Текст книги "Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)"

Автор книги: Михаил Ямпольский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Андре Делон

ANDRE DELON.

Статья Андре Делона «Чистое кино и русское кино» представляет двойной интерес. Во-первых, она является ярким свидетельством реакции на лучшие советские фильмы 20-х годов со стороны прогрессивной французской интеллигенции. Во-вторых, она является серьезным размышлением об эстетике французского «чистого кино».

Ее автор Андре Делон родился в Париже в 1903 году. Он рано начинает писать стихи, которые печатает в журналах «Бифюр» и «Кайе либр». Постепенно он приобретает имя и становится одним из ведущих сотрудников известного журнала «Ле гран же». В конце 20-х годов Делон становится кинокритиком. Лучшие его статьи написаны и напечатаны в 30-е годы в «Ревю дю синема» и бельгийском журнале, посвященном зрелищным искусствам, «Варьете». Делон погиб под Дюнкерком в 1940 году.

Приблизительно с 1926 года молодое советское кино начинает активно влиять на мировой кинопроцесс, в том числе и на французское кино. Революционное искусство Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с трудом прокладывает путь на экраны Франции. Но значение тех немногих советских фильмов, которые удается увидеть французским зрителям, не идет ни в какое сравнение с их скромным количеством. На формальном уровне фильмы Эйзенштейна и Пудовкина поражают своим совершенством, тончайшим чувством фотогении окружающего мира, виртуозностью монтажа. Однако все эти формальные качества, столь интенсивно культивировавшиеся и французским авангардом, в советском кино ставятся на службу высокой идеи и приобретают огромную силу духовного и эмоционального воздействия. Возможность создания формально совершенного фильма на глубокой идейной основе оказывается открытием для многих французских кинематографистов. Статья Андре Делона свидетельствует об остроте переоценки эстетического наследия авангарда именно под влиянием фильмов советской школы. Работа французского критика важна и потому, что она написана не врагом формальных экспериментов искусства, а человеком, близким исканиям французских киноэкспериментаторов, относящимся с полной мерой сочувствия к их творчеству.

Статья Делона написана в 1928 году, который можно по праву считать годом заката французского киноавангарда. В 1929 году под влиянием острого экономического кризиса и так называемой «звуковой революции» французское кино претерпевает серьезные изменения, уходит с позиций эстетизма.

Вот почему статью Делона можно считать эпитафией французскому авангарду.

Чистое кино и русское кино.

На протяжении нескольких дней, несмотря на трудности, созданные идиотской цензурой, «Ар е Аксьон» показала «Потемкина», «Трибюн либр дю синема» показала «Мать».

Итак, Эйзенштейн и Пудовкин оказались в чести у нескольких французских групп. Это вполне справедливо. Я, к сожалению, знаю крайне мало фильмов в мировой кинопродукции, которые до такой степени приковывали бы к себе взор и столь бесспорно воздействовали на чувства. Перед лицом таких произведений критический дух – что замечательно, но весьма удивительно, если об этом подумать,– молчит и ощущает свою беспомощность. Он обретает себя несколько позже и с трудом, когда образы наконец устоятся в нем. Нет более очевидного доказательства прекрасного в кино. Фильмы, перед лицом которых размышление, спонтанный комментарий («любителя», психология и доктрина «критика» умолкают, перекрытые движением, силой образа, быстротой действий и желаний, неожиданным переходом от боли к всеобщему одушевлению, подобные фильмы не нуждаются в защите, они гениальны.

Но среди прочих уроков, преподносимых этими фильмами, я хотел бы задать вопрос о «чистом кино», к которому тяготеют новейшие направления европейских синеграфистов, и на их примере отчасти выявить те два пути, которые мне кажутся основными для кинематографа.

С тех пор как «примитивный реализм» коммерческих фильмов окончательно занял отведенное ему место, а немецкая школа стала поставлять все меньше технических новшеств, позволив Фрицу Лангу работать на основе стабильных и проверенных элементов, с тех пор как американцы отдались комедии характеров (бульвары кинематографа и бульварный кинематограф), а со стороны шведов ничего не поступает, интерес и внимание целиком повернуты к эволюции Ганса, Кавальканти, Рене Клера, Греймийона или же к опытам чистого кино Жермен Дюлак и Мана Рея, или же наконец к русскому кино.

Первые, несмотря на совершенно различные темпераменты, привязаны к определенному виду реализма, более интеллектуального, более очищенного, но который тем не менее подчиняется изображению и видит в нем основу правдоподобия, связь с сюжетом или идеей. Если они и переносят нечто на экран, то всегда чтобы выражать смысл, чтобы придать материальность впечатлению (говорили об «импрессионизме») и непосредственно согласовать его с движением фильма, вдохновляемым единственно лишь реальной жизнью.

Что же касается чистого кино (употребим этот слишком общий термин для удобства, как в прошлом году говорили о «чистой поэзии» по поводу совершенно различных поэтов; впрочем, от него следует отличать то, что Луи. Шаванс называет «визуальной симфонией»), то оно стремится освободиться от этой реальности, слишком давящей, подняться над ней, используя ее, создать с помощью словаря образов визуальную речь, свободную от литературных останков. Это уже не перенос, это попытка абсолютной свободы, это создание нового мира.

Разумеется, нужно делать различие между Фернаном Леже, Шометтом, Маном Реем; между теми, кто стремится к свободной раскадровке, раскрепощенным жестам и вещам, все же воспроизводя эти жесты и вещи в их непосредственной реальности, и теми, кто, действительно сжигая мосты и проявляя большую смелость, хочет лишь игры объемов и поверхностей, масс и бликов, разворачивающихся, пересекающихся по воле объектива или вдохновения художественного зрения. «Эмак-Бакия» Мана Рея, заряженная «пятью минутами чистого кино» Шометта, кажется мне иногда очень удачным примером таких попыток. Эти блещущие огни, искрящиеся, как спина сияющей рыбы, этот подвижный занавес форм, потихоньку ткущийся, полны очарования. Удавшийся фокус. Но в этом экзерсисе, по-моему, много несвязного. Если порой ноги, движущиеся к морю, воротнички, крутящиеся в ритме «Темного вальса», хорошо приоткрывают нам неожиданную поэзию экрана, то человек, идущий по улице, титры8 в их комической натуге разрушают это очарование не к месту ворвавшейся реальностью.

В этом смысле нужно либо все, либо ничего, Но есть и нечто более серьезное. Я боюсь, как бы это кино не поставило само себя вне кинематографа. (Достоинством сценария Арто «Раковина и священник» является то, что он основан на плане и придерживается его.) Невозможно заинтересовать глаз, если не затронут умили, вернее, если за зрительным удовольствием – удовольствием чисто органическим – не следует визуальная эмоция, пронизывающая любой кусок логикой, некой необходимостью, толкающей изображения, разворачивающей их подобно вееру игральных карт, впрягающей их в реальность более волнующую, поскольку она связана с человеком, а не с аппаратом, который их произвел.

И тогда визуальная поэма, включенная в пределы наших сущностных забот и волнений, перестанет быть эстетическим трюкачеством, абстрактным удовольствием, хороводом рождающихся образов. Ее ритм войдет в меня. Все возможности будут открыты, все приключения возможны, поскольку сквозь них будет передаваться нечто иное, чем они сами, жизнь, более укорененная в самой себе и остающаяся нашей тайной.

И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти сцены относятся к чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно возникает из времени, которое мы знаем, из страдания, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим, из освобождения, входящего в нас. Не будет новым подчеркнуть мастерство крупных планов, наплывов, и прежде всего ракурсов в русском кино. Но все это, как мне кажется, чистое кино. Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что – и в этом его заслуга эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым того хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь.

Робер Деснос

ROBERT DESNOS

Выдающийся французский поэт Робер Деснос – один из наиболее ярких представителей французской киномысли 20-х годов.

Деснос родился в 1900 году в Париже. В начале 20-х годов поэт примыкает к сюрреализму, одним из самых талантливых представителей которого он был. В 1922 году им опубликован сборник «Роз Селави», в 1924-м «Траур за траур». Деснос был активнЫм экспериментатором в области поэзии, ему удавалось изливать потоки необычных и ярких ассоциаций, характерных для метода так называемого «автоматического» письма. Арагон вспоминает, что Деснос проводил сеансы «автоматической» речи в кафе, заглушая своим «пророческим голосом» шум голосов. В конце 20-х годов отношения Десноса с сюрреализмом становятся напряженными. Сомнение Десноса в возможности сюрреалистической революции, его заявление о том, что «революция может быть лишь политической и социальной», послужили поводом к формальному исключению поэта из группы. В 1930 году Деснос порывает с сюрреализмом. В своих последующих сборниках: «Тела иблага» (1930), «Без шеи» (1934), «Входные двери» (1936) и др.,– сборниках стихов для детей Деснос, сохраняя интерес к формальному эксперименту, все более демократизирует стихи. В эссе «Размышления о поэзии» он сформулировал свою новую программу так: «Соединить народную речь, самую что ни на есть народную, с атмосферой невыразимого, с острой образностью».

В 1940 году Деснос вступает в ряды Сопротивления, пишет стихи против режима Виши; его арестовывает гестапо, и он погибает в 1945 году в лагере смерти в Терезине.

С кинематографом Деснос поддерживал тесные связи. Им было опубликовано четыре сценария, среди которых такие оригинальные, как «Полдень в два часа» или «Тайны метро». Известны еще одиннадцать его сценариев или набросков к фильмам. Однако из всех планов осуществлен был лишь один: в 1944 году режиссер Роллан Тюаль поставил по сценарию Десноса и Анри Жансона фильм «Здравствуйте, дамы, здравствуйте, господа». Премьера фильма состоялась занеделю до ареста сценариста.

К интересным кинематографическим работам Десноса относятся написанные им комментарии к фильмам Жака Брюниюса «Записи 37» (1937) и «Черные источники» (1938). Но, пожалуй, наиболее известно участие Десноса в фильме Мана Рея «Морская звезда», снятом по его стихотворению.

Кинокритическое наследие Десноса весьма обширно. Первые статьи по кино были напечатаны им в 1923 году в руководимом в ту пору Арагоном издании «Пари-журналь». В 1924 он публикует серию рецензий на фильмы в издании Поля Леви «Журналь литерер». С января 1927 года Деснос работает редактором в «Ле Суар», где им напечатаны наиболее серьезные размышления о кинематографе. Кроме того, тексты Десноса о кино можно найти в «Пари-матиналь», «Мерло», «Докюман». Количество и качество статей было таково, что одно время Деснос начал было подготовку к изданию сборника своих работ по кино, который, однако, так и не вышел в свет.

Все работы Десноса по кино, начиная с самых первых, отстаивают некую единую и вполне последовательную киноэстетику. По мнению критика, кино призвано дать зрителю непосредственный, чувственный контакт с мечтой, странным, фантастическим. Оно должно отвечать самым глубинным запросам человека и потому противостоять мещанской, обывательской нравственности, буржуазной добропорядочности. В статье «Тайны в кино» («Ле Суар», 1927, 2 апр.) он формулирует это следующим образом: «Мы ждем от кино невозможного, мечты, удивления, лирики, вытравливающих из душ низость, устремляющих людей на баррикады и в приключения; мы требуем от кино того, в чем нам отказывает жизнь – тайны, чуда». Такая позиция обосновывалась Десносом также глубоко рассмотренной им аналогией между фильмом и сновидением (см. статью «Сновидение и кино» – «Пари-журналь», 1923, 27 апр.). Она же заставила его возносить такие фильмы, как «Фантомас», «Тайны Нью-Йорка», «Носферату» или «Кабинет доктора Калигари».

Освободительная и разрушительная функция кино позволяет Десносу противопоставить его литературе (столь ненавистной сюрреалистам) и возвести в ранг поэзии. Но и само кино критик делит на две категории – «кино неистовое» и «кино академическое». В одной из своих статей 1927 года Деснос вывел отвратительный образ «литератора», легко «распознаваемого по грязи под ногтями и близорукости», который пытается вернуть кино в лоно «добродетельных искусств», сделать кино академическим. И тут же он указывает, что внутри кино проходит все та же борьба между «поэзией и литературой, жизнью и искусством, любовью, ненавистью и скептицизмом, революцией и контрреволюцией» (Кино неистовое и кино академическое. – «Ле Суар», 1927, 26 февр.).

Своих пристрастий в этой борьбе Деснос не скрывал. Не случайны его восторженные рецензии на «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингисхана», «Старое и Новое». Защищая свою позицию, Деснос отстаивает все живое, народное, смелое, восстает против любой рутины, коммерции или эстетизма: неприятием эстетизма объясняется и негативизм Десноса к стилю французского авангарда. Противопоставление кино литературе поставило перед Десносом-критиком ряд сложных проблем. «Критика,– писал он,– может быть лишь наипосредственнейшим выражением литературы и может относиться лишь к проявлениям последней (...) Я всегда старался не заниматься критикой. По отношению к кино я ограничивался лишь формулировкой желаний и неприязни, зная, что кино, страдая от искусства и литературы, также в большой степени связано с человеческими эмоциями» (Мораль КИНО – «Пари-журналь» 1923, 13 мая). Но нежелание быть критиком парадоксально легло в основу весьма интересного критического творчества.

Попытка Десноса заложить основы кинокритики, адекватно отвечающей самому характеру седьмого искусства, оказалась в большой степени плодотворной. В итоге – размышления Десноса относятся к числу наиболее живого, свежего, образного и яркого, написанного о кино во Франции в 20-е годы.

Кинематограф авангарда.

Ошибочный образ мыслей, порожденный устойчивым влиянием Оскара Уайльда и эстетов 1890 года, влиянием, которому среди прочего мы обязаны выступлениям Жана Kокто, создал злосчастную путаницу в кинематографе.

Преувеличенное уважение к искусству, мистика самовыражения привели целую группу продюсеров, актеров и зрителей к созданию так называемого авангардистского кино, примечательного той быстротой, с которой выходят из моды его произведения, отсутствием в нем человеческих чувств и той опасностью, которой он подвергает весь кинематограф.

Пусть меня правильно поймут. Когда Рене Клер и Пикабиа сняли «Антракт», Ман Рей – «Морскую звезду», а Бунюэль – своего восхитительного «Андалузского пса», речь не шла о создании нового произведения или эстетики, но о подчинении глубоким, оригинальным и, следовательно, требующим новой формы движениям искусства.

Нет, здесь я выступаю против фильмов типа «Бесчеловечная», «24 часа за 30 минут», «Тени» и т. д.

Я не буду останавливаться подробно и упомяну лишь вскользь о смехотворности наших актеров,– сравнения фотографии Бенкрофта и Жака Катлена достаточно, чтобы увидеть, сколь смешон и чванлив Катлен, он может служить прототипом актера авангарда, как г-н Марсель Л'Эрбье – режиссера.

Использование необусловленных действием технических средств, условная игра, претензия на выражение немотивированных и сложных движений души – вот основные характерологические черты того кинематографа, который я с удовольствием бы прозвал кинематографом волоса в супе.

Подобные произведения имеют своих апологетов, и для того чтобы убедиться в том, насколько невероятно ошибочной и искусственной может быть критика, достаточно прочитать статью, посвященную Муссинаком фильму его зятя «24 часа за 30 минут».

Тарабарщина, сборная солянка, каша во рту, путаница, шум и гам нашли в его лице превосходного толкователя, который в заключении статьи как само собой разумеющееся рекомендует своей рабочей аудитории (в достаточной степени наделенной истинным вкусом для того, чтобы не последовать его совету) жалкое подражание оригинальным фильмам Соважа и Кавальканти в ущерб безусловно гуманному, здоровому и поэтическому произведению: я имею в виду «Андалузского пса».

И едва ли не самое забавное во всей этой путанице – объединение под знаком общих идей известного критика из «Юманите» и прозорливого аналитика-протестанта г-на Жана Прево из «Нувель ревю франсез».

В самом деле, авангард в кино, в литературе и в театре есть вымысел. Тот, кто хотел бы считаться одним из этих нерешительных революционеров, на самом деле действуют по принципу «на ком клобук, тот и монах».

Прекрасные маски, вам не удастся нас обмануть. Чтобы раскрыть вам глаза на подделку, достаточно прокрутить один из ваших шитых белыми нитками фильмов до или после «Свадебного марша» Штрогейма, где мы можем отдать дань гению, столь же подлинному, как Чаплин, и столь же значительному с точки зрения его влияния. Вот по-настоящему человечный фильм во всей его волнующей и трагической красоте. Эту историю, Штрогейм, Вы пережили сами. Я обнаружил там персонажей «Глупых жен», «Алчности», «Карусели». Что за боль несете Вы в себе так давно, такую острую, что вновь и вновь переживаете все те же обстоятельства и вновь проигрываете ту ужасную роль, которую Вы без колебаний когда-то приняли на себя?

Но здесь мы снова возвращаемся к нашему авангарду. Несмотря на то, что он «открыл» Чаплина через четыре-пять лет после зрителя из народа, наш авангард распорядился с ним по-своему. Есть Чаплин, и больше никого.

Это отнюдь не так. Я люблю Чаплина и восхищаюсь им вот уже двенадцать лет, но признаюсь, что Штрогейм волнует меня более непосредственно, что он ближе мне по темпераменту.

Именно потому, что у Штрогейма хватает мужества показать нам любовь такой, какая она есть на самом деле, он и оказывается наиболее революционным и наиболее человечным из всех режиссеров современности.

И так во всем, вплоть до этих знаменитых цветов яблони освистанных всей братией художников и просвещенных умов, они как раз именно таковы, что волнуют нас особенно глубоко и закономерно – кто, воистину влюбленный, и в самом деле не был «цветком яблони», «открыткой», «строкой из романса»?

Только искренность революционна. Любой реакции свойственна ложь и фальшь. И именно эта искренность сегодня позволяет нам поставить в один ряд по-настоящему революционные фильмы: «Потемкина», «Золотую лихорадку», «Свадебный марш» и «Андалузского пса», и в общей полутьме тонут для нас «Падение дома Эшеров», где проявилось отсутствие воображения или, скорее, парализованное воображение Эпштейна, «Бесчеловечная», «Панама – это не Париж». В самом деле, нет ничего более авангардистского, чем французское кино во всей своей совокупности, будь то кинороманы или продукция Нальпаса – Ганса (бедный Наполеон), Баронселли. Но главное – выяснить, в авангарде чего оно находится?

Вы мне позволите обойтись без энергичного и исчерпывающего определения, которым легко можно было его охарактеризовать.

Впрочем, чтобы по достоинству оценить эти выдающиеся умы, достаточно знать их реакцию на появление звукового фильма. (Звуковой фильм – это совсем особая история, и прежде чем рассуждать о нем, следовало бы знать, что он собой представляет. Я извиняюсь, что сам этого не знаю, поскольку никогда еще не видел настоящих звуковых фильмов.)

Это был лишь крик ужаса, исторгнутый из их нежных уст. Они вынесли новому изобретению окончательный приговор точно так же, как художники начала века осудили весь кинематограф вообще. При этом пошли в ход те же самые аргументы. Воспользовавшись ничтожеством современной кинопродукции, они объявили обреченной всю последующую...

А между тем в тени, где гулко раздаются знакомые шаги Чарли или слышатся горькие поцелуи, Штрогейма, в благотворной тени просмотровых залов, безо всякой художественной теории двое подростков, мальчик и девочка, обмирают в объятьях, в то время как на экране Бетти Компсон подает знак, что она хочет что-то сказать. И она скажет.