Текст книги "Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 24 страниц)

О кинопластике.

Как бы далеко мы ни взглянули, у всех народов земли, во все времена существовало коллективное зрелище, которое умело объединять все классы, все возрасты и полы в едином порыве, возбужденном ритмической мощью и определяющем в каждом человеке систему нравственности. Эти коллективные зрелища вовсе не обязательно и даже редко имели одинаковый характер, но было в них и нечто общее – повсюду люди сидели рядом друг с другом в указанном месте, специально сооруженном или нет, под крышей или без нее, кругом или полукругом, ярусами, чтобы все со своих мест вне зависимости от социального положения и благосостояния могли видеть то, что происходит (в этом последнем пункте сегодняшний театр, как мне кажется, деградировал по сравнению прошлым). Зрелище это почти всегда и всюду носило пластический характер. <...> Мы находим танец у всех народов Востока, в Месопотамии, Египте, у кхмеров, арабов; у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в ритуальных жестах процессии или мессы в христианском соборе, где церковное пение, пучки каменных колонн, цвета витражей окутывают актеров и зрителей объединяющей сверхъестественной атмосферой, придающей мистическим отношениям характер абсолюта. Но театр единения и балет, сформировавшиеся в эпоху Ренессанса и классицизма, под напором анализа философов и воздействия индивидуализма деградируют так быстро, что они уже фактически потеряли всякое коллективное значение и в эротическом и животном безумии неудержимо скатываются к развлечению кабаков и салонов.

Драматический стиль утерян. Одинокий индивид топчется на месте, и само его одиночество есть отрицание искусства, которое, несмотря на всю его талантливость и даже гениальность, он тщится представлять сам. Драма превратилась в средство обогащения автора, раболепно льстящего последним чувствительным увлечениям или новейшей моде публики, чуждой всякому общему чувству, драма – это средство продвинуться для актера, для которого и написана пьеса, подчиняемая им зрительским маниям или идее собственного успеха. <...> Между актером и автором, актером и публикой установились милейшие отношения, подобные тем, что связывают избранного с избирательным комитетом, избранного с избирателем. Таким образом, театр и политика представляют из себя весьма сходные зрелища, кстати, и предназначенные для одного и того же зрителя, любителя поразвлечься в зале суда. Драматическое искусство нашло последнее убежище в искусстве Клоуна и Скомороха – единственных свидетелей пластической театральной эпопеи, оторванных от нее и оттого почти пугающих, потому что Клоун и Скоморох выдумывают, строят и разыгрывают роль, замкнутую на самоё себя, законченную подобно картине, сонате или поэме, лишенную посредника между публикой и собой, роль, через которую они воздействуют на зрителя своей собственной выдумкой и своей личной способностью к творчеству.

Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или по меньшей мере художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек, зрелища, способного быть серьезным, Блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова. Оно начинало как музыка – из какой-то струны, натянутой между двумя палками, когда какой-нибудь чернокожий или желтокожий, может быть, даже слепой нищий дергал ее в монотонном и однообразном ритме своим пальцем. Или как танец, начинавшийся с нескольких неловких скачков маленькой девочки, вокруг которой дети били в ладоши. Или как театр, начинавшийся с рассказа-подражания в кругу слушателей о приключении на войне или на охоте. Или как архитектура, начинавшаяся с приспосабливания для жилья пещеры, в которой разводили огонь и вешали у входа шкуру зубра. Или как фрески, статуи, пространства храмов, начинавшиеся с выскобленного кремнем на осколке кости или бивня силуэта коня или оленя.

Нужды и желания человека, к счастью, сильнее его привычек. Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, – такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью. А иначе да здравствует Америка и Азия, да здравствуют новые народы или народы, чья кровь обновилась смертью, приносящие вместе со свежестью океанов и прерий грубость, здоровье, молодость, риск, свободу действия!

Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно – коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера – назовем его кино мимом киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент. И наконец, – и это главное в нем не говорят, а разве речь не относится к сущности театра. Чарли, величайший киномим, никогда не открывает рта, и, заметьте, лучшие фильмы почти полностью обходятся без объяснений, столь невыносимых, когда их щедрой рукой расточают на экране.

Вся драма разворачивается здесь в полном молчании, отсюда изгнаны не только слова, но и шум шагов, ветра, толпы, все шепоты и звуки природы. Пантомима? Связь не многим глубже в пантомиме так же, как и в театре, композиция и исполнение роли в той или иной мере меняются каждый вечер, что само по себе усиливает их воздействие на чувства, делает их возбуждающими. Композиция фильма, напротив, зафиксирована раз и навсегда и никогда не меняется, что придает кино свойства, которыми обладают только пластические искусства. К тому же пантомима с помощью стилизованных жестов представляет чувства и страсти, сведенные к основным способам выражения. Это искусство более психологическое, чем пластическое. Кино прежде всего пластично: оно представляет нечто вроде динамической архитектуры, которая должна быть постоянно согласованной, должна находиться в динамическом равновесии со средой и пейзажами, откуда она вырастает и чем поглощается. Чувства и страсти – не что иное, как предлог, чтобы придать некоторую последовательность и правдоподобие действию.

Не будем заблуждаться относительно смысла слова «пластика». Обычно оно вызывает в сознании скульптурные, неподвижные и бесцветные формы, близкие к академическому канону, к героям в шлемах, аллегориям из сахара, папье-маше или свиного сала. Пластика – это искусство выражать покоящуюся или движущуюся форму всеми доступными человеку средствами: рельефом, гравюрой на меди, дереве или камне, рисунками всех видов, живописью, фреской, танцем, и мне даже не кажется рискованным утверждение, что ритмические движения гимнастов, церковная процессия или парад ближе к духу пластики, чем исторические полотна школы Давида. Как, кстати, и живопись, но полнее, чем живопись поскольку ей свойствен живой ритм и его повторение во времени, кинопластика стремится и с каждым днем будет все больше стремиться к сближению с музыкой. С танцем тоже. Взаимопроникновение, скрещивание, ассоциирование движений и ритмов уже сейчас вызывают в нас ощущение, что даже самые посредственные фильмы разворачиваются в музыкальном пространстве.

Я вспоминаю, какие неожиданные эмоции вызвали во мне за семь или восемь лет до войны некоторые фильмы – и, клянусь вам, французские, – чьи сценарии были, между прочим, невероятно пустыми. Открытие того, чем сможет стать кино в будущем, пришло мне в один прекрасный день, и я точно помню обстоятельства этого открытия, чувство потрясения, которое я испытал, когда в одно мгновение ощутил, сколь великолепно выглядит черная одежда на серой стене таверны. С этого момента я перестал обращать внимание на мучения несчастной героини, осужденной за то, что она стремилась спасти мужа от бесчестия, отдавшись сладострастному банкиру, до этого убившему ее мать и толкнувшему на проституцию ее дитя. С растущим восхищением я открыл, что благодаря отношениям тонов, превратившим для меня фильм в систему валеров, идущих от белого к черному и постоянно смешиваемых, движущихся, меняющихся на поверхности и в глубине экрана, я присутствовал при неожиданном рождении жизни, я мог раствориться в толпе некогда виденных, но дотоле неподвижных персонажей Греко, Франса Хальса, Рембрандта, Веласкеса, Вермера, Курбе и Мане. Я назвал эти имена не случайно, особенно два последних. Они были сразу же подсказаны мне кинематографом. Позже, по мере совершенствования кинопроизведений и моего привыкания к этим странным творениям, они стали вызывать у меня иные воспоминания, и наступил день, когда мне уже больше не нужно было вспоминать знакомые произведения живописи, чтобы осознать новые пластические впечатления, которые я получал в кино. Их элементы, их изменчивая сложность, слитая с непрекращающимся движением, постоянная непредугадываемость, порождаемая мобильной композицией, непрестанно обновляемой, непрерываемой и возникающей вновь, замирающей, воскресающей, обрушивающейся, на какое-то мгновение монументальной, а через миг импрессионистской, – все это образует слишком новое явление, чтобы можно было сравнивать его с живописью, или скульптурой, или танцем и уж меньше всего с сегодняшним театром. Возникает новое искусство, вероятно, столь же далекое от того, чем оно будет через столетие, как первобытный оркестр, состоящий из тамтама, свистка и тыквы со струной, отличен от симфонии, написанной и дирижируемой Бетховеном. Я укажу на огромные возможности, независимые от игры киномимов, возможности, которые можно извлечь из их многообразных и постоянно изменяющихся отношений со средой, пейзажем, спокойствием, яростью, капризностью стихий, из естественного или искусственного освещения, из игры чудесно сплетенных и нюансированных валеров. Я укажу на необычайную силу ритмических открытий, извлекаемых из этих замедленных движений, этих скачущих галопом лошадей, будто сделанных из извивающейся бронзы, этих бегущих собак, чьи мышцы выступают 'на теле как клубки змей, этих птиц, которые будто танцуют в пространстве, откинув волочащиеся крылья, поднимающиеся, складывающиеся, разворачивающиеся, как знамена, этих боксеров, будто плывущих, этих танцоров и конькобежцев, чертящих, подобно ожившим статуям, пируэты вокруг постоянно обретаемой и утрачиваемой гармонии в логической длительности сохраняемого равновесия. Я укажу на эти новые открывающиеся пространства, на воздушных чудовищ, медленно пролетающих по экрану, на далекую землю внизу, под ними, на реки, города, леса, дымки, землю, вращающуюся вокруг невидимой оси, чтобы предстать взгляду во всех своих превращениях, с великолепным ликом, влекомым бездной. Я укажу на бесконечность микромира, а завтра, может быть, и на бесконечность вселенной, на невиданный танец атомов и звезд, на озаряемые светом подводные потемки. Я укажу на величественное единство движущихся объемов, незаметно выступающие во всем этом многообразии, как будто разгадывается грандиозная задача, так до конца и не решенная Мазаччо, Винчи, Рембрандтом. Трудно остановиться. Шекспир был бесформенным эмбрионом в тесной темноте чрева одной стратфордской кумушки.

Нет оснований сомневаться в том, что начала этого искусства прежде всего пластические. К каким бы неожиданным выразительным формам оно нас ни привело, оно будет воздействовать на наши чувства и интеллект посредством зрения, через объемы и очертания, жесты, позы, ассоциации и контрасты, отношения, переходы тонов, и все это оживленное незаметным ежесекундным изменением. Я подчеркиваю, что это искусство, а не наука. Вдвойне, втройне искусство, так как фильм придумывается, оформляется, создается и переносится на экран усилиями трех человек – автора, режиссера, оператора – и группы киномимов. Было бы желательно, чтобы автор сам ставил свои фильмы, а еще лучше – если бы автором и постановщиком (поскольку он не может быть также и собственным оператором) был один из киномимов, так как он оживляет и часто трансформирует своим гением все произведения. Именно так обстоит дело с некоторыми американскими киномимами, с восхитительным Чарли во главе. Обсуждается вопрос, кем должен быть автор кинематографического сценария – я не рискую предложить слово «кинопластию»,– должен ли он быть писателем или художником, киномимом, мимом или актером. Чарли разрешает все эти проблемы: новое искусство требует нового художника.

Я как-то позволил себе отметить, что один литературный критик в одной статье жаловался, будто театр был принесен в жертву кино и одинаково недоброжелательно отзывался о Чарли и Ригадене. Это, конечно, не означает, что данный критик непрофессионален, когда он не выходит за рамки литературы. Это означает лишь то, что он не знает ни художественного значения кино, ни разницы, существующей между кино и театром, как и между двумя различными фильмами. Ведь как бы неприятно ему ни было об этом слышать, между Чарли и Ригаденом разница такая же, если не большая, чем между Шекспиром и Эдмоном Ростаном. Я не случайно назвал имя Шекспира. Оно полностью отвечает впечатлению того божественного опьянения, которое заставил меня испытать Чарли в «Солнечной стороне» при соприкосновении с этим волшебным искусством меланхолических глубин, соединенных с фантазией, смиряющейся и вновь взлетающей на вершину подобно пламени, влекущему в своей волне саму духовную сущность мира, этот таинственный свет, в от блеска которого мы замечаем, что наш смех – это победа над нашей неумолимой прозорливостью, что наша радость – это чувство вечности, противопоставляемое нами небытию, и что домовые, духи, гномы, пляшущие в пейзаже Коро, привлекающем страждущих своей мечтательностью, несут бога в своем сердце.

Но следует, не правда ли, уточнить: Чарли пришел к нам из Америки, и он лишь наиболее значительный гений целой школы, которая нам кажется первой и далеко превосходящей все прочие школой кинопластики. Я говорил, что американцам очень нравится французский фильм, построенный на морали, вещи, конечно, прекрасной, что и говорить, но не имеющей никакого отношения к движущемуся действию, в котором черпает силы кинематографическое искусство. На самом деле французский фильм совершенно идеалистичен. Он похож на нечто вроде живописи Арии Шеффера в те времена, когда сражался Делакруа. И то, что он нравится американцам, нисколько не поколебало меня в моей нынешней уверенности. Французский фильм – это незаконнорожденный сын вырождающегося театра, который, если не сможет что-то предпринять, обречен на нищету или смерть, в то время как американский фильм – это новое искусство с огромными перспективами и великим будущим. Мне кажется, что приверженность американцев к тому порченному товару, который мы им экспортируем, связана с известной привлекательностью, которую имеют для первобытных народов формы разлагающегося искусства. А американцы – дикари и варвары, что и составляет ту силу и жизненность, которую они вносят в кино. Именно у них кино должно при обрести и, я думаю, непременно при обретет свое истинное значение действующей пластической драмы, собственным своим движением увлекаемой в длительность и уносящей с собой свое пространство, свое собственное пространство, то, в котором она жива, в котором ищет равновесия, то, которое придает ей в наших глазах психологическое и социальное значение. Естественно, что новое искусство выбирает в качестве носителя новый народ, народ, до того не имевший никакого подлинно своего искусства. Особенно если этот народ во всех жизненных обстоятельствах обращается ко все более сложному механическому аппарату, все более приспосабливаемому к производству, сочетанию и ускорению движений. Особенно если это искусство не может обходиться без совершенно нового и исключительно тонкого научного оборудования, в то время как научный инструмент является, если можно так выразиться, врожденным органом, физиологически связанным с использующим его народом.

Кинопластика, действительно, имеет одну особенность, которой до настоящего времени и в меньшей степени обладала одна только музыка. Это искусство порождено отнюдь не чувствами художника, как это было с другими искусствами, напротив, здесь само искусство породит и уже породило своих художников. Мы знаем, что большая симфония родилась постепенно благодаря увеличению числа и усложнению устройства инструментов. Но все это еще явственней потому, что даже до изобретения однострунного инструмента человек уже пел и отбивал ритм ногами и руками. Здесь же сначала была наука, только наука. Понадобилось огромное человеческое воображение, чтобы влить в кино сначала робкой струйкой, потом сметающим все на своем пути потоком – способность организовывать факты в соответствии с мыслью, чтобы преобразить разрозненные предметы, окружающие человека, в стройное здание, в котором он ищет благотворную и всегда возрождающуюся иллюзию, будто людская судьба следует человеческой воле. А отсюда эти новые пластические поэмы, в одно мгновение переносящие нас с лесистых берегов реки, через которую, поднимая тучи брызг, идет стадо слонов, в сердце мрачных гор, по склонам которых в пороховой дымке преследуют друг друга всадники, в зловещие таверны, где могучие тени склоняются в таинственном свете над агонизирующим телом, в зеленый полумрак вод, где в коралловых гротах плывут рыбы. и действительно, даже в самые неожиданные моменты, и в том числе в комических фильмах, как, впрочем, и в других, животные и новорожденные участвуют в драме, и не просто как атрибуты, но всеми своими играми, радостями, разочарованиями, темными драмами своих инстинктов, а это, как мне кажется, театру уж совсем не под силу. И чарующие, трагические или волшебные пейзажи входят в движущуюся симфонию, чтобы усилить ее человеческий смысл или внести в нее, подобно грозовому небу Делакруа или серебристому морю Веронезе, свой сверхъестественный смысл. Я сказал, почему американцы столь точно инстинктивно поняли, в каком направлении им следовало развивать свое зрительное воображение, отдаваясь свойственной им любви к пространству, движению и действию. Достаточно, чтобы итальянцы окончательно возродились к великой жизни сражений и забыли о своих классических шедеврах, чтобы обрести в своем декоративном и пластическом гении – отчасти благодаря своему замечательному свету, похожему на свет Техаса и Колорадо,– начатки иной оригинальной школы, менее яростной и строгой, но, возможно, отмеченной даже более высокими композиционными качествами, чем американская. Итальянцы замечательно показывают толпу, историческую драму в застывших декорациях дворца, сада или руин, где их кипучая жизнь продолжается и обладает свойством никогда не казаться анахроничной или неуместной. Толпа, драматическая жестикуляция – пусть, но при одном условии: жесты должны быть точными. Итальянский жест называют театральным. Это не так, потому что он искренен. Персонажи Джотто не разыгрывают комедий. А если болонцы⁵ их разыгрывают, то именно потому, что они не представляют настоящего итальянского гения. Рембрандт до сорока пяти лет, Рубенс гораздо более театральны, чем все итальянские мастера, даже болонской школы. Одна только итальянская энергия делает итальянскую школу способной удерживать престиж европейского пластического гения рядом с американцами, ведущими новое искусство по пути порождения новых форм, которым предначертано великое будущее.

Во всяком случае, сущность американской концепции кинопластики, к которой ближе всего итальянцы, а французы, увы, наименее близки, по моему мнению, заключается в следующем: сюжет не что иное, как повод. Сентиментальная ткань должна быть лишь скелетом автономного организма, который представляет собой фильм. Нужно, чтобы она пронизывала длительность в недрах пластической драмы, как абрис движется в пространстве, организуя живописное полотно. Очевидно, что эта драма будет тем более волнующей, чем более скупым и логичным будет скрытый в ней моральный и психологический абрис. Вот и все. Выразительность драмы, ее воздействие относятся к пластической, а также, вне всякого сомнения, музыкальной областям. Сентиментальная ткань нужна лишь для раскрытия и усиления их значимости.

Осмелюсь ли я мечтать о, безусловно, еще, очень далеком будущем, когда киномим исчезнет или его роль сузится, а полное господство над формальной драмой, развернутой во времени, перейдет к кинопластику? Обратите внимание на одну важнейшую вещь, которая, как мне кажется, еще не была замечена, или, во всяком случае, чьи поэтические последствия не были оценены.

Кино воплощает время в пространстве. Более того, с его помощью время действительно становится измерением пространства. Через тысячу лет после происшествия мы сможем увидеть, как из-под копыт скачущей лошади поднимаются, растут и, растворяются клубы пыли, как сигаретный. дым сначала густеет, а потом исчезает в эфире, и все это в ритмах пространства, лежащего перед нашими глазами. Мы сможем понять, почему обитатели далекой звезды, если они могут наблюдать за землей в мощные телескопы, воистину являются современниками Христа; потому что в тот момент, когда я пишу эти строки, они присутствуют при его распятии, которое они, возможно, фотографируют или даже снимают на кинопленку, ведь свет, падающий на нас, тратит девятнадцать или двадцать веков, чтобы достигнуть их. Мы можем даже представить себе – и это еще в большей мере может повлиять на наше понимание длительности, – что в один прекрасный день мы сможем увидеть этот фильм, либо присланный нам в некоем космическом снаряде, либо переданный на наши экраны не коей системой межпланетной связи. И возможность для нас стать современниками событий, которые произошли за десять или сто веков до нас, оставаясь при этом в пространстве нашего бытия, не противоречит данным науки. Мы уже превратили время в орган, играющий свою роль в самом пространственном организме, разворачивая перед нашими глазами последовательную смену объемов, постоянно модифицируемых масштабом нашего восприятия, так, чтобы мы могли охватить их поверхностную протяженность и глубину и мы уже извлекаем из этого неизвестное ранее пластическое наслаждение. Если остановить движение самого прекрасного из известных вам фильмов, то вы не получите даже тени того удовольствия, которое он вам доставлял. Время становится для нас необходимостью. Оно все неразрывней принадлежит динамической идее, которую мы изо дня в день составляем об объекте. Мы пользуемся им по нашему усмотрению. Мы можем его ускорять. Мы можем его замедлить. Мы можем его уничтожить. Я его хорошо чувствую, я, обращающийся к вам, я чувствую, как оно составляет часть меня, как вместе с пространством, измеряемым им и служащим мерилом для него самого, оно замуровано живьем в темнице моего черепа. Гомер – мой современник, как и лампа на столе передо мной, потому что Гомер участвовал и участвует в создании являющегося мне под этой лампой образа. Введя в качестве конструктивного элемента понятие пространства, понятие длительности, мы легко представим себе расцвет кинопластического искусства, превратившегося вне что иное, как идеальную архитектуру, из которой, я еще раз повторяю, исчезнет кино мим, потому что большой художник сам может строить здания, возникающие и исчезающие и вновь возникающие из незаметного перехода тонов и форм, самих по себе, в каждый момент длительности принадлежащих архитектуре, и мы не сможем уловить даже той тысячной доли секунды, когда произойдет этот переход.

Вспоминаю, как я присутствовал при чем-то подобном в самой природе. В 1906 году в Неаполе я видел большое извержение Везувия. Двухтысячеметровый султан, торчавший из жерла вулкана, был сферическим, хорошо выделялся на фоне неба. В его недрах беспрерывно возникали и исчезали огромные массы пепла, из которых и состояла гигантская сфера, пепел производил на ее поверхности постоянное зыбкое волнение, изменчивое, но как бы поддерживаемое внутренним притяжением, сохранявшим, казалось бы, неизмененными массу, форму и размеры. В какое-то мгновение мне показалось, что я понял закон рождения планет, удерживаемых гравитацией вокруг солнечного ядра. Мне показалось, что в этом заключается формальный символ того грандиозного искусства, ростки которого мы наблюдаем, но которое созреет лишь в будущем: огромная движущаяся конструкция, постоянно возрождающаяся на наших глазах из самой себя одной своей внутренней мощью, в создании которой участвуют во всем их многообразии человеческие, животные, растительные и неодушевленные формы, вне зависимости от того, кто его создает группы людей или один человек, чьих сил достаточно, чтобы сделать все самому.

По поводу этого последнего утверждения следует дать разъяснения. Вы знаете эти еще совсем сухие, худосочные, неловкие мультипликационные фильмы, которые показывают на экране и которые относятся к воображаемым мной формам так же, как детские каракули, начерченные мелом на доске, к фрескам Тинторетто или картинам Рембрандта. Представьте себе, что три или четыре поколения бьются над проблемой углубления пространства этих фильмов, притом углубления не через плоскости и линии, а через объемы изображений, их моделировку валерами и полутонами, серией последовательных движений, которые с помощью длительной тренировки войдут в привычку и постепенно превратятся в рефлекс, так что художник сможет использовать эти навыки в драме или идиллии, комедии или эпопее, на свету, в тени, в лесу, городе, пустыне. Представьте, что у художника, обладающего всеми этими возможностями, сердце Делакруа, творческая мощь Рубенса, страсть Гойи и сила Микеланджело: он воплотит на экране кинопластическую трагедию, целиком порожденную им самим, нечто вроде визуальной симфонии, столь же богатой, сколь сложной, открывающей своим полетом во времени видения бесконечности и абсолюта, одновременно столь же волнующие своей таинственностью и еще более волнующие своей чувственной реальностью, чем звуковые симфонии величайшего из музыкантов.

Это далекое будущее, которого я не знаю, но в возможность которого верю. А тем временем кинопластик все еще пребывает в тени, на втором плане, и царят великолепные киномимы, один из которых, как минимум, гений, и они обещают нам создание коллективного зрелища, которого мы так ждем и которое заменит умерший священный танец, умершую философскую трагедию, умершую религиозную мистерию, все великие мертвые действа, вокруг которых собирался народ, чтобы соединиться в радости, вызванной победившим самое себя пессимизмом поэтов и танцоров. Я не пророк, я не знаю, чем станет через сто лет это прекрасное порождение воображения того существа, которое одно среди всего живого знает, что судьба его не сулит ему надежды, и одно на всем свете живет и мыслит, как если было бы вечным. Но мне кажется, что я уже вижу, чем могло бы оно стать и очень быстро, если бы вместо того, чтобы влачиться за театральными штучками вдоль душераздирающего сентиментального вымысла, оно бы, используя пластические средства, сконцентрировалось вокруг волнующего и страстного действия, в котором мы могли бы узнать свои собственные добродетели. Мы стремимся во всех уголках мира выйти из формы цивилизации, ставшей из-за неумеренного индивидуализма импульсивной и анархистской, и войти в форму пластической цивилизации, предназначение которой – заменить аналитические исследования состояний и душевных кризисов синтетическими поэмами масс и действующими ансамблями. Мне кажется, что архитектура будет главным средством ее выражения, архитектура, чей облик, кстати, трудно определить; может быть, это будет подвижная промышленная конструкция, корабли, поезда, автомобили, самолеты, которым дороги, плавучие мосты и гигантские купола будут служить пристанищами и почтовыми станциями. Кинопластика, без сомнения, будет наиболее существенным духовным оформлением этого мира – самой важной для развития доверия, гармонии и сплоченности социальной игрой в толщах духа.