Текст книги "Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)

Анри Фекур и Жан-Луи Буке

HENRI FESCOURT ET JEAN-LOIS BOUQUET.

С именами Фекура и Буке связана одна из самых громких эстетических дискуссии во французском кинематографе 20-х годов, окончательно поляризовавшая французскую кинематографию на два лагеря – тех, кто защищал, поддерживал авангард, и тех, кто отказывал ему в универсальности художественного метода.

Известный французский режиссер Анри Фекур родился 23 ноября 1880 года в Безье. Фекур получил юридическое образование, в молодости работал журналистом и музыкальным критиком.

В 1912 году Фекур поступил на службу в фирму «Гомон» где благодаря покровительству Луи Фейада получил первую самостоятельную постановку. После ряда банальных короткометражек режиссер поставил «Фантазию миллиардера» (1912) и «Большой сеньор» – первые фильмы, отмеченные собственным почерком. Затем – «Потерянное счастье», «Париж – Санкт-Петербург», «Тридцатьпять первого» – фильмы, интересные своими поисками в области параллельного монтажа и способов развязки интриги. Заметным явлением был фильм Фекура «Свет, который убивает» в первые годы своей деятельности режиссер поставил также ряд комических. Лучшие фильмы Фекура сделаны им после первой мировой войны, они выдвинули его в ряды наиболее талантливых французских кинематографистов. Это: «Рулетабий» (1922), «Мандарин» (1923), «Отверженные» (1925), «Запад» (1927), «Монте-Кристо» (1929) и др.

Эти фильмы отмечены пластическим мастерством, особым вниманием к сценарию, сюжету, способам повествования, кинематографическому «синтаксису». После прихода звука Фекур долгое время не работал и вернулся в кино лишь в конце 30-х годов, чтобы поставить три звуковых фильма: «Южный бар. (1938), «Лицом к судьбе. (1939), «Возвращение пламени. (1942) – высокопрофессиональные, но малоинтересные с художественной точки зрения. Фекур является автором ряда книг по театру и одной из лучших книг по истории французского кино «Вера и горы, или Седьмое искусство в прошлом. Умер Анри Фекур13 августа 1966 года в Париже.

Жан-Луи Буке родился 26 августа 1900 года в Париже. Разносторонне одаренный человек: архитектор, журналист, писатель, он в 1919 году поступил в качестве сценариста в кннофирму Луи Нальпаса в Ницце. В 1924 году он написал сценарий известного фильма Жермен Дюлак «Дьявол в городе», работал над фильмом Луитца-Мора «Испепеленный город». С 1932 по 1934 год поставил семь короткометражных фильмов, среди которых: «Просто Леон», «Секретная миссия», «Танталова мука» и др. Особенно продуктивно Буке работал в 30-е годы в качестве сценариста. Буке является автором целого ряда романов и новелл. Умер Буке 22 июля 1978 года.

Фекур н Буке были едва ли не первыми, кто громогласно выступил против теории «чистого кино в момент ее наивысшей популярности. Притом оба зачинателя той бурной дискуссии сами были отнюдь не чужды визуально-ритмическимпоискам. Фекур написал для киноклуба Р. Канудо «С. А. S.A.. бессюжетный сценарий. Буке некоторое время работал с главным адептом «визуальной симфонии» Ж. Дюлак.

С ноября 1925 года они начали выпускать теоретико-полемические брошюры «Идея и экран» Все три вышедшие брошюры написаны в виде диалогов между авторами и неким любителем «чистого кино» Первая брошюра обрушивалась на понятие киноспецифики и защищала повествовательный кинематограф; вторая брошюра ставила проблему формы и содержания, и при этом прокламировала доминирование содержания, подчиненность формы выражению идеи; третья брошюра подвергала суровой критике понятие «визуальной симфонии. И трактовала проблему музыки и музыкального ритма в кино.

Вокруг «Идеи и экрана» развернулась беспрецедентная полемика. Впервые эстетические проблемы кино до такой степени захватили широкую публику, что в спор были вовлечены крупнейшие ежедневные французские газеты. «Пресс», «Комедиа», «Эвенман», «Либерте», «Пти журналь», «Энтрансижан», «Энформасьон», «Ом либр» – вот неполный список французских изданий, напечатавших большие статьи по предмету дискуссии.

Первая и вторая брошюры Фекура и Буке вызвали бурю в среде авангардистов, увидевших в их авторах защитников коммерческого, низкопробного кинематографа. Постепенно выпуски «Идея И экран» стали завоевывать сторонников. Р. Бернер, Ф. Файе, И. Дартау, П. Рамен были среди тех, кто выступил в поддержку критики авангардизма. Работа Фекура и Буке утвердила терпимость по отношению к более широкому спектру художественных методов и форм кинематографа. Даже Жермен Дюлак, бывшая одной из главных мишеней критики, признала серьезность доводов Фекура и Буке, опубликовав их работу в своем журнале «Шема» рядом со статьями таких защитников авангарда, как В. Рутман или Миклош Банди.

Позднее Фекур и Буке публикуют ряд статей, растолковывающих и комментирующих их взгляды, изложенные в сократической форме в «Идее и экране». Среди них прежде всего следует назвать статью «Идея и экран. в журнале «Синемируар» (N103, 1926, 1 авг.), в которой развернуты положения об отношениях содержания и формы в кино, а также статью «Ощущения ИЛИ чувства? в «Синеа Сине пур тус. (N66 и N69, 1926), первую часть которой мы публикуем ниже. Вторая часть представляет меньший интерес, так как касается в основном частностей в дискуссии авторов с Анри, Шометтом и Пьером Портом. Работы Фекура и Буке – важный этап в истории французского кинематографа на путях преодоления авангардистской ограниченности.

Ощущения или чувства?

Кинематографические исследования «движений в себе» или, вернее, смещения линий и форм, не имеющих значения, продолжают привлекать интерес. Эти исследования более всего поощряются живописцами, спешащими похитить у литераторов столь плодотворную область, как кино.

Не нужно быть сверхпроницательными для того, чтобы увидеть за доктринами «абсолютного кино» всевозможные концепции суперсовременной живописи, происходящей от кубизма. Странная вещь: чтобы определить это по преимуществу живописное кино, воспользовались выражениями, позаимствованными из музыкального языка: ритм; мелодия, гармония, «визуальная симфония» и т. д. Совсем недавно г-н Пьер Порт, обратившись к той же теме в «Синеа-Сине пур тус» 1, ясно определил некоторые из тенденций, скрывающихся за этими словами.

Г-н Порт в своей статье пожелал слегка намекнуть на небольшое исследование, в котором мы выражаем идеи, несколько отличающиеся от тех, что обычно в ходу. И хотя с тех пор проблема не изменилась, новые замечания по поводу современных исканий кажутся нам весьма своевременными.

«Визуальная музыка» – это возможность для кинематографа будущего, но не то, что уже создано. Ни в одном из своих нынешних проявлений кино не может быть сведено к музыке в большей степени, нежели к другим искусствам.

Симптом: сдержанность музыкантов относительно поисков, которые должны были бы их увлечь. Дело здесь в недоразумении. Когда эклектические умы, говоря о музыке, употребляют музыкальные термины, они придают им широкий, вульгарный и смутный смысл; они говорят: ритм или гармония, как если бы они говорили: Контур, равновесие, стилизация. Но музыканты вовсе не признают в кино свои ритмы и свою гармонию.

Изощренный французский язык умеет придавать каждому термину множество нюансов. Когда художники говорят о картине, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Напротив, живопись и современная синеграфическая композиция являются, нелишне повторить, чисто интуитивными искусствами. Ни для оттенков, ни для размеров не установлено существования неизменных аккордов. Если кинематографист использует серый цвет, никакой опыт, имеющий силу закона, не заставит художника ввести в контрапункт к серому иной серый, а не черный или белый. Он будет двигаться наудачу, по воле собственной фантазии, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Г-н Реймон Бернер, проницательный критик «Пресс», высказал следующее глубокое замечание: «Я тогда начну верить в существование этой музыки, когда мне объяснят, как на экране могут осуществиться полные разрешения нонаккордов или органный пункт».

Ничто лучше не определяет данного недоразумения. Другое доказательство: глухой Бетховен мог сочинять благодаря знанию неизменных и кодифицированных элементов. С помощью каких аналогичных элементов мог бы сделать фильм слепой?

С одной стороны, строгие правила, ограниченное поле; с другой – блуждания в бесконечном разнообразии природы.

Между тем мы верим в возможность некоего киножанра, породненного посредством некоторых правил с музыкой. Но мы также считаем, что ведущиеся сегодня поиски по своей природе ошибочны.

Ритм, композиция, мелодия являются свойствами. Но к чему их приложить? Какую материю кино может соотнести со строгим распорядком музыкальных звуков? Расположите в ряд шляпу, книгу, чернильницу или даже фигуры: квадраты, круги, спирали. Извлечете ли вы из них неожиданные аккорды: до до соль ми? Когда гармонические элементы будут найдены – а они будут найдены, – мы сможем говорить о «музыке для глаз». А до этого наберемся храбрости не подчинять столь регламентированному искусству, каким является музыка, анархию «интегрального кино».

Мы настаиваем на этом потому, что эта анархия и эти недоразумения представляют опасность. Проницательные размышления г-на Пьера Порта свидетельствуют о том, что он предчувствовал эту опасность. Вот что он написал после просмотра одного из фильмов, основанных на «движениях предметов»:

«Удовольствие, которое мы должны были бы из него извлечь, было испорчено постоянным желанием видеть предметы за формами, нежеланием ограничиться созерцанием этой прозрачности, бликов, отсветов, стремлением понять то, что их создало».

Г-н Порт здесь касается сути вопроса. Мы восхищаемся его искренним желанием обнаружить побуждения автора, но вместе с тем мы расходимся с ним в точке зрения. Он объявляет войну рефлексам своего мозга, своей культуре, атавистическому институту человеческого рода, но зачем? Потому лишь, что небольшая группа художников декретировала, будто единственно значащим в искусстве являются формы. Чужеродное искусство, стремящееся идти против законов природы. Как только появляется «определенный предмет», человек цепляется за его значение, и ничто не может этому воспрепятствовать. Предположим, однако, что мы этого добьемся, К чему же мы придем, как не к чудовищному регрессу?

Перед нами два пути, ведущих к двум: разным целям. Кино может регистрировать движения определенных предметов и движения неясных форм. В первом случае значение или, иными словами, действие, прямое или символическое, восторжествует. Лишь движения неясных форм, если их регламентировать, могут породить эстетику «музыкального» типа.

Нужно избегать того, чтобы две эти модели стесняли друг друга. Нелепо предначертывать ложное назначение таким элементам, какими являются определенные предметы. Искания иного рода – например, значащее кино – могут быть от этого задержаны в своем развитии, им может быть нанесен ущерб.

Но самое главное еще не сказано. Работая над движением неясных форм, художник заботится лишь о создании ощущений: ощущений ослепления, медлительности, быстроты, головокружения, калейдоскопического мерцания. Нужно найти нечто иное для того, чтобы «абсолютное кино», перестав быть развлечением для глаза, стало высшим искусством или попросту – искусством.

Декаданс: слишком часто произносится слово «ощущение». Мы ставим перед искусством более возвышенную цель: выражение чувств, и в этом мы совершенно согласны с музыкантами. Поиски чувства есть единственная действительно благородная тенденция

В музыке. «Визуальная симфония» должна будет, таким образом, отвечать великим чаяниям. Души, приводить в движение самые тонкие фибры нашей чувствительности, в противном случае она станет бедным родственником иного кино: компонующего значащие образы.

Антонен Арто

ANTONIN ARTO.

До начала 60-х годов имя Арто было известно в основном историкам литературы и театра. В настоящее время оно, всплыв на волне молодежного бунта1968 года, превратилось в символ бунта художника против буржуазного общества. Литература, последующее творчество Арто, стремительно растет. Между тем, его вклад в кинематограф известен мало.

Арто родился в Марселе 4 сентября 1896 года. В 1920 году Арто приезжает в Париж, где становится актером у Жемье, Дюллена, ПIIтоева – в наиболее передовых театрах своего Bремени. В это же время он разрабатывает собственную театральную эстетику, примененную им в постановках «Театра Альфреда Жарра». Арто понимает театр как доведенную до экстаза драматизацию жизни. Театральная эстетика режиссера была Изложена в самой известной из его книг «Театр и его двойник», оказавшей большое влияние на развитие зрелищных искусств, особенно в середине 60-х годов нашего века.

Деятельность Арто не ограничивается театром, он пишет стихи, увлекается синематографом. Бурная активность Арто прерывается обострением хронического нервного расстройства, а затем многолетним заключением в психиатрической лечебнице в Иври-сюр-Сен. Умер Арто 4 марта 1948 года.

В истории кино Арто более всего известен как талантливый актер. Он снялся примерно в пятнадцати фильмах. Впервые он появился на экране в фильме А. Ганса «Mater Dolorosa» и после этого снимался регулярно до 1937 года. Арто играл во многих значительных фильмах: в «Наполеоне» Ганса Марата, монаха – в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера, он появлялся в «Деньгах» Л'Эрбье, «Трехгрошовой опере» Пабста и др.

Мало известен тот факт, что Арто является автором семи сценариев, из которых поставлен был лишь один – «Раковина и священник», режиссер Жермен Дюлак). Арто планировал организовать собственную кино фирму и осуществить свои проекты по созданию совершенно нового кинематографа, чью теорию он фрагментарно набросал в 1926-1927 годах. В кино Арто стремился создать особую, необычную психологическую драму, стоящую вне традиционного и «чистого кино». Он предполагал использовать причудливые сюжеты, воздействовать на подсознание с помощью ускоренного ритма и гипнотизирующей повторяемости кадров и мотивов. Сюжеты его сценариев весьма разнообразны – это и фарс и мрачная фантастика. Стремление Арто воздействовать на публику шоковыми методами мотивировалось желанием вывести зрителя из «социальной летаргии», открыть ему глаза на трагичность и безысходность жизни в буржуазном обществе.

Единственный фильм по сценарию Арто («Раковина и священник») поставлен Дюлак. В феврале 1928 года на премьере в «Студии урсулинок» сюрреалисты по просьбе Арто организовали обструкцию фильма. Арто гневно обвинил Дюлак в грубом искажении авторского замысла, в неправомерной трактовке сюжета как некоего сновидения. Этот факт вынудил целый ряд историков кино не считать фильм Дюлак выражением идей Арто. Однако Ален Вирмо, например, изучивший переписку Арто и Дюлак, указывает на отсутствие каких бы то ни было расхождений между режиссером и сценаристом в процессе съемок. Некоторые историки считают, что скандал был вызван личной обидой Арто, не допущенного до окончательного монтажа.

Ниже публикуется «Предисловие к «Раковине и священнику», где изложены основные эстетические принципы Арто в области кинематографа. Здесь намечен альтернативный «третий» путь кинематографа, за который ратовал Арто. Это кино действия, часто комического и абсурдного, противоположное эстетизму некоторых фильмов «авангарда». Данная работа написана в период наибольшего увлечения Арто кинематографом, ради которого он даже был готов отказаться от своего любимого детища – театра. В ответах на «Анкету о кино» Арто указывал, что фильм, в отличие от спектакля, представляется ему целостным произведением искусства, тотально воздействующим на зрителя. «Театр же является предательством. Мы смотрим в нем гораздо более на актеров, нежели на произведение, во всяком случае, именно они максимально воздействуют на нас. В кино актер – лишь живой знак». Особенно ярко концепция кино как тотального и сверхдействующего искусства была выражена в статье Арто «Кино и колдовство», где, развивая идеи Эпштейна и теорию фотогении, прокламировалась мысль о сущностной трансформации, которую претерпевает предмет и человек, переходи на экран. Но Арто идет в своих размышлениях гораздо дальше: он указывает, что превращения предметов устанавливают контакт зрителя со скрытой стороной бытия, освобождающейся от «репрезентативного» характера и выходящей на непосредственность мысли, тайную деятельность сознания. Предмет в кино, таким образом, оказывается предметом мысли, выразителем глубин сознания.

В 30-е годы в результате ряда разочарований отношение Арто к кино становится более скептическим. Он уже определяет кинематограф как мир «обрубленных предметов» и «неполноты». «Кинематографический мир,– пишет Арто, – это мир мертвый, иллюзорный и обрубленный», он схватывает лишь «эпидерму» явлений и в силу своей механической фиксированности противостоит повтору как главному средству магического действия, влияния на чувства. «Мир кино,– заключает теоретик, – мир замкнутый, вне связей с действительностью». Он ополчается на слово в кино, которое, по его мнению, призвано зафиксировать смысл в фильме, изгнать из него амбивалентность, случайность, непредсказуемость и тем самым выявляет ограниченность данного искусства.

Арто пишет даже особую статью «Страдания дубляжа», где подвергает уничтожающей критике практику говорящего кино.

Отныне он испытывает интерес по преимуществу лишь к комической, лишь к своеобразному киноюмору, воплощенному для него в братьях Маркс, творчество которых он тонко анализировал в своей книге «Театр и его двойник».

При всем своем субъективизме мысли Арто стали яркой страницей в истории кинотеории. Франции, в них нашла воплощение интереснейшая «киноутопия», которую так и не довелось реализовать ее автору.

Кино и реальность. Предисловие

Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику».

В настоящее время перед кино открываются два пути, каждый из которых, вне всякого сомнения, ложный.

С одной стороны, чистое или абсолютное кино, с другой стороны, своего рода извиняющееся искусство-гибрид, которое упорно старается переводить на язык более или менее удачных изображений психологические ситуации, которые были бы совершенно уместны на сцене или на страницах книги, но не на экране, существующем лишь в качестве отражения мира, черпающего в иных сферах свою материю и смысл.

Ясно, что то, что мы доныне могли видеть под именем абстрактного или чистого кино, далеко не отвечает одному из основных требований кинематографа. Дело в том, что человеческий разум, будучи способным порождать и воспринимать абстракции, остается нечувствительным к чисто геометрическим линиям, не содержащим в себе оттенка значения и не относящимся к тому ощущению, которое человеческий глаз может узнать и классифицировать. Как бы глубоко мы ни погружались в разум, в основе всякой эмоции, даже интеллектуальной, мы находим нервно-аффективное ощущение, содержащее в себе, пусть даже на элементарном уровне, явственное узнавание чего-то сущностного, некой вибрации, всегда напоминающей уже известные состояния, или же состояния воображаемые, или же облеченные в многообразные формы реальной или воображаемой природы. Таким образом, смысл чистого кино заключается в восстановлении некоторого количества форм такого свойства в движении и ритме, внедрение которых является специфическим вкладом этого искусства.

Между чисто графической визуальной абстракцией (а игра тени и света подобна игре линий) и фильмом, основанным на психологии и передающим развитие в одних случаях драматической, а в других недраматической истории, остается место для попытки создать настоящее кино, чьи материя и смысл никак не проявляются в существующих сегодня фильмах.

В фильмах с перипетиями любая эмоция и юмор основываются исключительно на тексте и находятся вне изображения; за несколькими редкими исключениями вся мысль фильма заключена в титрах, и даже в тех фильмах, где нет титров, эмоция вербальна, она требует прояснения через слова или опоры на них, поскольку ситуации, образы, действия вращаются вокруг ясного смысла. Нужно искать фильм с чисто визуальными ситуациями, драматизм которого будет вытекать из столкновения, предназначенного для глаз, почерпнутого, если можно так выразиться, из самой субстанции взгляда, а не проистекать из психологического многословия, дискурсивного по своей природе и являющегося лишь переведенным на язык изображений текстом. Дело не в том, чтобы найти в визуальной речи эквивалент письменной речи, дурным переводом с которого будет в таком случае визуальная речь, но в том, чтобы выявить саму сущность речи и придать действию такой вид, чтобы всякий перевод был не нужен и чтобы это действие почти интуитивно воздействовало на мозг.

В сценарии («Раковина и священник») я стремился воплотить идею визуального кино, где бы психология была поглощена действиями. Разумеется, сценарий не воплощает в себе абсолютного образца всего, что может быть сделано в этом направлении; но он хотя бы предвещает это. Это не значит, что кино должно обходиться без всякой человеческой психологии: не таков его принцип, даже наоборот, кино должно придать этой психологии гораздо более Живую и активную форму и избавиться от тех связей, которые стремятся выставить мотивы наших поступков в совершенно идиотском свете вместо того, чтобы демонстрировать их нам в их первичном и глубоком варварстве.

Этот сценарий не является воспроизведением сна и не должен рассматриваться в качестве такового. Я не хочу оправдывать очевидную нелогичность легкой отговоркой о сновидении. Сновидения внутри себя более чем логичны. Этот сценарий ищет темных истин духа в образах, порожденных из самих себя и не извлекающих свой смысл из ситуаций, в которых они разворачиваются, но из чего-то вроде могущественной внутренней необходимости, проецирующей их в свете замкнутой на себя очевидности.

Кино прежде всего играет кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в ее глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят. Но из этой чистой игры видимостей, из этого. В своем роде сверхсущностного превращения элементов, рождается неорганическая речь, осмотически воздействующая на разум и не нуждающаяся ни в каком переложении в слова. И благодаря тому, что кино играет с самой материей, оно создает ситуации, вытекающие из простого столкновения вещей, форм, отталкиваний и притяжений. Оно не отделяется от жизни, но выявляет первичное взаимоотношение вещей. В этом смысле наиболее удачными фильмами являются те, в которых царит определенный юмор, как первые фильмы Малека, как наименее человечные из фильмов Чарли. Кино, как созвездие грез, которое дает вам физическое ощущение чистой жизни, торжествует в самом неумеренном юморе. Известное возбуждение предметов, форм, выражений хорошо передается лишь в конвульсиях и содроганиях реальности, казалось бы, саморазрушающейся через иронию, в которой слышатся крики доведенного до крайности духа.