Текст книги "Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 24 страниц)

Блез Сандрар

BLAISE CENDRARES.

Блез Сандрар обожал кино и хотел многое совершить в кинематографе. К сожалению, почти всем его планам не дано было осуществиться, слишком фантастичны они были, слишком не соответствовали кинематографическим вкусам тех лет.

Блез Сандрар (настоящее имя Фредерик-Луи Созе) родился 1 сентября 1887 года в городке Ла-Шо-де-Фон в Швейцарии. В юности Сандрар много скитался по свету. С 1903 по 1907 был в России, где оказался свидетелем революции 1905 года, в 1909 году ездил в Америку. Он обосновался в Париже в 1911 году, а с 1912 года начал печатать стихи. Первые же его произведения выдвигают Сандрара в ряды наиболее крупных французских поэтов. Он близко сходится с Аполлинером, Жакобом, Шагалом, Модильяни. Поэмы Сандрара «Пасха в Нью-Йорке» и «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» оказывают большое влияние на развитие французской поэзии, способствуют ее отходу от принципов символизма. Его огромный интерес к Октябрьской революции в России, молодому советскому искусству отражается в произведениях поэта, приобретающих эпический размах.

В 20-е годы Сандрар неустанно путешествует, работает репортером, создает с Фернаном Леже и Дариусом Мийо балет «Сотворение мира», пишет романы «Золото», «Мораважин», «Ден Иэк», «Ром». Умер Сандрар 20 января 1961 года.

Связь поэта с кинематографом установилась достаточно рано. Еще в 10-е годы он в кружке Аполлинера знакомится с Риччотто Канудо, с которым его связывают узы дружбы. В 1919 году Сандрар снялся в фильме Абеля Ганса «Я обвиняю» затем работал ассистентом на съемках «Колеса.. Сандрар рассматривал эту работу как подготовку к собственным постановкам, правда, Ганс весьма скептически отзывался о режиссерских возможностях Сандрара, в частности, писал: «Хотя Сандрар присутствовал на съемках «Колеса. С начала до конца, он не обладал ни малейшими практическими навыками в режиссерском ремесле».

В 1921 году Сандрар уезжает в Рим, где его стремление самостоятельно поставить фильм было, казалось, близко к осуществлению. Однако фильм так и не был снят. Не были реализованы и проекты иных фильмов поэта, в частности фильма о Бразилии.

Большой интерес представляет «кинематографическая» литература Сандрара. В 1917-1919 годах им был написан небольшой роман-сценарий «Конец мира, заснятый для кино ангелом собора Парижской Богоматери», где было развернуто фантастическое видение гибели мира, как бы снятое замедленной съемкой. Текст романа насыщен причудливой, «густой образностью, а сам образ мира как бы уподоблен огромному органическому образованию, испытывающему рост и распад, зафиксированные объективом. Некоторые мотивы этого произведения были, по-видимому, затем использованы в фильме друга Сандрара Ф. Леже «Механический балет»

Отголоски этого романа-сценария очевидны и в «Азбуке кино», в которой как бы тоже разворачивается снятая на пленку история человеческой цивилизации.

Перу Сандрара принадлежит также сценарий «Лихорадящая жемчужина» (1920-1921) – пародия, странная смесь детектива, мелодрамы и ориентальной бульварщины. Сценарий одновременно мыслился и как описание самого процесса создания фильма.

Роман Сандрара «Золото» (1925) лег в основу одного из неосуществленных замыслов С. М. Эйзенштейна, фильма «Золото Зутера», который Эйзенштейн должен был снимать в Голливуде. При переработке книги в сценарий Эйзенштейн в значительной мере опирался на «кинематографические находки Сандрара.

В 1936 году Сандрар напечатал репортаж из Голливуда, книгу «Голлнвуд Мекка кинематографа».

Публикуемая ниже статья «Азбука кино» является одним из важнейших теоретических высказываний о кино начала 20-х годов. Здесь, как и в предлагаемом читателю «Интервью о кино», со всей ясностью формируется определенная программа развития кинематографа, намеченная уже в «Конце мира». Прежде всего кино для Сандрара – это средство преодолеть «интимистскую» антропоморфность буржуазного искусства, средство мыслить гигантскими по своим масштабам вселенскими образами в их движении. Новые культурологические возможности, которые поэт усматривает в новом средстве выражения, связываются им с новыми формами языка, беспрецедентными символическими возможностями (весь мир уподобляется символу). Для понимания кинематографической концепции Сандрара существенна его идея о «трех революциях» изобретении письменности, создании книгопечатания и, наконец, наступающей третьей революции, революции машинного века, несущей с собой глубочайшие социальные и культурные обновления. Для Сандрара очевидно, что социалистическая революция в России (не случайно текст датирован 7 ноября 1917 года) и культурная революция, одним из факторов которой он числит изобретение нового языка кино, преобразят лицо мира. Сандрар видит между кинематографом и социальной революцией неразрывную и органическую связь.

Азбука кино.

Кино. Вихрь движений в пространстве. Все падает. Падает солнце. Мы падаем вслед за ним. Подобно хамелеону, человеческий дух меняет окраску, меняя окраску мира. Мир. Шар. Два полушария. Монады Лейбница и представление Шопенгауэра. Моя воля. Кардинальные научные гипотезы заканчиваются острием и четыре распорядительницы накапливают. Слияние. Все открывается, обрушивается, создается сегодня заново, углубляется, поднимается, расцветает. Честь и деньги. Все меняется. Мена. Нравы и политическая экономия. Новая цивилизация. Новое человечество. Цифры создали некий математический организм, абстрактные механизмы, отвечающие самым грубым потребностям чувств, но которые являются наипрекраснейшим проявлением мозга. Автоматизм. Психика. Новые удобства. Машины. Именно машина пересоздает и смещает чувство ориентации, и, наконец, находит истоки восприимчивости, подобно путешественникам Ливингстону, Бертону, Спику, Гранту, Бейкеру, Стэнли[ 40 ] 40
  Ливингстон Дэвид (1813 – 1883), Вертон Ричард Френсис (1821 – 1890), Спик Джон Хеннинг (1827 – 1864), Грант Джемс-AaiycT (1827 – 1892), Бейкер Сэмюэл Уайт (1821—1893), Стэнли Генри Мортон (1841—1904) – английские путешественники, исследователи Африки. Непосредственно в открытии истоков Нила принимали участие Бейкер, Грант и Спик.


[Закрыть], обнаружившим истоки Нила. Но это анонимное открытие, которому нельзя дать имени. Какой урок! И что нам до кинозвезд! Сто миров, тысяча движений, миллион драм одновременно входят в поле зрения того глаза, которым кино снабдило человека. И этот глаз великолепен, хотя и своевольней, чем фасетчатый глаз мухи. Им потрясен мозг. Непрестанный бег изображений. Трагическое единство смещается[ 41 ] 41
  Имеются в виду три классических единства: единство места, времени и действия.


[Закрыть]. Мы познаем. Мы пьем. Опьянение. Реальность больше не имеет никакого смысла. Никакого значения. Все есть ритм, слово, жизнь. Нет больше объяснений. Мы причащаемся. Нацельте объектив на руку, уголок рта, ухо и драма обретает очертания, вырастает на фоне световой тайны. Уже нет нужды в речи; скоро и персонаж будет сочтен ненужным. При съемке рапидом жизнь цветов – Шекспирова; весь классицизм сосредоточен в замедленном движении бицепса. На экране любое усилие становится болезненным, музыкальным, а насекомые и микробы напоминают наших наиболее прославленных современников. Вечность эфемерного. Гигантизм. Он приобретает эстетическое значение, которого он никогда не знал. Утилитаризм. Театральная драма, ее ситуация, ее нити становятся ненужными». Внимание приковывается к зловещему движению бровей. К руке, покрытой преступными мозолями. К клочку ткани, непрестанно кровоточащему. К цепочке от часов, натягивающейся и разбухающей, как вены на виске. Миллионы сердец в одно мгновение перестают биться во всех столицах мира, и во всех самых затерянных деревушках взрывы хохота разрывают тишину. Что произойдет? И почему материя пропитана человеческим? До такой степени! Какие возможности! Что это – взрыв или индийская поэма? Глубинные связи возникают и распадаются. Малейшая пульсация прорастает и набухает плодом. Рост кристаллов усиливается. Экстаз. Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами, цифрами. Число. Как в средние века, носорог – это Христос; медведь – дьявол; яшма – живость; хризопраз – чистое смирение. 6 и 9. Мы видим – наш брат ветер, и море – это пропасть людей. И все это не абстрактный символизм, темный и сложный, но составляет часть живого организма, который мы застаем врасплох, сгоняем с насиженного места, преследуем, организма, невиданного доселе. Варварская очевидность. Обретшая чувствительность глубина в драме Александра Дюма, в детективном романе, в банальном голливудском фильме. Над головой зрителей бродит, как китообразное, световой конус. Персонажи, существа и вещи, одушевленное и неодушевленное вытягиваются от экрана к пламени лампы. Они ныряют, вращаются, гонятся друг за другом, пересекаются с астрономической, фатальной точностью. Пучки. Лучи. Нет волшебного винта, вокруг которого все падает спиралью. Проекция падения неба. Пространство. Охваченная жизнь. Жизнь глубин. Алфавит. Буква. А Б В. Склеить и крупный план. What is ever seen is never seen. Какое интервью! «Когда я занялся кинематографом, фильм был коммерческой и промышленной новинкой. Я приложил все свои силы, чтобы его углубить и поднять на уровень человеческого языка. Моя единственная заслуга заключается в том, что я нашел две первые буквы этого нового алфавита, который еще далек от завершения: cut back и close-up»,– заявляет мне Дэвид Уорк Гриффит, величайший кинорежиссер мира. «От искусства к кино? От Большого Искусства?» – отвечает Абель Ганс, лучший режиссер Франции, журналисту, посетившему его на съемочной площадке в Ницце. «Быть может, мы могли бы этого добиться с самого начала. Но прежде всего нам самим нужно было выучить визуальный алфавит, раньше чем говорить и поверить в нашу силу; потом нам нужно было обучать этому элементарному языку». Карлейль любил относить происхождение современного мира к легендарному основателю Фив Кадму. Вывозя финикийский алфавит в Грецию, Кадм изобретает письменность и книгу. До него мнемоническое, идеогpафическое или фонетическое письмо всегда было живописным; от доисторического человека до египтян, от рисунков, украшавших стены пещер до иератических иероглифов, начертанных на каменных плитах, или демотических, изображенных На глиняной посуде, минуя пиктогpафию эскимосов или австралийских дикарей, цветные татуировки краснокожих и вышивки канадских вампум, декоративные кипу древних Майя, узелки из коры лесных племен в Центральной Африке, тибетские, китайские, корейские каллигpаммы, письмо, даже клинописное, – это прежде всего напоминание, памятник священной Инициации, автократической, личной. Появляется торговец Кадм, маг, волшебник, – и тотчас же письменность становится чем-то активным, живым, Пищей, по сути своей демократической, и всеобщим языком духа. ПЕРВАЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. Человеческая активность удваивается, возрастает. Сияет греческая цивилизация. Она охватывает Средиземноморье. Торговое завоевание и литературная жизнь идут рядом. Римляне гравируют свою историю на медныx или оловянныx табличках. В Александрии есть библиотека. Апостолы и Святые Отцы пишут на пергаменте. Пропаганда. Наконец и живопись проникает в христианский мир, и в XIV веке Ян ван Эйк из Брюгге изобретает масляную живопись. Обнаженные Адам и Ева. ВТОРАЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. В 1438 Костер в Гарлеме печатает гравюры. Через шесть лет Иоганн Генфлайш по прозвищу Гутенберг изобретает подвижный шрифт, а еще через тринадцать лет Шеффер отливает этот шрифт в металле. Появляется Кэкстон, и книгопечатание распространяется. Потоп книг. Все печатается и переводится; старые монашеские требники и писания древних. Возрождаются скульптура, драма, архитектура. Множатся университеты и библиотеки. Христофор Колумб открывает Новый Свет. Религия раскалывается. Общий прогресс торговли. Строятся корабли. Флот открывает далекие рынки. Полюса существуют. Формируются нации. Эмиграция. Возникают новые правительства на новых принципах свободы и равенства. Образование демократизируется, и культура утончается. Появляются газеты. Весь мир охвачен сетью железных дорог, кабелей, наземных, морских и воздушных маршрутов. Все народы соприкасаются. Поет радио. Труд специализируется и на высоте и в глубине. ТРЕТЬЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. Последние Достижения точных наук, мировая война, теория относительности, политические конвульсии – все предвещает, что мы движемся к новому синтезу человеческого духа, к новому человечеству, и говорит о том, что появится новая раса людей. Их языком станет кино. Смотрите! Пиротехники тишины готовы. Изображение находится у первобытных источников эмоции. Ее старались уловить одряхлевшими художественными формулами. Наконец славная битва белого и черного начнется на всех экранах мира. Шлюзы нового языка открыты. Буквы нового букваря, бесчисленные, толпятся. Все становится возможным! Евангелие Завтрашнего Дня, Дух Будущих Законов, Научная Эпопея, Предвосхищающая Легенда, Видение Четвертого Измерения Бытия, все Скрещения! Смотрите! Революция.

А

На съемочной площадке.

Аппарат движется, он не неподвижен, он одновременно фиксирует все планы, содрогается, качается.

Б

В залах.

Зритель больше не неподвижен в своем кресле, он вырван, изнасилован, участвует в действии, узнает себя на экране в судорогах толпы, вопит и кричит, протестует и беснуется.

В

На земле.

В один и тот же час, во всех городах мира, толпа выходит из кинотеатров, подобно черной крови растекается по улицам, как могучий зверь вытягивает тысячу своих щупалец и легким усилием раздавливает дворцы, тюрьмы.

Я

В глубине сердца.

Смотрите на новые поколения, вдруг вырастающие словно цветы. Революция. Молодость мира. Сегодня.

Париж, 7 ноября 1917 Рим, 21 апреля 1921

Интервью о кино.

– Вопросы, которые вы мне задаете, слишком интересуют меня, чтобы я ответил на них одним словом, как делал это в других случаях. Прежде всего вы меня спрашиваете, приносит ли кино новые эмоции? Что касается меня, то у меня нет на этот счет и тени сомнения! Кино – это замечательное изобретение. Но если оно и оказывает на меня какое-то влияние, то в основном своими первыми фильмами, которые были идиотскими, но замечательными. Именно в них было настоящее открытие, что-то новое: я всегда вспоминаю о некоем «Путешествии на луну», которое показывали за несколько лет до войны, там были люди, которые отправлялись на луну посреди балетной труппы «Шатле». И что же они находили на луне? Кордебалет. Подумайте только! Это восхитительно! Сегодня в Европе кое-кто считает, что делает открытия, изменяет облик кино, и все это благодаря употреблению всевозможных технических средств: но ведь это совсем не то. Прежде всего нужно, чтобы сценарии соответствовали используемым техническим новшествам, а иначе получается, как если бы готовили вареную говядину по рецептам для изготовления утонченных коктейлей. Французские синеграфисты с умом и чувством подхватили американские приемы, правда, в Америке они не были выдуманными. Так как все, что касается кино, приходит из Америки, все лучшее, что есть в кино, открывается, когда меньше всего этого ждешь. Как будто есть киноалфавит, из которого мы знаем только несколько маленьких буквочек.

Одна из них – это, например, «крупный план». Его нашел Гриффит, и это действительно была революция, которая, кстати говоря, стоила Гриффиту его места в той кинематографической компании, где он работал. Но не следует думать, что он попробовал крупный план, чтобы проверить теорию. Нет, есть свежие интервью Гриффита, по которым видно, что он говорит только о своей материальной жизни, о своих коммерческих заботах. У него нет мыслей по поводу того, что он сделал, но тем не менее он нашел одну букву из кинематографического алфавита. Есть еще много других, которые мы иногда случайно предугадываем. Так, я вспоминаю об одном старом фильме: на экране была толпа, а в этой толпе был парень с фуражкой под мышкой. И вдруг эта фуражка, которая была подобна всем прочим фуражкам, зажила – не двигаясь – насыщенной жизнью, чувствовалось, что она готовится к прыжку, как леопард! Почему? Я не знаю. Может быть, дело было в свете, в каких-нибудь испарениях, откуда я знаю? Есть такие загадочные факты, которые, казалось бы, говорят о том, что пленка может быть чувствительна к впечатлениям, неуловимым для наших чувств и даже для нашей науки. В одной драматической сцене сняли плачущую краснокожую. Когда фильм проявили, то увидели, что среди кадриков, на которых женщина была запечатлена с болезненно закрытыми глазами, был один единственный кадрик, где ее глаза были широко открыты. Но, исходя из скорости съемки с точки зрения науки, невозможно, чтобы глаза были открыты лишь на время регистрации одного кадрика. Возникает ощущение, что здесь действовали какие-то психические эманации, исходившие от этой индейской женщины, которая благодаря своей крови и волнению, вкладываемому в разыгрываемую сцену, безусловно была способна к подобным духовным эманациям. В целом я отношусь скептически к подобного рода объяснениям, но кино каждое мгновение дает нам такие поводы для удивления, что приходится выдвигать гипотезы, выходящие за рамки общепризнанного. Только кино может заставить тысячу человек жить как одно существо или часть существa, в то время как в реальности это глубокое единство не связано с цельностью существa. Если одна и та же сцена может быть снята на Монблане и в павильоне, то очевидно, что сцена, снятая в горах, обладает чем-то eщe: в ней есть еще какие-то излучения или иные флюиды, которые подействовали на весь фильм, вложили в него душу.

– Но,– спросил один из нас,– не следует ли среди букв кинематографического алфавита числить ритм, который играет столь важную роль в некоторых современных фильмах, в частности в фильмах Л’Эрбье.

– Да, но я предпочитаю всем прочим ритм некоторых американских комических, кстати, совершенно идиотских. Ритм Л’Эрбье мне кажется скорее музыкальным, нежели собственно синеграфическим ритмом. Все то, что вносят в кино другие искусства, это уже не кино. Строить кубистические декорации или что-нибудь в этом роде, уже не означает быть авангардистом: декорации – это одно, а кино – это другое. Изменения в одном не ведут к прогрессу другого, здесь одно от другого не зависит.

Собственно говоря, кино заключено и не в игре актеров. Однажды я предложил директору большой кинематографической фирмы свести его с изумительной актрисой, самой потрясающей из «звезд»: это была луна! Он решил, что я издеваются над ним, а вместе с тем, мне кажется, что с луной можно сделать нечто совершенно изумительное – вы уже видели восход солнца над кратером Тихо? В крайнем случае, можно было бы приплести к этому небольшую историю: дочь старого астронома влюблена в молодого астронома – соперника своего отца... и т. д. Я знаю, в одной обсерватории есть телескоп, к которому можно было бы прикрепить объектив съемочного аппарата. А в тот момент был как раз замечательный случай...

– А сейчас? Нам говорили, что вы иногда сами снимаете кино. Работаете ли вы над фильмом?

– Разумеется! Кино это такая же страсть, как морфий. Если один раз попробуешь, то уже нет возможности от него избавиться.

Через несколько недель я уезжаю в Южную Америку, где буду снимать что-то вроде эпопеи: историю Бразилии.

– Какими будут ваши главные персонажи?

– Реки, Лес: это невиданные персонажи. Вся история Бразилии заключена в жизни этого леса.

– Но, принимая во внимание вашу страсть к кино, вы не можете не признать его влияния на ваши книги. К тому же оно очень чувствуется в каждой странице «Золота» или «Конца мира».

– Вы находите? Что касается «Золота», то я, право, не знаю. Что же до «Конца мирю», то это почти сценарий, только без режиссерских указаний. В общем-то, я верю не в особое влияние кино, но, скорее, всей современной жизни: точно так же и автомобиля, и слесаря, чинящего вашу газовую колонку, судоходных компаний и т. д….Все влияет на нас...

Интервью вели

Франсуа и Андре Берж.

Эли Фор

ELIE FAURE.

Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, оказавшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.

Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.

Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ существования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он выступает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных университетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора – его семитомной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ – труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше, Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоевском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.

В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.

Болезнь сердца прерывает его деятельность. Фор умер 29 октября 1937 года.

Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.

Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного сознания, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному искусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искусством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству – живописи.

Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.

Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машинному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика – коллективное творение, собирающее миллионы разноязыких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему воплощением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усматривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.

Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоянием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинематограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характеризуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф – это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в длительность движущуюся драму формы».