Текст книги "Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 24 страниц)

Дмитрий Кирсанов

DIMITRI KIRSANOFF

Дмитрий Кирсанов, один из наиболее поэтичных и своеобразных режиссеров французского немого кино, в своем творчестве особенно ярко выразил идею фотогении. Именно в фильмах Кирсанова представления Деллюка и Эпштейна как будто приобретают прозрачную плоть кинематографического изображения.

Кирсанов родился в Дерпте (Тарту) 6 марта 1899 года. В молодости он работает музыкантом, увлекается кино, в котором профессионально начинает работать практически сразу по приезде во Францию в 1923 году. Тогда же он выпускает свой первый фильм «Ирония судьбы» широкую международную славу Кирсанов завоевывает после создания фильма. «Менильмонтан». (1925). Своими превосходными кинематографическими качествами этот фильм обязан не только высокому профессионализму монтажа или качеству изображений (Кирсанов сам был оператором фильма вместе с Ж. Круайаном), но и проникновенной игре открытой Кирсановым актрисы – Нади Сибирской (полуфранцуженки-полурусской, приехавшей в Париж из родной Бретани в возрасте восемнадцати лет, чтобы заняться театром). Сибирская становится женой молодого режиссера, и они работают вместе до 1939 года. Яркая творческая индивидуальность актрисы, помноженная на мастерство и талант Кирсанова, способствует созданию целой серии незаурядных фильмов: «Сильви Судьба» (1926), «Песни» (1927) и прежде всего «Осенние туманы». (1929).

В начале 30-х годов Кирсанов выступает против звуковой революции, считая немое кино особым видом искусства, который должен сохраниться и продолжать существовать. Однако вскоре он отходит от этих позиций и ставит фильм «Похищение» (1933-1934), в котором интересно экспериментирует со звукозрительным контрапунктом, опираясь на специально написанную для него партитуру Артура Онеггера. Финансовые неудачи вынуждают Кирсанова уйти в коммерческое кино. После «Похищения» он ставит целый ряд фильмов, не представляющих значительного художественного интереса. Умер Кирсанов в Париже 11 февраля 1957 года.

Лучшие фильмы Кирсанова опираются на идеи фотогении. Однако в своем творчестве он стремился не только выявить поэтический облик мира на изобразительном уровне. Большое значение Кирсанов придавал монтажу и был признан одним из наиболее виртуозных мастеров монтажа во Франции. Сам художник указывал, что большое влияние на него оказали монтажные теории В. Пудовкина.

Внимание режиссера привлекали вопросы киноритма, который он полагал отчасти идентичным музыкальному. Однако, в отличие от многих своих коллег, Кирсанов искал музыкальности в тишине. В частности, он писал: «Так же как музыка своим невидимым присутствием, кино своей тишиной дает впечатление бесконечности».

Кирсанов уподоблял изображение не слову, но музыкальной ноте, и в своем стремлении создать музыку тишины боролся с любой формой присутствия слова на экране. Даже титры, по мнению режиссера, были способны разрушить молчаливую и гибкую мелодию фильма.

Кирсанов высказывал свои взгляды на кино редко. Помимо публикуемой ниже статьи, известна также работа режиссера «За и против фильма без текста» («Синеа-Сине» N17, 1924), в которой излагается отношение Кирсанова к слову на экране, а также содержательное интервью, взятое Марселем Ляпьером («Бордо-Сине» за 1929 г.).

В «Проблемах фотогении» наиболее интересны, на наш взгляд, размышления о выразительных функциях тишины. Теоретическое значение этих положений отчасти сохраняется и в период звукового кино, к сожалению, часто недооценивающего роль «паузы» в экранном искусстве. Рассуждения Кирсанова о «движении-времени» свидетельствуют о глубоком влиянии на него идей Жана Эпштейна.

Проблемы фотогении.

Не имея претензий на перечисление всех свойств тайны, которую принято называть фотогенией, я постараюсь высказаться о двух других явлениях того же порядка и представляющих исключительный интерес. Я собираюсь говорить о «Тишине» и «Движении-Времени».

Ганс, как мне кажется, был первым, кто приложил к кино определение «царство тишины». Нет необходимости напоминать о первых годах существования искусства «фотогении», когда его слуги целомудренно стыдились тишины, сопровождавшей их искусство. В то время существовала целая категория шумовиков, которым платили за то, что они производили грохот, направленный на уничтожение фотогенической тишины, поскольку эта тишина пугала, как может пугать всюду и всегда следующая за нами тень. И до сих пор существует множество людей, бегущих за этой тенью и не замечающих, что тень бежит быстрей, чем они, желающие схватить ее и задушить. Так же, как некогда один король приказал высечь море, чтобы наказать его за то, что оно потопило его корабли, сейчас приказывают палить из пушек, чтобы заполнить фотогеническое пространство тишины. И для того, чтобы наказать эту неуместную тишину, ухитряются наполнить зал запахом пороха, чтобы наш нос перенес нас в атмосферу битвы. Тишине хотят отомстить пушечными залпами, раздающимися перед или за экраном, но тишина этого не пугается и не поддается наказанию.

В этом властном желании во что бы то ни стало убить тишину кроется тайна. (Перед оркестром, аккомпанирующим фильму, хотя бы отчасти стоит задача не дать тишине пусть на мгновение вырваться на воздух.) Известно, что тишина в обществе и даже в иных сферах является нежеланным призраком, потому что она слишком чужда нашей природе, слишком неуловима, слишком неизмерима и слишком впечатляюща. Для нас тишина это «небытие» любого измерения. А между тем, тишина имеет измерения, поскольку она есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения.

Помимо шума и тишины существует тишина шума и шум тишины. Моя точка зрения может показаться парадоксальной. Я не хочу особенно настаивать на своей теории, по сути дела абстрактной, но все же, чтобы проиллюстрировать ее, я попробую привести небольшой пример.

Помните ли вы ощущение, которое испытали, когда в первый раз увидели кинематографическое изображение волн бурного моря? Тишина шума меня лично до такой степени захватила, удивила, поразила – в моем подсознании что я испытал невыразимое беспокойство, у которого не было осознаваемой причины, беспокойство из разряда тех, которые испытываешь при воздействии каждого нового для тебя ощущения. И главной его причиной была эта тишина шума.

Мне могут указать, что изображение волн на того или иного человека произвело впечатление гораздо менее сильное, чем реальное море, и объяснят это тем, что этому изображению не хватает звука, не говоря уже о других «несовершенствах». Но в таком случае мы становимся на точку зрения шумовиков. Вполне возможно, – что реальное море произвело на г-на Х или кого-нибудь много более сильное впечатление, чем его кинематографическое изображение; но, как я говорил выше, дело не в этом и не это интересно. Важно то, что это кинематографическое воспроизведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому способно вызывать ощущение совершенно иного характера и происхождения, чем морские волны. Это явление «тишины шума» – вещь странная, не свойственная нашей природе, незнакомая нам или, лучше сказать, не знакомая нам до кино, но очевидная, существующая...

Я позволю себе на сей раз не касаться вопроса о шуме тишины, который нам также известен из кино, поскольку тайны кино многочисленны, и я не могу все их здесь перечислить.

Тем не менее, не могу удержаться от того, чтобы поднять здесь вопрос движения-времени. Я бы хотел подробно остановиться на этом вопросе, заслуживающем специального изучения, но надеюсь, что, несмотря на мою краткость, смысл вопроса будет понятен.

Кино известно собственное движение-время, отличающееся от нашего земного движения-времени. Я имею в виду рапид и замедленную съемку. Эти два аспекта (более чем любопытные) движения-времени имеют собственные измерения, различающиеся между собой и также отличные от нашего движения-времени.

Отсюда то могучее очарование, которое при обретают предметы, воспроизведенные убыстряющим или замедляющим кино. Что может быть прекраснее замедленного прыжка лошади! Что может произвести более сильное впечатление, чем ускоренный рост растения! Но это не только прекрасно, но и особым образом странно. Почему? Потому что кино открывает нам со всей очевидностью измерения, которых мы не знаем и которые являются для нас странными и загадочными, поскольку отличаются от наших. Нужно сказать, что эти явления движения времени достаточно доступны для нас, поскольку отчасти зримы, а потому и более или менее очевидны.

Но, между нами говоря, почему движение лошади, берущей препятствие, увиденное нашими глазами, не так прекрасно, как оно же, увиденное «замедлителем»? Почему и от чего?

Как и в предыдущем случае, о котором я говорил, вид прыгающей лошади, воспроизведенный «кинозамедлителем», не более и не менее красив, не выше и не ниже того же прыжка, увиденного нашими глазами.

Замедление более странно, потому что измерения его движения-времени отличны от тех, которые мы знаем. А поскольку нас притягивают странные и загадочные вещи, замедленный прыжок лошади кажется нам красивей, чем естественный, а могло бы произойти и прямо противоположное.

Вот еще один пример в подтверждение того, что я сказал.

Я хорошо помню свои впечатления от первых посещений кино. Поскольку дело происходило очень давно, во времена дебютов кинематографа, и поскольку кинотеатр, куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом, я смотрел большую часть фильмов в некоем замедлении, которое в чем-то напоминает мне современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актеров. Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино...

То же самое происходило и с комическими фильмами, где естественное движение было сознательно ускорено. И та живость, та сверхъестественная ловкость, с которой Макс Линдер одевался и раздевался в мгновение ока, придавали артисту всепобеждающую притягательность. Нечего говорить, что подражание неподражаемому кончалось несколькими разбитыми вазами... и до сих пор я все еще питаю слабость к чарующему движению, которое может создать лишь кинематограф и которое всегда отличается от движения жизни, как бы мы ни стремились сохранять ей верность. Причина этой уникальной и могучей привлекательности, несомненно, таится в различиях между измерениями известного нам в жизни движения-времени и тем, которое открывает нам кино.

В заключение я хочу сказать, что всякая вещь, существующая на земле, живет на экране иной жизнью, жизнью, совершенно отличной от той, которую мы знаем, и иногда со столь отличной системой измерений, что мы проходим мимо нее не замечая, не чувствуя, не подозревая о ее существовании.

Лучше всего сравнить то, о чем я говорю, с нашим глазом, который сделан таким образом, что он не способен воспринимать большую часть спектра, о которой мы знаем и которую можем обнаружить. Я утешаю себя мыслью о том, что в противоположность нашему глазу, не способному совершенствоваться, наши чувства имеют более широкие и менее ограниченные потенциальные возможности.

Луис Бунюэль

LUIS BUNUEL

Своеобразным опытом развития и преодоления концепции фотогении являются ранние теоретические работы Луиса Бунюэля.

Выдающийся испанский режиссер Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в деревне Каланда, в провинции Нижний Арагон. Он учился в иезуитском коллеже, затем переехал в Мадрид, где окунулся в кипящую интеллектуальную атмосферу испанской столицы начала 20-х годов.

Переломной вехой в его биографии был переезд в 1925 году в Париж. Здесь он приобщается к кинематографу, становясь ассистентом Жана Эпштейна. Он участвует в съемках фильма «Моппра» (1926), а затем знаменитого «Падения дома Эшеров» (1928). Однако постепенно между учителем и учеником назревают разногласия, связанные с переходом Бунюэля на позиции сюрреализма.

Поводом для окончательного разрыва послужил неуважительный отзыв Бунюэля об Абеле Гансе, перед которым Эпштейн преклонялся. В 1928 году Бунюэль в соавторстве с Сальвадором Дали ставит свой первый фильм – «Андалузский пес». За ним следует «Золотой век» (1930). После съемки остросоциального документального фильма «Земля без хлеба» об Испании Бунюэль после кратковременного пребывания во Франции уезжает сначала в США, затем в Мексику, где с конца 40-х годов ставит множество фильмов, часто неровных в художественном отношении. С конца 50-х годов Бунюэль переживает новый творческий взлет. Работая попеременно в Испании, Франции и Мексике, он создает целый ряд выдающихся произведений, среди которых: «Назарин» (1957), «Вириднана» (1961), «Ангел-истребитель» (1962), «Дневник горничной» (1964), «Тристана»(1970), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и другие.

Литературно-критическое наследие Бунюэля представляет значительный интерес. Будущий режиссер выступил как литератор в начале 20-х годов на страницах журналов «Хоризонте», «Ультра» и «Официального журнала для слепых». В 1927 году издатель одного из лучших литературно-художественных журналов Испании Гименес Кабалеро пригласил Бунюэля вести киноотдел в «Ла Гасета литерариа испаноамерикана». Бунюэль согласился. Проживая в это время в Париже, он шлет в «Гасета литерариа» ряд статей, в полной мере отражающих его глубокую причастность французской киномысли того периода.

Используя свои связи в артистическом мире, Бунюэль вскоре преображает вверенный ему отдел в одну из заметных печатных трибун киномысли 20-х годов. Помимо статей по кино крупнейших деятелей испанской культуры, таких, как Гомес де ла Серна, Пио Бароха или Рафаэль Альберти, «Гасета литерариа» публикует работы по кино представителей французской культуры: М. Л'Эрбье, Л. Муссинака, П. Мак-Орлана, Ж. Кассу, Э. Деслава и других. Деятельность в области киножурналистики приносит Бунюэлю успех, и редактор популярного французского художественного журнала «Кайе д’ар» Зервос предлагает ему место кинообозревателя. (С некоторыми образцами бунюэлевской критики в «Кайе д’ар» можно познакомиться в книге «Луис Бунюэль» – М., «Искусство», 1979.)

С теоретической точки зрения наибольший интерес представляет комплекс статей Бунюэля в «Гасета литерарна» за 1927-1928 годы. На многих статьях лежит печать влияния учителя Бунюэля Жана Эпштейна. Часто будущий режиссер размышляет в терминах теории фотогении, то повторяя главные положения Эпштейна, то решительно отвергая их.

Так, в большой статье о «Метрополисе» Бунюэль отдает дань обязательным для первой половины 20-х годов «фотогеническим» фрагментам «хода машин» и массовых сцен в городе, но сейчас же отрицает фильм в целом как громоздкое и претенциозное творение «кинокапитала». В статье «Вечер в «Студии урсулиною» весьма лестно оценивается (с точки зрения фотогении) «киносимфония», «Только часы» Альберто Кавальканти, но ей сейчас же противопоставляется «Алчность» Штрогейма, называемая Бунюэлем «моделью кинематографа», «отрицающей все правила и законы кино предыдущих эпох». В оценке «Алчности» явно проступает эстетическая программа самого Бунюэля: «Такое мастерство в изображении опустившихся, уродливейших, порочнейших и развращеннейших из людей отталкивает нас и вызывает наше восхищение «одновременно». Бунюэль также отмечает у Штрогейма «полнейшее презрение и безразличие к кинематографическим трюкам», столь характерным для фотогенической концепция Эпштейна. (Нужно отметить, что в прошлом сам Бунюэль отдал дань увлечения такому «кинематографическому трюку», как рапид, изучению которого он в свое время посвятил специальное заседание возглавляемого им киноклуба.)

Значительное внимание в статьях Бунюэля уделено проблеме актера. Здесь и тонкий анализ игры Бастера Китона с разделением всех актеров на две школы – европейскую Яннингса, сентименталистскую и литературную, и американскую Китона, живую и фотогеничную. Здесь и пародийный репортаж о жизни «звезд» в Голливуде с рассуждениями о том, какой пастой чистит зубы Мэри Пикфорд. Но наиболее важной статьей об актере является полуиронический и очень своеобразный опус «Вариация по поводу усов Менжу», в котором доказывается, что актерский успех в кино отнюдь не связан с умением играть, но ниспосылается актеру магией его врожденной фотогеничности. Бунюэль, иронически доводя теорию фотогении до абсурда, утверждает, что весь секрет успеха Менжу заключается в его усах, обладающих особой магией и личностью (явное пародирование идей Эпштейна). Но за остроумием Бунюэля кроется и важнейший вывод всей его эстетики: «В конечном счете фильм состоит из отрезков, фрагментов, поз, которые, если взять их по отдельности произвольно, оказываются архибанальными, лишенными логического значения, психологии, литературной трансцендентности. И далее – «все фотогеническое значение заложено в методе, в форме.

В «Вечере в «Студии урсулинок» Бунюэль перечислил «четыре столба, несущих храм фотогении» (ср. «четыре фотогении» Ж. Эпштейна): крупный план, угол съемки, освещение, монтаж или композицию. Последнему Бунюэль придал особое значение. Ведь если фильм состоит из отдельных фрагментов, то именно в раскадровке, монтаже, композиции заключена сущность «метода». Перенос акцента с магических функций глаза, зрения (как в теории фотогении Эпштейна) на проблемы раскадровки и монтажа означал разрушение принципов теории фотогении изнутри, ее радикальное перерождение.

Теоретические работы Бунюэля, на длительное время выпавшие из внимания киноведов, должны по праву занять свое место в истории кинематографической мысли.

Ниже публикуются две наиболее значительные теоретические работы Бунюэля из «Гасета литерариа».

О фотогеничном плане.

«Фотография для кинематографа есть лишь средство выражения, его перо, его чернила, но не его мысль».

В эволюции пластических искусств, а также музыки наступает исключительно важный момент. До настоящего времени все они жили, питаясь усталой традицией, не тронув самых плодородных пространств, лежащих в горизонте их выразительных возможностей. И покуда они погружены в вековую летаргию, даже само время остановилось на темных поворотах их развития. Но вот эпоха своим собственным гением вдохнула в них новую и доныне неизвестную силу, и их прошлое отступает и ярится, как волны, выбрасываемые морем на песок, и концепция того или иного искусства уже окончательно утвердилась: подобно куколке, достигшей самого завершенного и решительного момента своего существования.

То, чем для других искусств являются имена Чимабуэ, Джотто, Баха или Фидия, тем для кино является имя Д.-У. Гриффита. Еще несколько лет назад столь странное сопоставление имен показалось бы святотатством. Сегодня оно никого не может удивить. Гриффит, помимо того, что он новатор, подлинный создатель фотогенического искусства. Его личность наложила блестящий отпечаток на историю кино, которую его гений делит на две эпохи. Первая эпоха, эпоха кинематографа, так же далека от искусства, как лубок от картины. Это не более чем эпоха слепых поисков инструмента, кисти или мрамора, совершенно не сознающая своего пути. Эпоха фотогении начинается в 1913 году, когда приход Гриффита к крупному плану вводит кино в круг изящных искусств.

Сегодняшний зритель испытает разочарование от просмотра одного из доисторических фильмов Гриффита. Хотя прочие составляющие его элементы: освещение, актеры, декорации и т. д. По своей природе уже фотогеничны, все же фильмы эти остаются грубыми и несовершенными. Потому что, хотя все эти элементы и составляют что-то вроде риторики кино, необходимой, впрочем, и сегодняшнему кинематографу, мозг, сущность фотогении – это помимо объектива крупный план. Мозг, которым она мыслит, слова, которые создают и воплощают событие.

Мы называем «крупным планом» – поскольку нет более подходящего термина – все, что проистекает из проекции серии изображений, которые комментируют или выражают часть целого – пейзажа или человека. Кинематографист мыслит с помощью изображений, разбитые на планы. Его идея, как если бы она изначально была реальностью, состоит из ряда разрозненных элементов, которые в последующем необходимо связать между собой, пере мешать, состыковать; короче говоря, он будет вынужден прибегнуть к композиции, ритмике, и лишь с этого начинается искусство. Потому что кино, будучи прежде всего движением, должно быть ритмом, чтобы стать действительно фотогеничным.

Если мы удовлетворимся тем, что снимем бегущего человека, мы получим кинематографический объект. Но если во время сеанса мы видим быстрые ноги, потом головокружительное мелькание пейзажа, измученное лицо бегуна и если с помощью последовательной смены планов камера показывает основные абстрагированные элементы этого бега и чувств актера, мы получаем фотогенический объект.

Речь идет не только об описании движения или чувства мы видим себя в бегущем человеке, но, кроме того, благодаря гармонии света и тени серия изображений посредством их различной длительности во времени и их различимым пространственным значениям вызывает такое же чистое наслаждение, как часть симфонии или беспредметные формы и объемы современного натюрморта. Исходя из этого примера, можно смутно уловить современные тенденции кино, которые можно было бы назвать фотографическое кино, психологическое кино и чистое кино. Вариантом последнего являются абсолютные фильмы Викинга Эггелинга, как и «Диагональная симфония» Руттмана, фильмы, в которых свет и тень различной интенсивности, противопоставление и сопоставление объемов, динамика геометрии являются художественными объектами. Здесь все дегуманизировано. Отход от природы доведен до предела. Весьма любопытно также отметить, что эти попытки – не очень удачные – восходят к 1919 году.

Вся неповторимость, которую Гриффит приносит в кино, возведение последнего в ранг искусств являются результатом повторим это еще раз – появления крупного плана. За много лет до того, примерно в 1903 году, Эдвин Портер применил его в своем «Большом ограблении поезда» бессознательно, не как результат какой-то художественной интуиции, но, скорее, случайно. Всем нам приходилось видеть фотографии того времени, на которых натурщик, одетый в сюртук, всегда изображался в полный рост. В один прекрасный день фотографу пришла в голову мысль приблизить свой аппарат, и с той поры началась мода на поясные портреты. Эдвин Портер сыграл аналогичную роль и для крупного плана.

Следует напомнить, что и в момент своего первого лепета кинематограф располагал большей частью своих нынешних технических возможностей: диафрагмой, впечатыванием, затемнениями т. д. Его прогресс, начиная с Гриффита, в сущности, ограничивается усовершенствованием его старых средств. В дальнейшем почти ничего нового придумано не было. Нам только остается пожелать, чтобы эти средства еще более совершенствовались и достигли абсолюта, но, собственно говоря, техническая эволюция подходит уже к своему концу, в то время как целая эпоха пошлого реализма и плохого вкуса только еще ждет потомства. Мы думаем о цветном и звуковом кино. Этими строками мы присоединяемся к братству черного и белого, недавно основанному в Париже критиком «Кайе д’ар») Бернаром Брюниюсом; целый ряд собратьев объединились под покровительством музы молчания, облеченной в черно-белую тунику. Да будет длиться ее царство среди людей хорошего вкуса!

Мы увидели, что кино обретает свою речь в крупном плане. Объектив может выражать и в значительной мере приумножать приток «его идей». И тогда появляются настоящие художники кино, располагающие «умным» инструментом. С них начинается второе и великое завоевание фотогении: завоевание ума и чувства. Благодаря этому кино навсегда покидает варварские балаганы ярмарок, чтобы поселиться в нынешних своих храмах. Едва распрощавшись с эпохой подземелья и катакомб, эта новая вера, говорящая со всеми людьми единым языком, уже завоевала все уголки земли. Чудотворный взгляд объектива, беззвучный, как рай, одухотворяющий и животворящий, как религия, очеловечивает существа и вещи. «На экране нет натюрморта. Вещи одухотворены»,– сказал Жан Эпштейн, первый, кто отметил это психоаналитическое свойство объектива.

Крупный план Греты Гарбо не более интересен, чем план любого предмета, лишь бы он что-либо определял и значил в драме. Созданная в сознании людей и связанная с их телом драма в конце концов подчиняется вещам. В этот момент она наполняет один из предметов и возносится со всем присущим ей интересом и значением. И тогда объектив сосредоточивает на этом предмете свой взгляд, и в той мере, в какой предмет этот непосредственен и резок, объектив забывает обо всем остальном, даже об изображении человека. Каждый план фильма – это узел, необходимый и достаточный, и через него проходит струна чувства. Освещая то, что вторично и лишь дополняя главное, он выхватывает, ничуть не искажая, то, что необходимо и сущностно. В этом заключается одно из великих достоинств кино, одно из его главных преимуществ перед театром.

Вспомним эпизод из «Веселой вдовы»: трое мужчин, сидящих в ложе, желают одну и ту же женщину, грациозно порхающую на сцене и вдруг замирающую. В соответствии с тем, как ее видит каждый из трех мужчин, фильм показывает нам ее ноги, живот, глаза. И сразу же кино раскрывает перед нами три психологии: рафинированного садизма, грубой сексуальности и возвышенности любовника. Остальной фильм – это комментарий по поводу этих трех установок. Можно привести столько же примеров, сколько есть планов. Вспомним о роли, которую играет в «Веере леди Уиндермир» персонаж-дверь или много раз использованный план, когда две дрожащие от любви руки наконец сжимают друг друга.

Великая поэма фотогеничного плана была создана Гриффитом в 1919 году в «Сломанных побегах», после этого у ее создателя начался явный упадок. Как это обычно происходит, все захотели ему подражать, и за четыре-пять лет план этот слишком затаскали. Затем упоминавшийся фильм Эрнста Любича отмечает ясное равновесие в использовании фотогеничного плана.

Злоупотребление крупным планом, отнюдь не усиливая эмоций, уменьшает и разжижает их. Не нужно забывать, что это слово в некотором роде содержит в себе более широкий смысл: то есть «план, который нужно монтировать и ритмизироватъ». Наши местные кинематографисты не поняли этого второго и подлинного значения, которое есть и самое важное и единственное. А это значит, что никто не причащается у алтаря Аполлона. В лучшем случае замаривают червячка на алтаре Меркурия.

В последнее время много говорят о влиянии, оказываемом кино (крупный план) на искусство и литературу. Оно может быть производным от кино, или от нашей стремительной эпохи, или от того и другого сразу. Но неопровержим тот факт, что оно существует. Многие интуитивно испытывают его. Другие методически его постигают. Но подлинное влияние, свободное от литературы, мы инстинктивно обнаруживаем у первых. И одному из них принадлежит пальма первенства, заслуга создания крупного плана в литературе. Я не знаю, когда были созданы первые геометрические крупные планы Рамона; но если они предшествуют 1913 году, и если бы Гриффит их знал, то это означало бы ни с чем не сравнимое влияние литературы на кино. К несчастью, а может быть, и к счастью, как знать, кажется, г-н Гриффит не имеет особенно богатой библиотеки, и даже сейчас Рамон был бы для него одним из стольких прочих рамонов в этом бренном мире.