Текст книги "Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 24 страниц)

«Новое чувство»

К числу важных тем кинотеории. Франции в 20-е годы относились новые чувствительность, эмоция, восприимчивость, якобы рожденные кинематографом. Попытки дать первое психологическое обоснование феномена кинематографа часто наивны, но они – существенная часть развития национальной школы киноведения.

Сама идея поисков специфической чувствительности связана с позитивистской эстетикой, утверждавшей, что всякое эстетическое чувство, рождающееся в душе человека при контакте с произведением искусства, является синтезом более простых чувств разнообразной природы. Такое вульгарно-материалистическое понимание эстетического переживания привело к широкому распространению представления о том, что в душе человека как бы формируются и существуют различные виды чувствительности, ориентированные на различные виды искусств: зрительная чувствительность – на изобразительные искусства, слуховая чувствительность – на музыку.

Стремление понять своеобразие нового искусства, отделить его от сфер сопредельных искусств, естественно, оживило интерес к этой концепции позитивистской эстетики, якобы годной на то, чтобы подвести научную, психологическую базу под идею киноспецифики. Абель Ганс лишь повторял расхожую догму, когда в 1929 году утверждал во время своей лекции, что «мы прошли через века обучения слуха музыке, века обучения глаза живописи и лишь через двадцать пять лет удивления кинематографу. В настоящий момент мы требуем от глаза больше, чем он может нам дать. Глаза большинства людей еще не созрели для кино...» (Наши выразительные средства.– «Синеа-Сине пур туе», № 133, 1929, 15 мая). Идея постепенного созревания, выработки узкоспециализированной кинематографической чувствительности была крайне популярной. Тот же Ганс указывал, что наши органы чувств как бы фильтруют для нас мир сквозь свою призму, при этом каждое искусство можно было уподобить некоему фильтру, пропускающему сквозь себя лишь свой спектр явлении и ощущений. Роль кино Гансом сводилась в какой-то мере к выработке нового фильтрующего устройства.

Один из ведущих критиков популярного журнала «Синемагазин», Хуан Арруа, вообще уподоблял художников существам с сугубо специализированной чувствительностью. В статье «Жизнь на экране и реальная жизнь», где он попытался выяснить существо различия между миром действительности и миром кино, он, в частности, писал: «Живописец видит в основном лишь цвета, музыкант видит ритм, скульптор – соотношения частей, романист – тысячу значимых, оригинальных и живописных деталей, синеграфист – фотогенические объемы, оппозицию черного и белого, различия в видимости движений, рельефность» («Синемагазин», № 52, 1925, 25 дек.). Однако составленный Арруа список элементов, отвечающих «синеграфической чувствительности», отнюдь не безоговорочно принимался его коллегами. Подходы к выявлению «чисто кинематографической эмоции» были различными. Один из наиболее оригинальных киноведов конца 20-х годов, ныне забытый Акос Манарас, в своем эссе «Кинематографическая эмоция и иные» («Синеа-Синепур туе», № 147, 1930, 1 янв.) также придерживался концепции узкой специализации чувствительностей. Он считал, что немое кино извлекает из широкого спектра действительности свои собственные зрительные элементы, оставляя вне сферы своего влияния массу иных компонентов. Приход звука в кино вынуждает Манараса поставить вопрос: может ли быть в кинематографе синтез различных чувствительностей. Манарас считает, что в искусстве одна из чувствительностей всегда ведущая. В кино она визуальна и звук может быть лишь второстепенным добавлением. В жизни явления, по мнению теоретика, редко в равной мере проявляются в звуке и изображении. Одно доминирует над другим. Доминанта звука непременно сделает изображение привеском, возможно даже, отягчающим восприятие и наверняка разрушающим структурное единство произведения.

По Манарасу, эстетическая эмоция в кино (синтетическая эмоция) складывается из трех видов эмоций: 1) репрезентативной, 2) аффективной и 3) эмоции формы. Первые два вида встречаются и в жизни, третий – специфичен для кино и связан с ритмом и свойствами киноизображения. В фильмах присутствуют все три вида эмоций, но в разных произведениях доминируют разные типы. Психология кино Манараса строится в целом на концепции психологических доминант и подчиненных им элементов.

Иную попытку охарактеризовать кинематографическую чувствительность можно обнаружить в работе Пьера Одара «Визуальная эмоция» («Синеа-Сине пур туе», № 102, 1928, 1 фев.). По Одару, «критерием оригинальности искусства может быть лишь оригинальность создаваемой им эмоции». Теоретик определяет эту эмоцию (чувствительность) как «визуальное осязание», то есть возможность непосредственного чувственного контакта с вещью. Изображение спонтанней слова, оно дает возможность контакта с миром. При этом с помощью некоего подобия музыкальной гармонизации мира: ритма, установления новых пропорций и соотношений вещей, модификаций в объемах – кино создает новую реальность, как бы абстрагирующую конкретность и одновременно неотделимую от этой конкретности.

Стремление примирить и синтезировать конкретное и абстрактное внутри кинематографической чувствительности очевидно уже в более ранней работе Жана Эпштейна «фотогенический элемент» (1924), напечатанной в книге «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926), где указывалось на свойство кино восходить к конкретно-чувственным корням понятий, слов, делая их зримыми и эмоционально насыщенными. Кино как бы превращает слова в вещи. Эпштейн даже вводит особое понятие «чувство-вещь». «Все эти одновременно произносимые вне слов детали оживляют слова у самых корней, и до слов – чувства, которые им предшествуют: <...) Но призрак вещи создает чувство, которое не может существовать без вещи, ради которой оно рождено. И тогда рождается чувство-вещь»,– писал он.

Попытку примирить чувственное и интеллектуальное в кино предпринял также видный теоретик 20-х годов Пьер Порт. В статье «Кино интеллектуальное или эмоциональное?» («Синеа-Сине пур туе», № 61, 1926, 15 мая) Порт указывает, что в кино мы имеем дело с двумя видами эмоций, одни рождаются в нас, когда мы видим то же, что герой, и испытываем аналогичное чувство, -другие возникают, когда мы видим героя со стороны и интеллектуальным усилием постигаем те чувства, которые его обуревают. В первом случае эмоция, по мнению Порта, создается самой формой фильма, в другом – содержанием. «Если в первом случае,– пишет он,– идея открывается нам через визуальное ощущение, то во втором она возникает в нашем сознании через интеллектуальное внушение». Порт считает, что обе принципиально различные формы кинематографической чувствительности, постоянно сменяясь в кинопроцессе, превалируют то в один, то в другой период, тем самым осуществляя развитие кино.

Поль Рамен почти одновременно с Портом выдвигает понятие интеллектуальной чувствительности» и так называет статью в «Синеа-Сине пур тус» (N55, 1926, 15 февр.), где пытается объединить непредвзятую холодность «киноглаза» (объектива) с эмоциональностью кинематографиста.

Постоянные попытки отделить интеллектуальное от эмоционального приобретают иногда гротескный характер. Жак Бернар Брюниус в направленной против Рамена статье «Гордыня интеллекта» («Синеа-Сине пур тус», N75, 1926, 15 дек.) иронически замечает: «Я не буду защищать здесь ощущение от чувства, потому что за каждым признаю ценность...» Провал попыток отделять эмоциональное от интеллектуального, ощущение от чувства и т. д., как и самих попыток отыскать специализированную киночувствительность, был предрешен заранее.

Между тем в ряду разнообразных «околопсихологических» штудий кинематографа следует назвать несколько работ, безусловно, опередивших свое время. Прежде всего это эссе Лионеля Ландри (публикуется ниже) и Поля Франкоза. В своих размышлениях Франкоз опирается в основном на психологическую теорию Уильяма Джемса. Любопытно, что Джемсу был близок и такой крупный исследователь психологии кино, как американский ученый Гуго Мюнстерберг, в чьей книге «Немая фото-пьеса, психологическое исследование» (1916) содержится ряд положений, перекликающихся с идеями Франкоза. Согласно Джемсу, телесное движение может быть источником эмоции (идея, близкая К. С. Станиславскому), более того, всякая эмоция непременно сопровождается движением и мимикой. Неразрывность эмоциональной сферы от моторной, единство человеческой психики и тела подсказали Франкозу концепцию, согласно которой в КИНО доминируют «синестезические ощущения». Синестезию Франкоз определяет как «совокупность внутренних ощущений» (Теория синеграфической эмоции. – «Синеа-Сине пур тус», N111, 1928, 15 июня). Понятно, что эта позиция прямо противоположна тому, о чем писала основная масса авторов, искусственно отделявших ощущения и чувства друг от друга. По мнению. Франкоза, на основании синестезических ощущений в кино возникает тенденция к имитации», которая приводит к идентификации зрителя с героем (Франкоз называет ее «симпатией»). В работе 1929 года «Что такое кино?» («Синеа-Сине пур тус», N134, 1929, 1 июня) исследователь идет дальше. Здесь он разворачивает сложное сравнение между кинолентой, текущей рекой и потоком человеческого сознания во всей его совокупной сложности. Формула Франкоза «Кино – поток сознания» до конца получила смысл лишь в последующих работах других ученых, проанализировавших близость фильма сновидению, рассмотревших структуру внутренней речи в кино, и т. д.

Наряду с работой Ландри в данном разделе публикуются весьма характерная для данного периода статья Ж. Тедеско и эссе, Шарля Дюллена, в основном рассматривающее не столько проблему формирования «новой чувствительности», сколько новые средства передачи психологии персонажей в кино по сравнению с традиционной театральной техникой.

Жан Тедеско

JEAN ТEDESCO

Жан Тедеско родился в 1895 году. Фанатично увлеченный кино, в 1923 году Тедеско в возрасте двадцати восьми лет покупает журнал Луи Деллюка «Синеа», переименовывает его в «Синеа-Сине пур тус» и становится его главным редактором. На протяжении семи лет до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование, Тедеско – один из влиятельных критиков. Франции. Он ведет активную пропаганду всего лучшего, что создано во Франции и за рубежом, борется против засилья коммерческого кинематографа.

Вслед за покупкой «Синеа» Тедеско делает еще одно приобретение. В 1924 году он покупает оставленный выдающимся театральным режиссером Жаном Копо «Театр Старой голубятни» и организует в нем небольшой просмотровый зал, где показывает экспериментальные и высокохудожественные некоммерческие ленты. По примеру Канудо Тедеско устраивает в «Старой голубятне» так называемые «Пятницы Седьмого искусства», на которые собираются бывшие члены киноклуба Канудо, любители кино всех мастей и, конечно, кинематографисты. Первая программа, показанная в «Старой голубятне», состояла из немецкого фильма Робисона и Грау «Тени», «Часов» Марселя Сильвера и специального монтажа фрагментов фильма Ганса «Колесо». «Старая голубятня» был первым экспериментальным кинотеатром во Франции, его появление предшествовало знаменитой демонстрации некоммерческого кино на Выставке декоративных искусств 1925 года и появлению «Студии урсулинок» в 1926 году, в дальнейшем ставшей основным центром новаторского кинематографа.

На базе журнала и кинотеатра Тедеско разворачивает бурную деятельность. Он ратует за создание «Международного киноклуба», который бы объединил всех прогрессивных художников кино разных стран мира. 1 мая 1928 года Тедеско напечатал манифест этого клуба в «Синеа-Сине пур тус». Манифест Тедеско подготовил Конгресс независимых кинематографистов, открывшийся в 1929 году в швейцарском городке Ла Сараз.

На какое-то время Тедеско становится продюсером. На чердаке «Старой голубятни» он оборудует съемочный павильон и дает возможность Жану Ренуару снять там «Маленькую продавщицу спичек». По свидетельству Ренуара, этот доморощенный павильон был предтечей современных студий. Тедеско организует конкурс кинематографических идей» в «Старой голубятне», который был одним из первых сценарных конкурсов в мире. В 1932 году Тедеско предпринимает первую собственную кинопостановку. Вплоть до своей смерти в 1958 году он снимает фильм за фильмом. Два из них заслуживают упоминания – это «Живой или мертвый» (1948) и «Наполеон Бонапарт» (1951). Однако в историю кино Жан Тедеско вошел не столько как режиссер, сколько как «благородный рыцарь» кинематографа.

Большая часть статей Тедеско посвящена проблемам развития и становления некоммерческого кинематографа Франции. Тедеско непримиримый критик капиталистического кинопроизводства. В статье «Между съемками и показом» («Синеа-Сине пур тус», N 69, 1926, 15 сент.) он указывает, что одним из отличительных свойств кино является оторванность творческого процесса от потребления искусства. По мнению Тедеско, такое положение тормозит развитие кино. Панацею критик видит в развитии сети клубных кинотеатров. Выступление Тедеско поддержал на страницах «Юманите» Муссинак, правда, скептически отнесясь к «всемогуществу» киноклубов. Тедеско стремится создать воистину новый тип отношений между зрителем и фильмом, уподобить их отношениям между театральным зрителем и спектаклем. То, что его кинотеатр находится в здании бывшего театра Жана Копо, кажется ему символичным.

Театрализации отношений потребления кинофильма посвящена работа Тедеско «Царство театра и диктатура кино» («Синеа-Сине пур тус», N2 74, 1926,1 дек.). В этом же русле находится деятельность Тедеско по защите подлинных авторов фильма от коммерсантов (Не забудем авторов.– «Синеа-Сине пур тус», N2 95, 1927, 15 окт.).

Между тем Тедеско не чужд и эстетических исканий эпохи. В эссе «Исследования рапида» («Синеа-Сине пур тус», N2 57, 1926, 15 марта) замедленное движение на экране провозглашается основой новой эстетики, «властвующей над длительностью» и обеспечивающей художественную интерпретацию мира.

В статье «Титры и экранизации» («Синеа-Сине пур тус», N2 63, 1926, 15 июня) он обосновывает эстетику «безтитрового» фильма и провозглашает кино «концом слова». Все эти разрозненные выступления синтезированы в главной работе Тедеско «Кино – выражение современного духа» («Синеа-Сине пур тус», N2 82 и N2 84, 1927, 1 апр. и 1 мая). Здесь Тедеско пытается осмыслить кинематограф сквозь призму новой действительности и обосновать его эстетику новыми требованиями жизни. Так, «бессловесность» кино понимается здесь не как триумф «чистого изображения, но как выражение конструктивистского духа, отметающего вместе с манерностью и украшательством и слово как непрямую форму выражения. Тедеско противопоставляет слову конструкцию, движение, действие – как «прямые» формы выражения. Наиболее существенным в этом эссе Тедеско, является понимание кино как искусства новой машинной эры. Автор настолько увлечен идеями «машинизма», что предвещает появление некоего механического человека-автомата (наподобие летчика, сросшегося с самолетом), бессловесного и безошибочного, вооруженного камерой – неким новым глазом, памятью и языком. Он метафорически называет киноаппарат глазом нового зверя – самолета – и особое внимание уделяет аэросъемкам.

Интерес представляет и публикуемая ниже работа Тедеско «Киновыразительность», где, открещиваясь от двух полярных направлений (кино как музыка, кино как живопись), он набрасывает конспект собственной теории. Он исходит из наличия двух свойств экрана: максимально точно представлять мир и видоизменять его в угоду художническому субъективизму. Притом субъективизм этот, согласно тонкому наблюдению Тедеско, опирается не на условность, а на объективное по своему характеру изображение внешнего мира. Данью времени является ощутимое в статье стремление связать психологизм кинематографа с его способностью деформировать мир, найти субъективную точку зрения. Статья Тедеско ценна тем, что ставит и поныне важную проблему соотношения «предметного фотографизма» киномира и экспрессивных возможностей киноискусства.

Киновыразительность.

Речь идет не совсем о том, чтобы понять, является ли кино новым искусством. Кино предстает перед нами в облике столь отличном от того, который мы привыкли связывать с этой материей, что оно точно так же может быть определено и как коммерция, ярмарочное развлечение, бульварный роман в картинках. В этих строках мы постараемся вычленить из нынешней неразберихи некоторые убедительные доказательства могущества кинематографической выразительности.

Если истина не становится очевидной при первом же столкновении с кинематографом, то происходит это потому, что в нас сидит ложное мнение об экранном зрелище, которое мы слишком охотно сравниваем с театральным зрелищем, а также с освященными веками проявлениями живописи и музыки. Для того чтобы оценить подлинное значение кинематографической выразительности, мы прежде всего должны избавиться от этих слишком живых воспоминаний.

Вы, конечно, знаете, как снимается фильм. Актер иногда читает сценарий, но это не обязательно. Сцены, происходящие в одних декорациях, снимаются подряд, чтобы не терять времени, а это означает, что исполнитель в кино никогда не погружен в развитие сюжета, он не может быть захвачен драмой, он вынужден постоянно дробить свою игру, свои собственные эмоции. Он то ослеплен ярким светом софитов, то пребывает в полной темноте. Следует к тому же помнить, что он никогда не имеет контакта с публикой. По сравнению с театром, это лабораторное искусство. Чтобы сделать фильм, нужны, в сущности, несколько километров покрытого эмульсией целлулоида, аппараты, фабрика, технический персонал, актеры. И в сердцевину всего этого нужно втиснуть выразительность.

А потому не следует ожидать схожести в выразительных средствах киноактера и театрального актера. В то время как последний прежде всего зависит от самого себя, первый в основном зависит от режиссера. Он сам лишь средство в руках создателя изображений, а то, что его заставляют говорить, часто им самим не осознается. Он является частью техники. И как бы ни был он талантлив, зря он будет претендовать на роль «звезды». Единственную главную роль в фильме исполняет объектив.

И все-таки воздадим каждому по справедливости: кино и театр достаточно быстро отделились друг от друга. Следующей ошибкой было сближение искусства движущихся изображений с живописью. Не так давно еще высшим достижением синеграфической выразительности считали воспроизведение картин великих мастеров, приправленное дурным вкусом и осуществленное с помощью статистов ценою пять франков в час. Разумеется, когда Луи Деллюк писал: «Кино – это живопись в движении», он не думал об этих кошмарах. Но мы считаем, что он был все еще далек от истины. Нельзя сравнивать экран с картиной. На этом прямоугольнике белого полотна мы не можем найти ни объемности, ни цвета. Можно даже пожелать, чтобы мы никогда их не нашли, поскольку перед лицом столь точной копии реальности мы сильно рискуем свести наши ощущения лишь к восхищению верностью репродукции. Пусть никто никогда не скажет, глядя на экран: «Как это здорово, можно подумать, что ты там находишься!» Заметьте, что массовый зритель об этом не думает, в то время как тот же самый зритель в живописи ценит лишь похожие портреты и хромолитографии. Да, народный зритель это почувствовал: кино – и не живопись и не реальность. Это реальность большая, чем живопись, в ней природа с ее силами и тайнами играет большую роль; это реальность меньшая, чем та, что нас окружает, она – ее непосредственная интерпретация, ее секрет знает лишь объектив.

Более теоретическими и менее распространенными были и до сих пор являются высказывания, сближающие кино с музыкой. Абель Ганс, увлеченный апостол такой точки зрения, писал: «Кино – это музыка света». В сущности, это лишь риторический прием. Разве не говорили, что музыка – это речь подсознания? Кино же есть нечто прямо противоположное; в нем все точно, точно до жестокости. В то время, как греза и медитация, по всей видимости, лежат в основе рационализированного музыкального наслаждения, чтобы оценить движущееся изображение, постоянно необходимо острое внимание, а стоит ему рассеяться, как наслаждение пропадает. Мы еще находимся на той грубой стадии обучения, когда мы в состоянии уловить на экране лишь слабую частицу того, что там происходит. А испытываемая нами необходимость воспитывать наш глаз, чтобы лучше и полнее видеть, приводит нас к заключению, что синеграфическая выразительность легче обходится без синтеза, чем без анализа.

Эти соображения, эти натянутые сравнения вынуждают нас изолировать кинематограф в поле нашей чувствительности, искать, каковы же его собственные средства выражения.

Прежде всего заметим, что киновыразительность предстает перед нами в двойном обличье: внешняя, та, что происходит от самих изображений, и внутренняя, проистекающая из намерений творца. Есть естественные явления, объясняемые сами по себе. Существуют небольшие, так называемые документальные фильмы, через которые, если можно так выразиться, кинематографичность природы открывается сама по себе. Часто это волнующая речь, обращающаяся к нам посредством стольких тайных для нас предметов. Перед нашими глазами новая реальность. Мы не только открываем облик неизвестного нам мира, но мы приобретаем способность более острого восприятия хорошо известных нам вещей.

Дело в том, что киноглаз подвижней и внимательней, чем наш собственный. Он не только увидел то, что мы никогда не видели: богомола в его естестве, краба, прячущегося под камнями на морском дне, которые он наваливает себе на спину, и тысячу иных вещей. Но, кроме того, то, что он нам показывает, он раскрывает для нас полнее, с удивительной значительностью, научной холодностью, неумолимой точностью деталей. И сама природа выражает себя в кино с такой простотой, столь бесхитростно, что даже наименее склонный к философствованию зритель начинает задумываться о важных вещах.

Как бы увлекательно ни было непосредственное открытие изображения, с точки зрения выразительной значимости наибольший интерес представляют намерения человека, стоящего за киноаппаратом. Не говорил ли Абель Ганс, которого нужно процитировать еще раз: «В фильме значима не декорация; декорация лишь аксессуар изображения; и даже не само изображение; изображение есть лишь аксессуар фильма. Значима душа изображения». Кино взывает к интроспекции, оно вызывает мечту и необычайно сильные чувства; киновыразительность влечет нас в глубины нашей чувствительности, потому что нуждается в насыщенности. Возникает ощущение, что движущиеся изображения были специально изобретены, чтобы придать зримость нашим мечтам. Выражение с помощью фильма дает нашему воображению максимальную свободу; оно позволяет ему вольно парить и повествовать о наиболее неуловимых сдвигах нашего сознания. Случается даже, что в кино мечта выходит за рамки разума. Некоторых это взволновало, публика вообще без особой симпатии относится к экстравагантностям. Это большое несчастье. Не следует считать, что все, что рассказывает изображение, правда. Настоящие достижения в киноискусстве связаны с теми смелыми попытками раскрепощения реального и правдивого, которые называются «Кабинет доктора Калигари» – грезы безумца, «Призрачная повозка» – грезы северной легенды и, может быть, «Пылающий костер» – психофизиологическая греза.

Мы говорили, что кино, выбирая из всего отпущенного нам времени, отдает предпочтение часам наиболее интенсивной жизни чувства. На самом деле, ему прекрасно удается выражать пароксизмы. Это безусловно связано с динамизмом изображения; увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значение; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы – все сыграет здесь свою молчаливую роль. С другой стороны, техника съемки естественно приводит к такой преувеличенной экспрессии. Казалось бы, легко передать состояние неуравновешенности. Когда актер Кин сходит с ума на сцене, операторы благодаря специальному приспособлению привели во вращение киноаппарат. В результате изображения стали вращаться на экране во время проекции, а поскольку на них была запечатлена публика, которую видел Кин, это дало ясно понять, в каком духовном состоянии находится герой, почувствовать круговорот беспорядочных ощущений, захлестывающих больной мозг. Тот же трюк был осуществлен Карлом Грюне в «Улице», когда он хотел показать, какое воздействие производит грохот ночного ресторана на психику его героя, подвыпившего буржуа. В подобной игре выразительности Жан Эпштейн безусловно самый большой мастер; для него не представляют ничего необычного вращения изображений, головокружительный вихрь чувств, все эти виртуозные номера.

Алкогольное отравление – это столь современное состояние только в кино нашло свое наиболее прямое выражение; образы смешиваются с идеями и ощущениями; некоторые лица нарочито навязчиво вновь и вновь появляются крупным планом; это вполне определенные лица, и прочитываются они однозначно: уродство вульгарность – похоть. Все это тонко увязано и говорит само за себя, без литературы, без объяснений. Это живое воссоздание психологического состояния.

Вскоре мы даже начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического представления. Некоторые режиссеры пришли к деформации внешнего облика вещей. Так, художник полуприкрывает глаза и видит мир под странным углом зрения; существуют съемки через призму, употребление деформирующих линз становится все более распространенным. В какой-то момент мы испытываем могучее желание остановить кинематограф, представляющий жизнь, когда он передает ее слишком точно, сталкиваясь с такой изобразительной многословностью, не хочется слушать некоторые признания. Именно это чувство заставило нас аплодировать кадрам вне фокуса, тем самым нерезким кадрам, которые пошляки вначале приняли за технический дефект, тем кадрам, которыми отмечены первые попытки сделать гибче речь изображений, подчинить ее хрупкому миру эмоций.

В этой своей двойственности киновыразительность дает нам полное и оригинальное видение мира: острое, ясное представление физического мира, темная, еще лепечущая трактовка психического мира. Кино предлагает нам новые средства; его великая сила заключается в том, что оно не нуждается в условностях. Любое изображение достойно служить ему: сломанное ветром дерево – гаснущий свет – пробуждение и цветение растений разъяренная волна – клочки облаков. Речь кино – это, в сущности, речь поэта. Изобретая кинокамеру, человек не только построил машину, он нашел нечто похожее на новое чувство.

В темном пространстве ритмично разворачивается целлулоидная пленка; перед ней раскрытый глаз, быстрое веко бьется между видимым миром и движущейся сетчаткой. После химических реакций, похожих на брожение органической жизни, образы реальности отпечатываются на гибкой спирали, спирали совершенной памяти.