поцеловал его в щеку. Изысканность парижского приветствия была несколько испорчена стариковской забывчивостью: Хогарт оказался перепачканным мыльной пеной.

Постаравшись незаметно вытереть лицо, Хогарт, как умел, ответил на витиеватые слова дряхлеющего заговорщика! Ловат был презанятнейшим собеседником; казалось, он вовсе не думал о предстоящей почти несомненно казни. Душистый, свежевыбритый, толстый, он сидел перед Хогартом и вел светский разговор.

Хогарт слушая и рисовал. Не так уж часто приходилось ему рисовать людей столь выдающихся не просто знатностью, талантом или умом, но дьявольской силой характера, сплетением могучих и мрачных страстей. Сара Малькольм, преступница, некогда взволновавшая воображение лондонцев и нарисованная Хогартом, была рядом с Ловатом просто героиней дешевой мелодрамы.

Хогарт спешил.

Он даже не очень старался заглянуть в душу человека, сидевшего перед ним, просто жадно фиксировал, что видел, – тяжелые морщины на переносице, большой, хитро изогнутый рот, жиреющее лицо, обрамленное пышными буклями завитого на французский манер парика. О психологических тонкостях думать было некогда, нужен был документ, «остановленное мгновение».

В лукавом и мудром старике, нарисованном Хогартом, трудно угадать великого преступника и интригана. Художник просто воспроизвел собственное впечатление: таким этот человек казался. О том же, каким он был на самом деле, знали все.

И в рисунке сохранилось удивление художника мирной внешностью знаменитого врага престола. А возможно, он, увлекшись работой, попросту забыл, какого злодея рисует.

Да и не было у него склонности видеть в реально живущих и дышащих людях шекспировские пороки, он смертельно боялся патетики, боялся показаться чересчур серьезным.

Но рисунок он сделал великолепный. Сэр Саймон остался на нем не клятвопреступником, не мятежником, но таким, каким был в недолгие минуты общения с художником: светским, любезным, хитрым, до конца владеющим собой вельможей. А сквозь светскость отчетливо проглядывал цинизм все понимающего и всему знающего цену политикана. Что все знаменитые гравюры Хогарта рядом с этим рисунком на серой бумаге, чуть тронутым мелом! Как прозрачен штрих – в нем сохранился трепет теплого августовского воздуха, движение атмосферы, сплавленное воедино с тончайшими движениями лица!

Но гравюра была сделана, вышла в свет.

Лорд Ловат мог, очевидно, любоваться ею в своей тауэрской камере. Болезнь его пе сочли достаточным основанием для отсрочки суда. Он был признан виновным и приговорен, как следовало ожидать, к смерти. Хогарт, занятый новыми заботами, все реже вспоминал о короткой встрече с ним. Только 9 апреля, когда весь Лондон валил на казнь Саймона Фрейзера лорда Ловата, художник невольно должен был вернуться памятью к приятной и тонкой беседе с человеком, входящим сейчас на эшафот. В последние свои минуты старый острослов не изменил себе: когда внезапно обрушилась трибуна, переполненная зрителями, и раздались крики раздавленных любителей кровавых зрелищ, Ловат громко сказал:

– Чем больше переломанных костей, тем занятнее скачки.

И положил голову на плаху.

Даже своей казнью он вошел в историю: был последним человеком в Англии, которому отрубили голову.

Хогарт же продолжал писать и гравировать. Если и шевельнулись в его душе какие-нибудь чувства в тот день, то никаких свидетельств о том не осталось.

МАСКИ

В то же примерно время или чуть ранее Хогарт занимался несколько странной по сравнению с его обычными картинами работой: серией «Счастливый брак», состоящей, по-видимому, как и «Модный брак», из шести полотен.

К этой серии у исследовавших творчество Хогарта ученых сложилось снисходительно-недовольное отношение. Принято считать, что замысел был заранее обречен на неудачу, поскольку в нем отсутствовала сатира и поскольку воспевание добродетели было вообще Хогарту несвойственно.

Тем более, серия и в самом деле не была доведена до конца.

Все же дело не так просто, как кажется на первый взгляд: сюжеты «Счастливого брака» отнюдь не исключали насмешки и даже сарказма. Кроме того, немногие сохранившиеся до нашего времени полотна серии поразительны по свободе живописи, смелости мазка и в этом отношении далеко превосходят «Модный брак».

Названия и сюжеты новой серии известны лишь предположительно, о них спорят. О двух картинах, однако, можно говорить с уверенностью. Это «Приготовления к свадебному банкету» и «Свадебный бал».

Первая из них – картина и в самом деле несколько наивная. Она задумана как антипод к «Подписанию брачного контракта» из «Модного брака»: на месте равнодушной пары на этот раз – счастливые новобрачные, довольный отец поднимает бокал за их будущее. И только рассмотрев пристально последнюю картину серии – «Свадебный бал», можно различить то необычное и тревожное, что не позволяет считать «Счастливый брак» просто идиллическим мечтанием нежданно потерявшего скептицизм художника.

В полотне этом нет конкретного события, связанного со счастливым браком: фигурки молодоженов едва различимы в темном углу танцевального зала, в мутном свете множества свечей, среди вздрагивающих призрачных теней пляшет безликая, будто опьяневшая от собственных движений и впавшая в сумрачный экстаз толпа. Они в самом деле безлики, эти люди, лица их стерлись, как в страшном сне, тела шевелятся в судорожном, прерывистом ритме, подобно фигуркам марионеток или картонных паяцев. Змеятся, как живые, складки кафтанов и широких бальных роб, трясутся длинные косицы и шелковые кошельки париков, тусклым серебром вспыхивают кружева жабо и манжет. Но не только люди и одежда их наделены безысходной подвижностью. Каждый штрих, каждый мазок кажутся одушевленными, трепетными существами, пляшущими под ту же фантасмагорическую, неслышную, но ощутимую музыку. Сама живопись, краски, тени, едва различимые в полумраке резные фигуры на стенах, пламя свечей – все содрогается в мучительно-непрекращающемся танце, даже воздух, чудится, вибрирует в такт музыке; жутко в этом безумном мире человеку, хотя нет здесь ни дурных поступков, ни козней бесстыдного порока, ни злодеев, ни развратников. Мертв мир, где люди превратились в толпу, мертво веселье, обратившее людей в марионеток.

Вот он – Хогарт, великий живописец! Вот он – мастер, написавший «Консультацию медиков», и эскиз к «Допросу Бембриджа», и печальный свой автопортрет. Вот каким может быть этот художник, когда кисть его не скована вкусами эпохи и собственной робостью, когда трагизм времени предстает перед ним не в образе распутников или великосветских кутил, а в сгустке сложных, концентрированных впечатлений. Вот современная Хогарту действительность, переведенная на чисто живописный язык. Люди уродливы и жалки, но познается это без помощи смешных подробностей и занимательных деталей. Просто люди превращаются в стадо, покорное оркестру, как бараны колокольчику вожака, и выражено это единым, всепроникающим движением линий и красок. И право же, в этом не меньше горечи, чем в любой обличительной, прославленной хогартовской гравюре.

И разве не мелькает в картине то восприятие жизни «хай-лайфа», которое сродни понятию, еще не родившемуся, – «светская чернь»?

В прекрасной живописи возникло изображение низменного, животного. В живописи, не в рассказе.

Но картина эта надолго осталась в мастерской Хогарта. Ей уготована была судьба многих его полотен, опередивших время, – забвение при жизни их создателя. По-прежнему не доверял художник такого рода эскизам, словно сам побаивался силы своего таланта, не скованного благопристойной традицией. И много позже, переводя «Свадебный бал» в гравюру, он начисто отказался от тревожной недоговоренности.

Итак, серия «Счастливый брак», в сущности, не состоялась. Гравюры не были выпущены, да и картины Хогарт не закончил.

Так приближался он к порогу своего пятидесятилетия – обремененный сомнениями и неуверенностью, привыкший к уже завоеванной славе и тоскующий по славе новой. И не ведающий того, что ценой видимых ему неудач он создавал невидимые им самим шедевры. Такие, как «Свадебный бал».

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Как жаль, брат Тоби, что истина окапывается в таких неприступных крепостях и так стойко держится, что иногда ее невозможно взять даже после самой упорной осады.

Стерн

МИСТЕР ХОГАРТ В ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ

Биография мистера Уильяма Хогарта может привести в замешательство любого, кто отважится со вниманием изучить ее. Причиной тому – не таинственные хитросплетения непонятных событий, но, напротив, почти полное отсутствие крутых поворотов судьбы, что становятся вехами любого жизнеописания. Дни идут за днями, картины одна за другой сходят с мольберта, жарко пылает огонь очага за начищенной каминной решеткой. И вот уже миновали лучшие годы, не задев читателя радостью, волнением или горем. Но в том-то и беда, что – как уже не раз был случай догадываться – внутренняя жизнь Хогарта не была безмятежной, хотя конкретные доказательства тому сыскать не просто. Ведь как ни изучены подробности его биографии, о нем самом известно, в сущности, мало. А дюжина незначительных анекдотов, которыми обрастает жизнь всякого знаменитого человека, мало что прибавляет к пониманию его характера и судьбы.

Все, что мы о нем знаем, не складывается в стройный и логичный образ. Дьявольская работоспособность и неприличное фанфаронство, трогательное сочувствие беднякам и холодное любопытство к преступникам; презрение к «хай-лайфу» и суетная мечта о месте придворного живописца, ненависть к «конессёрам» и желание продавать на аукционах свои картины, пренебрежение к традициям, к «старой» живописи и смешная страсть к созданию больших исторических полотен, блистательная свобода иных его картин и мелочная занимательность «разговорных портретов», обличительный пафос выступлений против Кента и наивное восхищение торнхилловскими картинами. Много можно отыскать странностей в суждениях и поступках Хогарта, даже не то, чтобы странностей, а скорее, постоянных и упорных противоречий.

Есть, правда, характеры, чья гармония и индивидуальность зиждутся именно на внутренней противоречивости, есть люди, стремительно и увлеченно переходящие от одной крайности к другой, натуры мятущиеся, живущие в вечном споре с собою.

Но Хогарт таким человеком не был.

В его делах и мнениях нет благородного пафоса самоотрицания, свойственного людям могучих страстей. Несхожие стороны его характера и его искусства уживаются достаточно мирно.

Жизнь Уильяма Хогарта лишена видимой кульминации.

В ней не различить той высшей точки творческого напряжения, той максимальной и счастливой концентрации сил, тога, слияния искусства с огнем и болью времени, без которых не может наступить «звездный час» художнической судьбы.

Все это, наверное, было. Было, но не нашло внешнего, доступного истории выражения, не реализовалось в конкретном поступке или событии.

Есть и другая причина некоторой невнятности хогартовской биографии.

Самые знаменитые и модные его работы не стали лучшими с точки зрения искусства.

А лучшие его холсты и рисунки никогда не были знамениты. Более того, они далеко не всегда обладали достойной их художественных качеств силой мысли и глубиной чувств.

В тех же случаях, когда в одном холсте соединялось все самое драгоценное, чем обладал Хогарт – как было то в «Свадебном бале», – такой холст ревниво оберегался художником от посторонних взглядов и оставался поистине «неведомым шедевром».

И если Хогарт – как не раз уже говорилось – хотя бы интуитивно ощущал двойственность, неопределенность всего, что делал, то ощущение это было скорее всего неосознанным. И не давало ему ясного представления о том, что надо защищать, во имя чего приносить жертву. Он не был подвижником, в искусстве его мало выстраданного, добытого в муках самоотречения.

Между тем он ежедневно и ежечасно был обречен убеждать себя и других в правильности избранного пути; был обречен сознавать себя художником, хоть и знаменитым, но лишенным высокой славы, комедиантом, мечтающим о лаврах трагика.

Он никак не мог превратиться в личность, подходящую к принятому образцу великого художника. Он был слишком похож на самого себя, чтобы походить на других.

Но его мучения никогда не доходили до кризиса, до той пучины отчаяния, которая порой так благотворна для творчества.

И вот ему пятьдесят.

Он так и не узнал ни безысходного разочарования, ни полного счастья. Зато сомнительные радости благополучия и шумных успехов, равно как и бесчисленные разочарования, уколы самолюбия, мелкие обиды и неудачи знакомы ему в полной мере. Ему пятьдесят, и из розового, в меру полного маленького господина он превратился в грузного, сангвинического и несколько нервного джентльмена. Он, однако, вполне здоров, деятелен, бодр, готов кого угодно задирать и с кем угодно спорить, хотя прежняя веселая и не знающая никаких разумных пределов самоуверенность оборачивается теперь иногда брюзгливостью.

Кроме того, он стал подозрителен и обидчив.

Он еще чаще и еще нетерпимее говорит о негодяях «конессёрах», о невежестве ценителей, о бесправии художников. И когда в его присутствии заходит разговор об успехах модных живописцев, на лице его появляется кислое выражение.

Впрочем, все эти качества заметны только тем, кто знает его давно и близко. Для остальных же он остается все тем же моложавым и склонным к рискованным парадоксам художником, любящим смущать благонамеренные умы. По-прежнему никто не знает, чего можно ждать от мистера Хогарта.

Ему есть что вспомнить в этот осенний день 1747 года, когда ему исполняется пятьдесят лет. И хотя неизвестно доподлинно, что делал мистер Уильям Хогарт в тот день, очень возможно, что мысли о прошлом, близком и давно прошедшем, все же немало беспокоили его.

Он не мог не понимать, что лучшая часть жизни позади, хотя и не переставал, надо полагать, надеяться, что главные свои вещи ему еще только предстоит создать.

Звезда его, впрочем, стояла высоко. Он неустанно поддерживал коварную славу самыми разнообразными созданиями своего изобразительного таланта.

Так, с год примерно тому назад, написал он все для того же Дома найденышей новую «историческую картину» – он все еще не отказался от надежд на успех в этом сомнительном жанре, – названную «Моисей перед дочерью фараона». Тема эта как нельзя лучше подходила для Дома найденышей. Картина предназначалась для главной залы здания. Кроме хогартовского полотна, там помещались написанные в том же году «Агарь и Измаил» Хаймура, «Нахождение Моисея» Хеймана и «Христос с детьми» Уиллза. Все картины повествовали о брошенных детях и о человеческом милосердии, как и приличествовало холстам, украшающим приют капитана Корэма.

Эта большая и нарядная картина (висящая и посейчас в Доме найденышей), как и большинство исторических картин, не принесла Хогарту ожидаемой радости и ожидаемого успеха; художник пытался соединить несоединяемое и тем открыть новый путь для исторической живописи, в то время как его более благополучные коллеги мирно следовали давно утоптанными дорогами, уверенно повторяя приемы рокайля или итальянского барокко. Хогарт же мечтал о большом стиле, новом, вполне английском, рассчитывая привить рафаэлевское величие живым жанровым сценам. Он не знал, что большой стиль уже никогда не возродится в формах религиозных композиций, что время их миновало безвозвратно. И все же «Моисей» обладал некоторой, отнюдь не шаблонной и даже естественной величественностью. Фигуры были нарисованы и расположены с достойной тщательностью и чувством равновесия, доброжелательное и мирное спокойствие жило в картине. И маленькие подробности реального бытия вносили неожиданную теплоту в торжественные ритмы полотна: милая улыбка принцессы, похожей на многих героинь хогартовских портретов, жест ребенка, тянущегося к матери. Не удержался художник и от вполне достойной его гравированных серий анекдотичности: за троном принцессы он изобразил Двух лукавых слуг, обсуждающих происхождение таинственного дитяти и, видимо, возводящих напраслину на добродетельную и чадолюбивую дочь фараона. Одним словом, получилось забавное смешение жанров, бурлеск, до которого Хогарт был, как известно, большой охотник, но совсем не тогда, когда брался за большие «исторические» картины. Тогда же никто не обратил внимания на любопытные противоречия картины, благо написана она была мастерски и делала честь английской школе, о славе которой так радел Хогарт.

Однако сам он особой славы и на этот раз не заработал. Картина ничего нового не сказала и не показала. Тема была более чем традиционна, какие бы то ни было ассоциации с современностью отсутствовали, живописная манера свидетельствовала более о мастерстве, нежели о дерзости и остроте видения.

Если говорить беспристрастно и не бояться оскорбить великого живописца обидным сравнением, то можно сказать, что он делал то же самое, что Кент или Торнхилл. Только то, что Кент делал вульгарно, а Торнхилл просто скучно, Хогарт делал со всем доступным ему блеском и умением, отдавая свой драгоценный талант величественным и многозначительным пустякам. Вдохновляясь Рафаэлем, он все же не мог, да и не старался научиться у него возвышенной и глубокой философичности. Его, хогартовская философия оживала от соприкосновения с нынешней реальностью, и только ею питались лучшие его работы.

Но и тут, в самом тесном общении с этой вдохновлявшей его реальностью Хогарт ухитрялся порой создавать поразительно пресные вещи. Тогда же примерно, когда и «Нахождение Моисея», сделал он новую серию гравюр «Усердие и леность», серию большую – из двенадцати листов, то есть вдвое превосходящую числом «Модный брак».

«Усердие и леность» занимает обычно почетное место в биографии Хогарта, в этой серии такое множество благородных идей, что их с лихвой хватило бы и на сотню гравюр; все точки над «i» расставлены, и ни у автора, ни у зрителей не возникает ни малейшего сомнения в том, где добро, а где зло. Естественно, что всякое художественное произведение, где автор прямо, не прибегая Ни к каким околичностям, высказывает свои мысли, где все его представления о морали обнажены и поданы в виде откровенных нравоучительных сентенций, – предмет особого пристрастия исследователей. Тем более, высказываемые Хогартом мысли настолько справедливы, убедительны и безупречны, что рисуют его с самой выгодной стороны.

И в самом деле – рассказ о двух учениках ткача, один из которых с самого начала преисполнен усердия, прилежания и рассудительности, а другой просто тонет в лености, легкомыслии и беспутстве, развивается с такой удручающей и неуклонной логичностью, что непорочность авторской позиции просто подавляет зрителя. Прилежный ученик становится лорд-мэром Лондона, ученика же ленивого казнят. Тут уж не приходится искать многозначных и противоречивых мыслей.

Правда, Хогарт откровенен, он и не пытается скрыть неприкрытую риторику своих эстампов, не случайно они сделаны с рисунков, а не с картин, – художник с самого начала задумал не повторения живописных полотен, а именно серию назидательных гравюр. Более того, он сопровождает каждый лист евангельским текстом, делая эти эстампы своего рода иллюстрациями к принятым в ту пору формулам морали и нравственности.

Правда, Хогарт снабжает свои гравюры сотнями прелюбопытных подробностей, показывая злоключения нерадивого ученика (об ученике прилежном гравюр куда меньше), и вновь оживляет перед зрителями трепещущую панораму лондонской стремительной и суетливой жизни, освещая ее блеском тонкой и остроумной своей наблюдательности.

Правда, Хогарт мастерски компонует каждый лист, точно развивая сюжет и движение характеров, безупречно рисует фигуры, наполняя каждый лист светом таланта и артистизма.