Текст книги "Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 24 страниц)

Лионель Ландри

LIONЕL LANDRY

Один из интереснейших французских кинотеоретиков 20-х годов, Лионель Ландри, к настоящему времени почти совершенно забыт. Известно, что впервые его имя появляется в печати еще в 10-е годы, что он был Постоянным автором деллюковского журнала «Синеа», а затем вошел в авторский коллектив «Синемагазина»... Ландри связывали узы дружбы с Деллюком. Он написал для него сценарий «Нить часа», Деллюк собирался его снимать, но смерть режиссера помешала осуществиться этому намерению.

Согласно Ландри, кино в своем развитии первоначально опирается на опыт других искусств, усваивая из них трансформированные элементы киноязыка. Поэтому анализ становления кинематографической специфики проводится им в контексте связей кино с другими искусствами, в частности литературой. Эта проблематика в общем виде была рассмотрена Ландри в работе «Парадокс об экранизации». («Синемагазин», N2 5, 1923, 2 февр.). Здесь Ландри исследует взаимоотношения кино и литературы и делает вывод, что экранизация является важнейшим этапом в выработке кинематографом художественной автономии. При этом слову отводится роль главной «посредующей инстанции». Между реальным зрительским опытом и идеей «чистой визуальности», отсюда и критика Ландри теории «визуальной симфонии. (Визуальная симфония. – «Синемагазин», N 40, 1925, 2 окт.).

Ландри считает, что именно через экранизации кино научается собственному киноязыку, некоторые черты этого языка описываются теоретиком в более поздней статье «Кино», международный язык. («Синемагазин», N37, 1926, 10 сент.). В контексте этой проблемы следует рассматривать целый ряд статей Ландри, посвященных слову в фильме. Это «Изображение и текст. («Синемагазин», N1, 1923, 5 янв.), «Титры. («Синемагазин», N2, 1923, 12 янв.),

«Сценарии» («Синемагазин», № 14, 1925, 3 апр.), «Вопрос текста» («Синемагазин», № 44, 1925, 30 окт.) и др. В этих работах Ландри подвергает критике тавтологический или выспренний стиль надписей в одних фильмах и тенденции к отмене титров во что бы то ни стало в других. Он отводит надписям чисто информационную роль, указывает на их необходимость на этапе неполной разработанности кинематографических средств повествования. В статье «Сценарии» Ландри излагает свою концепцию оригинального кинематографического сюжета, образцом которого он называет «Париж уснул» Рене Клера, использующего в самой интриге фильма свойства кино оживлять изображение.

На следующем этапе становления киноязыка, по Ландри, доминирующую роль начинают играть не экранизации, а документальные фильмы. Если в экранизациях драматизм повествования опирался на заимствованный литературный сюжет, то в документальном кино он приобретает иное качество, порождаясь непосредственно силой зрительных образов. Изменение качества «драматизма» не отменяет того принципиального значения, которое приписывает Ландри этой важной категории своей кинотеории. В двух одинаково названных статьях – «Документальные фильмы» («Синемагазин», № 4, 1923, 26 янв.; № 32, 1925, 7 авг.) – Ландри предпринимает попытку преодолеть глубину различий между документальным и художественным кино и показать, что и тот и другой вид кинематографа организуют свой материал в последовательную цепочку и драматизируют его. Разбирая «Нанук» Роберта флаэрти, Ландри выявляет новую кинематографическую форму драматизма, не опирающуюся на известный литературный сюжет и словесную основу.

Стремясь понять, каким образом «интегральный» кинематографический драматизм входит в плоть фильма, Ландри обращает особое внимание на проблему прерывистости и непрерывности в кино, с которой он связывает сущность кинематографической выразительности. В наиболее законченной форме размышления Ландри над этим вопросом высказаны в статье «От прерывистого к непрерывному» («Синемагазин», № 41, 1925, 9 окт.). Согласно Лаидри, кинематограф, с одной стороны, стремится к созданию «психологического континиума», с другой же стороны, постоянно дробит в монтаже точки зрения, места действия и т. д., тем самым наращивая прерывистость формы. Ландри рассматривает некоторые элементы «кинопунктуации», такие, как наплыв, затемнение, диафрагму, как знаки «снятия» прерывистости в формах ее нарастания. Он же указывает на неудовлетворительность этих элементов перехода от эпизода к эпизоду для решения этой сложной проблемы, которая по сути дела оказывается проблемой пространства и времени в кино.

Острое ощущение диалектики прерывистого и непрерывного позволяет Ландри по-новому проанализировать – в статье «Танец и экран» («Синемагазин», № 8, 1925, 20 февр.) – противоречие между монтажным образом танца и принципиальной для хореографии «континуальностью».

В своем подходе к проблемам эволюции кинематографа Ландри значительно опередил свое время. Прозорливостью отмечена и публикуемая ниже работа Ландри «Формирование чувствительности». Теоретик работал над этим эссе несколько лет. Впервые эта тема заявлена в наброске, напечатанном в «Кайе дю муа» в 1925 году (№ 16—17). 19 декабря 1925 года Ландри выступил с лекцией на ту же тему в «Старой голубятне». Мы публикуем окончательный и расширенный вариант работы, завершенный в 1927 году. Ландри понимал кино как сложный конгломерат различных культурных напластований, никак не сводимый к музыкальности или чистой пластичности. Он указывал (правда, не употребляя впрямую самого слова) на утопичность концепции фотогении как некоего идеального «платонического» представления о кинематографе.

Вышеозначенным воззрением Ландри противопоставил концепцию кинематографа как речи, рассматривая его прежде всего как коммуникационную машину,

Примерно за сорок лет до первых семиотических исследований кино Ландри высказал мысль о наличии внутри киноречи разноликого знакового материала – «речи» живописи, «речи» музыки, «речи» театра и «речи» литературы. Ландри 'видит специфику кино не в абстрактной пластичности или музыкальности, но в сложном синтезе, как он выражается, различных чувствительностей.

Считая коммуникативность главным свойством кинематографа, Ландри скептически отвергает все поиски «чистого кино», тем самым выдвигая серьезные аргументы для критики формализма в кинематографе.

И сегодня актуально звучат те разделы работы Ландри, где он, проводя аналогию с музыкой, говорит об отсутствии в кинематографе каких-то первичных, специфических, дознаковых элементов. Дальнейшее развитие науки подтвердило справедливость этого вывода ученого, Ландри не только набрасывает основы будущей кинотеории, но и предостерегает от характерной для позднейшей киносемиотики тенденции «рассматривать системы как нечто предшествующее фактам».

Все эти соображения позволяют нам рассматривать Лионеля Ландри как одного из самых глубоких французских исследователей кинематографа эпохи «великого немого».

Формирование чувствительности

1. Кино, синтез пещер.

В начале седьмой книги «Государства» Платон предлагает следующую аллегорию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на йогах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная – глянь-ка – невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол».

Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не возвращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, отделяющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран.

Древняя наука Платона покажется еще более замечательной, если всмотреться в содержание символа пещеры. Ведь если мы прислушаемся к «голосу Востока», то мы найдем и иные пещеры, нежели пещеры Платона: например, ту, где Али-Баба обнаружил сорок разбойников. Среди кинематографистов нет воров, или, во всяком случае, если они и попадаются, то их сажают в тюрьмы, как и тех, кто не имеет к кино никакого отношения; но есть столько ловкачей, бизнесменов, переодетых маклеров; кино столь часто выступает в качестве субпродукта иной деятельности, такой, как проституция или газетная реклама, что, возможно, пещера Али-Бабы покажется более надежной, чем мир кинематографии. <...>

Вернемся, однако, к нашей первой пещере, к Платону и его идеям. Они сохранили необычайное влияние на эстетику; они порождают выражения такого рода: кино должно быть кино. Проанализируем его; очевидно, что «кино»-субстанция и «кино»-атрибут взяты в нем в различных значениях и что эта фраза должна быть переведена следующим образом: кино в том виде, как оно существует конкретно, должно соответствовать кино, платоновской идее.

Попробуем в соответствии с нашими физиологическими и психологическими представлениями осмыслить подобную концепцию. Она означает признание того факта, что в нашем мозгу существуют извилины, «запертые», неиспользованные до того момента, пока какой-нибудь изобретатель не подберет к ним ключа, Моцарт, например, ключа «чистой музыки» или братья Люмьер ключа кинематографа. Подобная концепция неприемлема; это все равно, что предположить, будто французский язык или готическая архитектура появились на свет во всеоружии в какой-то момент времени и в каком-то определенном месте. Это упрощенческий взгляд на историю или искусство и разделять его невозможно.

II. Художественная пара: Анимус и Анима

Как почти любая человеческая деятельность, искусство выступает в виде комплекса, который в конце концов можно свести к одной антагонистической паре, как, впрочем, и ко многим другим.

Поль Клодель соизволил для нас окрестить элементы этой пары: Анимус и Анима. Анима хочет многое сказать, но она нема, Анимус же с помощью различных средств старается донести ее речь до внешнего мира. Но Анимус так интересуется используемыми им средствами, что в конце концов проникается к ним и к себе самому таким восхищением, что продолжает ими пользоваться даже тогда, когда он уже исчерпал содержание своего сообщения; и внешний мир не сразу это обнаруживает. А Анимус все продолжает и продолжает до тех пор, покуда те, кто его окружает, не почувствуют, что ему больше нечего сказать, до тех пор, покуда он сам этого не поймет. Тогда он возвращается к Аниме, чтобы послушать ее, вновь вдохновиться ее пением; и так сменяют друг друга романтизмы и классицизмы.

Чистая деятельность искусства соответствует тем моментам, когда «что», истонченное, сведенное до сущности, еще существует; затем, когда остается лишь «как», искусство впадает в чистый формализм. Это походит на люминесцентные лампы, чей свет тем ярче, чем разреженней газ в них; но, если создать абсолютный вакуум, все погаснет; наконец, возникшее художественное средство умирает, если оно не может в какой-то момент вновь соединиться с жизнью.

Самый поразительный пример этого дает музыка. Не существует автономной музыкальной деятельности; то, – что можно назвать телом, боевым отрядом музыки, живет, питается и развивается, постоянно соприкасаясь с другими видами художественной деятельности (поэзией, танцем, даже живописью), с жизненными элементами, чей динамизм музыка непосредственно копирует. Чисто музыкальные моменты, как разведчики, отрываются от основного отряда; они идут не по дороге, они отклоняются вправо и влево, поднимаются на вершины, там остаются, вехами отмечая постоянное движение музыки как таковой.

Подобная жизнь, как мы понимаем, необычна. Как правило, преобладает платоновская концепция, и мы представляем себе музыку, речь, танец, например, как отдельные виды деятельности, чей союз подобен адюльтеру, нарушающему принцип «специфичности искусства». В другой области мысли аналогичную ошибку совершают английские этнографы, всерьез анализирующие роль «принципа причинности» в формировании того, что Леви-Брюль называет «законом партиципации», при этом они не отдают себе отчета, что наша идея причинности в той мере, в какой она выходит за рамки простой констатации инвариабельной серии, со ставляет простую эволюцию, сведение к философскому аспекту античного понятия партиципации.

История музыки, в которой не будет учтена главенствующая роль, которую играли в эволюции музыкальной чувствительности произведения «с сюжетом», такие, как «Страсти» Баха, «Девятая симфония» и «Месса» ре мажор драмы Вагнера, «Пеллеас», «Весна священная», «Царь Давид», «Лунный Пьеро» – такая история будет зиять странными пропусками.

Читатель спросит, почему мы так настаиваем на вопросах музыкальной эстетики. Дело в том, что важно расчистить эту область, прежде чем перейти к кино; в музыкальной эстетике, действительно, огромное количество априорных идей, в ней процветает тенденция рассматривать системы как нечто предшествующее фактам; оттуда пошло множество ошибок, пущенных в оборот синеграфистами.

Музыкальная эстетика является – в принципе – чем-то очень несложным. Существует исключительно интенсивное физическое удовольствие, вызываемое чистым звуком. Сведенное к прослушиванию изолированного звука, оно длится едва несколько секунд, варьируемое различными средствами, большая часть которых не имеет никакого специфического отношения к акустике, оно может длиться в течение минут, четверти часа; становясь пропорционально гению музыканта или разнообразию употребляемых им средств длиннее, симфония может длиться час и более, оратория, например, «Страсти по Матфею» – два часа, вагнерианская драма, в которой одновременное использование всех средств ставится на службу не столько более мощного действия, сколько постоянного вовлечения ощущений разного порядка, четыре часа и больше. <...>

III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка.

Вернемся к ощущению звука; оно не является следствием мелодического развития или выражения гармонии; первая неподвижная нота «Золота Рейна», увертюры к «Кориолану» или «Эгмонту» полностью дают нам это ощущение еще до ритма и до сюжета. Есть ли для экрана подобный исходный пункт, эффект чистого света? Разумеется, нет; что говорит нам освещенный экран без изображения? Возьмем адажио из 4-й симфонии Бетховена, посмотрим? что извлекает музыкант из простой повторяемости двух нот; попробуем сделать то же самое на экране со светом и тенью; мы получим азбуку Морзе, которая, возможно, произведет впечатление на зрителей, если сложится в сигнал «SOS» и укажет, что корабль терпит бедствие; но тут уже мы входим в область литературы.

На самом деле, чтобы изображение нас взволновало, захватило, нужно, чтобы оно что-нибудь представляло; и одним этим кино приближается к пластическим искусствам: живописи, скульптуре– или повествовательным искусствам: роману – или пластико-повествовательным: к театру скорее, чем к музыке.

Эта разница между воздействием музыки и пластических искусств была прекрасно описана Гельмгольцем:

«Когда различные слушатели пытаются передать словами впечатление, произведенное на них инструментальной музыкой, то часто случается, что ситуации или чувства, которые, как им кажется, выражены в одних и тех же кусках, очень разнятся между собой. В подобных случаях невежда пускается в насмешки по поводу этих энтузиастов, а вместе с тем все они могут в той или иной степени быть правыми, поскольку музыка не описывает ни ситуаций, ни чувств, но лишь состояния души, которые каждый слушатель может выразить лишь через описание внешних событий, обычно вызывающих в нем аналогичное состояние».

Таким образом, музыка непосредственно воздействует на сознание; кино же может воздействовать лишь с помощью изображений. Когда раздаются четыре первые ноты Симфонии до минор, немедленно возникает всеобщее и одновременное внутреннее движение, как у тех, кто знает, что эти четыре ноты представляют «судьбу, стучащую в дверь», так и тех, кто увидит в них лишь затактовые звуки, предшествующие сильной доле. На экране эффект не может быть немедленным; нужно время на восприятие изображения; реакция не будет одновременной; и изображение не вызовет у всех зрителей одинакового внутреннего движения. Разумеется, в этом отношении изображения, способные спровоцировать «призыв секса», как говорит целомудренная Америка, могут оказывать мощное воздействие, хотя, может быть, и не всеобщее. Так как даже, если предположить, что на экране появится Елена Троянская и вызовет в сердцах всех мужчин одинаковый порыв, ничто не гарантирует, что женщины в это время не будут отмечать про себя детали ее прически, критиковать что-нибудь в ее одежде или же не испытают некоторого неудовольствия из-за всеобщего восхищения мужчин*.

Наиболее надежное единодушие достигается на экране с помощью пейзажей, жестов, не требующих сложной психологической интерпретации, поведения детей, животных, машин, если к ним можно отнести это слово.

Так возникли самые прекрасные кинематографические темы. Локомотив в «Колесе», лед в «Пути на BOCTOK» или же эффект явного, но неприятного единодушия – Смерть в «Призрачной повозке». Когда эти темы явственно утвердятся, ничто не помешает их повторному использованию, их комбинации как музыкальных тем, либо чередованию, либо контрапункту: наложение изображений – это экранный контрапункт. Во всяком случае, самые прекрасные кинематографические темы не обладают легкостью и быстротой взаимодействия музыкальных тем: кроме того, они не имеют свойства передавать, даже если они и не обладают эксплицитным значением, значения имплицитного, невыразимого, приобретенного многовековым развитием поэтических, драматических и оркестровых форм.

Очень интересная попытка перейти от музыки к фильму была предпринята Андре Обеем, но, увы, из-за отсутствия мецената она была доведена лишь до сценария. Опасность, которая угрожает попыткам такого рода, заключается в отмеченной выше разнице в скорости звукового и зрительного восприятия: одновременное развертывание визуальной транспозиции и оригинальной музыки безусловно потребует замедления последней (точно также, как балетмейстеры часто вынуждены замедлять движение музыкальных кусков, на которые они накладывают танцы).

Можно было бы пойти еще дальше, выйти за стадию первичной музыкальной темы, как выходят за стадию сценария, и представить таким образом полученную комбинацию пластических тем без музыки или же с нейтральным музыкальным фоном, отвечающим простому условию существования, с тем, что Жан Эпштейн определял как простое «средство анестезии внешних шумов».

Или же, как это сделали Жермен Дюлак в одном фрагменте «Безумству храбрых» и Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке», можно оттолкнуться от музыкального материала, самого по себе вторичного, и усилить пластически, если так можно выразиться, его психологический резонанс; таким образом можно восстановить равновесие двух полюсов внимания приблизительно так, как это делал Глюк, – но на сей раз в сфере музыки, а не драмы.

Таковы отступления, соображения, далекие от кино; но это еще не все, ведь, как было уже сказано выше, в области чувствительности кино похоже на гегелевского бога, с которым говоРит Ренан; он не существует, но мы создаем его и делаем это, как библейский создатель, по нашему образу и подобию, то есть используя материал и форму, которые уже существуют в нашем сознании.

I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец

Не будем оплакивать глубокую оригинальность, отличавшую «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», так же как последовавший затем период заимствований. Младенец отличается глубокой оригинальностью, которую он обречен утратить, покуда с помощью входящих в кровь заимствований он не выработает вторичной и длительной оригинальности; то же самое и с искусством экрана.

Тем взрослым, чьи успехи несколько позже оказали влияние на рождающееся кино во Франции и Германии, был театр. И, разумеется, многообразны формы связей между этими двумя видами искусства. То и другое имеет длительность.

Картина должна нравиться – смотрите ли вы на нее тридцать секунд или пять минут; сад – вне зависимости от того, гуляете ли вы в нем час или полдня; книга – сколько бы вы ее ни читали: день или месяц; фильм или пьеса являются единствами, неизменными динамическими качествами, последовательностью ощущений, распределенных в Определенном промежутке времени.

Посмотрим же, как работает режиссер в театре и в кино; несмотря на различия в масштабах, перспективе, сущность одна: оттолкнувшись от текста, создать действие. В театре действие создается следованием тексту (во всяком случае, теоретически); в кино текст должен исчезнуть (тоже теоретически).

Различия между театральными школами обнаруживаются на экране; тот, кто предпочитает реалистический театр, хвалит экран за его правдивость; тот, кто на сцене – экспрессионист, за его способность лгать; Леон Муссинак, который верит в «специфичность» искусств, предлагает кинематографистам вдохновляться Гордоном Крэгом.

Невозможно отделить от театра пантомиму, являющуюся одним из его аспектов, а также одним из путей, ведущих к кино. Это путь Чарли Чаплина. Почему он выбрал его? Следующая притча, может быть, поможет в этом разобраться.

Когда Мехмет-Али решился предпринять рискованный поход против Ваххабитов, он пригласил на совет своих лучших офицеров и, показав им на большой ковер, лежавший посреди комнаты, и на яблоко в центре ковра, сказал: «Это яблоко – Неджд, который нужно захватить, этот ковер – пустыня, в которой не может жить армия. Я отдам командование своими силами тому, кто возьмет яблоко, не ступая ногой на ковер».

После разных неудачных попыток вышел принц Ибрагим, он спокойно встал на колени возле ковра, свернул его, и, когда осталась лишь узкая полоска, легко взял яблоко.

Пусть другие извлекают из этой истории политические или военные уроки; по отношению к искусству ее смысл ясен: мы можем обрести то, что ищем, лишь исходя из того, что имеем. Чарли Чаплин не пытался создать искусство, новое во всех своих сферах; он пошел от того, в чем был уверен: выразительных средств пантомимы; понемногу он свернул ковер, протянул к тому, чего он жаждал, те средства, которыми он владел, и взял яблоко, бывшее не чем иным, как «Парижанкой» и «Золотой лихорадкой». И он сделал это, не зная историю о ковре Ибрагима, так же как он вызывал смех, не зная работы Бергсона, что весьма огорчительно для философов и эстетиков.

Танец в свою очередь происходит от пантомимы; в сущности,

это пантомима, фигуры которой, выбранные в качестве наиболее выразительных, были зафиксированы, закреплены более или менее точными числовыми отношениями и повторены таким образом, чтобы получить ритмическую акцентировку.

Орхестическая чувствительность была часто использована на экране для усиления драматического эффекта некоторых кусков «Путь на Восток», «Лев Моголов» «Кин») или для провоцирования физиологического аффекта, подобного тому, что вызывают ускоряющиеся танцы (дервишы, шаманы, исавийя).

V. Роман

Если во Франции рождающееся кино было вдохновлено театром, то в Америке роль театра, скорее всего, играл роман. Сначала это дало повод для нескольких заблуждений: роман, которым вдохновлялось американское кино, разумеется, не был романом Готорна или даже – вначале – Гершесгаймера27, это был роман, расцветший в популярных журналах, фабриковавшийся конвейерным способом ремесленниками, имена которых не представляют интереса. Но видя, как на экране появляются произведения, отмеченные совершенно новой для них чувствительностью, многие французские кинематографисты восклицали: «Вот наконец подлинно экранное чувство!» Луи Деллюк вызвал удивление, когда писал в «Синеа», что большинство американских фильмов было сделано по романам, но, честно говоря, они были сделаны по романам, которые можно было бы принять за развернутые киносценарии. Достаточно перечесть, если они есть под рукой, некоторые дешевые американские журналы докинематографического периода, и вы найдете в них сюжеты, типажи, способ видеть и представлять, столь привычные для нас по американским фильмам.

Так же как и романист, кинематографист обладает свободой в выборе сюжета, места действия. Он может списывать с близкого или далекого расстояния, подробно или обобщенно. Он может ценное качество, которым он еще недостаточно пользовался, изменять скорость прохождения изображений.

Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать первый и представлять себе второй; в то же время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера. Иной недостаток кино – это относительная медлительность в усвоении изображения по сравнению со словом. Слово «зима» воспринимается за полсекунды; соответствующее изображение усваивается лишь за пять или шесть секунд. Вот почему невозможно достигнуть на экране калейдоскопической скорости в смене некоторых поэтических картин. Попробуйте поставить в кино конец «Пьяного корабля»:

Ну а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах – огни!»

Как можно представить на экране за двадцать пять секунд а это примерно время на чтение этих строк – столь блистательную смену образов?

Таким образом, по сравнению с другими динамическими искусствами – музыкой, поэзией – кино отмечено относительной неподвижностью. Это связано с тем, что оно неизбежно испытывает на себе силу живописного притяжения.

VI. Живопись.

У кино и живописи безусловно существуют общие истоки; если словесные искусства, начиная с Гомера и Пиндара, происходят от театра, пластические искусства, по-видимому, имеющие иные истоки, испытали на себе сильное сценическое влияние.

В греческой трагедии античная живопись – мы можем судить об этом по вазам – черпала свое вдохновение; а в течение всей классической эпохи, в XVI, ХVII, XVIII веках, театральная и живописная пластики не переставали влиять друг на друга.

Живопись безусловно послужила источником вдохновения для кинематографа, это влияние весьма спорно, когда оно приводит к копированию картин, как мы это неоднократно видели (вспомните, например, об очень смешном американизированном Веласкесе в одном из фильмов, снятых по «Дон Сезар де Базану»), но это влияние очень интересно, когда учит владеть светом. Размытые кадры можно возвести к Каррьеру, заставив принять крупный план, они дали экрану новые выразительные возможности; неоспоримо и часто плодотворно влияние Рембрандта на северных кинематографистов, шведских и немецких.

Противоречие в приложении к кино нашей восприимчивости к живописи заключается в том, что она требует от нас остановки для созерцания всякий раз, когда зрелище нам нравится. Здесь заключено противоречие с идеей движения. И именно здесь и вмешивается весьма эффективно наше драматическое чувство, требующее движения.

Живописному ли чувству должны мы приписать нечто, привлекающее нас в неожиданных переливах цвета и света фейерверка, световых фонтанов, калейдоскопов? Можно спросить себя, какова же художественная ценность подобной восприимчивости? Переливы света в калейдоскопе, фонтане, на световом экране забавляют зрение, но сами по себе не оказывают непосредственного воздействия на внутреннюю жизнь; чтобы добиться такого влияния, нужно, чтобы ведущий игру придал световым вариациям значение речи, воспользовался ими для установления общности чувств, коллективной эмоции между ним и его публикой. Различные чисто световые зрелища, которые нам показывали, привлекают внимание только тогда, когда они оперируют формами, в которых, как нам кажется, мы что-то узнаем, цветами, которые что-то напоминают (красным, например, который интерпретируется как стилизация пламени).

Нет никакой уверенности в том, что выразительное значение различных цветов не проистекает от аналогичных ассоциаций (красный означает огонь и кровь, желтый – золото, коричневый – землю, черный – ночь, зеленый – деревья, поля и луга). Если это так, то знаменитая теория, согласно которой художник употребляет зеленый не потому, что он хочет изобразить дерево, но изображает дерево, потому что хочет употребить зеленый цвет, ничего не стоит, ведь зеленый происходит от дерева.

Во всяком случае, какими бы ни были истоки и значение удовольствия, получаемого от смены цветовых картин, оно существовало до изобретения кино, и это то удовольствие, которое легко получить вне кино, с помощью, например, простых световых проекций. Перенос цветовых вариаций на пленку мог бы представить коммерческий интерес только как некий фейерверк для бедного, удобный для созерцания на дому и даже в дождливую погоду. Мы бы хотели тем самым разочаровать новаторов, видящих в чистых подвижных комбинациях линий и цветов кинематограф будущего; но нам кажется, что если бы в зрелищах подобного рода заключалась возможность формирования публики, создания коллективной психической силы, ее сохранения в течение некоторого времени, то подобная форма искусства уже давно была бы создана.

Все это, между прочим, подсказывает нам еще одно замечание, подтвержденное тем незначительным местом, которое занимает на экране мультипликация. Как бы интересна ни была с точки зрения механики проблема проекции, она вторична; она бы вообще не встала, если бы требовалось проецировать лишь мультипликации и цветовые формы. Если она была поставлена и решена, то это произошло потому, что у «мельницы изображений» была иная пища: последовательные серии фотографий, с помощью которых Мэйбридж и Марэ вдохнули движение в изобретение Дагерра. Восприимчивость, вокруг которой сгруппировались иные виды восприимчивости, участвующие в восприятии кино,– это фотографическая восприимчивость, приведенная в движение во времени.

VII. Фотография.

Вторжение фотографии в кинематограф принимает две формы. С одной стороны, оно позволяет производить изображения, широко и недорого распространять их; именно с этой точки зрения в качестве театра для бедных экран и интересует политиков. Разумеется, кино – это превосходный инструмент международной пропаганды, при условии, если уметь им пользоваться и ограничить поле его зрения, но эстетика он интересует с иной точки зрения; можно даже утверждать, что чем ощутимей фильм «написан» международным языком, чем ближе он к экранному «эсперанто», тем менее он интересен с художественной точки зрения: слишком часто восторги кинематографистов по поводу международного характера экрана лишь прикрывают безликий и неинтересный фильм.