Текст книги "Реальность и мечта"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

В советской действительности вообще было немало таких ритуальных игр всерьез, например игра в бригады коммунистического труда. Вот и мы, вахтанговские актеры, были распределены по бригадам комтруда завода «Динамо». Я попал к бригадиру Борису Козину. Боря, кстати, хитрый мужик, хоть и играл, как все, в «коммунистический труд», но «помнил свой кисет»: пользуясь моим «членством» в своей бригаде, пробил себе и гараж, и холодильник, – он меня науськивал, чтобы я ходил и все это клянчил у директора завода, так как был к нему вхож. А как же иначе, если тогда все приходилось доставать. И не один Боря был таким. Он не лучше и не хуже других – жил нормально.

Ну а наша, так сказать, витринная жизнь в бригаде коммунистического труда заключалась в том, что мы, артисты и рабочие, делились друг с другом своими делами и достижениями. Я им про театр рассказываю, они мне – про выточку деталей. Хотя им до смерти тоскливо слушать про театр и про то, как я играю, и мне тоже не намного веселей вникать в процесс выточки деталей.

Конечно, я должен был показывать бригаде все свои работы в театре и кино: «Вот, ребята, что я сделал». Кинокартины привозили прямо на завод, а на спектакли бригада шла в театр. Смотрели они и «Человека с ружьем», где я играл Ленина жесткого, угрюмоватого, сосредоточенного. А после спектакля мой бригадир, отечески взяв меня за плечо, сказал:

А Владимир Ильич был другой.

Какой же?

Он был мягче, – убежденно сказал Козин, человек лет на пятнадцать моложе меня, но уже до мозга костей нашпигованный «правильным» знанием.

Так, начиная с детсада все советские люди, не отягощенные излишним знанием или хотя бы любопытством, были пропитаны партийной пропагандой, партийным искусством, партийной школой. К тому же – и это тоже находилось на уровне подсознания – он, Боря, был рабочий. Мало того, рабочий передового завода «Динамо», к тому же главный бригады коммунистического труда. А я – всего лишь интеллигент, актер, да еще как бы отданный в его бригаду на воспитание. Вот он ничтоже сумняшеся и воспитывал меня.

Так заморочили народу мозги. Ленин был мягче, добрее. Теплее. Одним словом, «самый человечный человек».

Была на этом втором этапе Ленинианы еще одна едва ли перспективная тенденция. Образ вождя начал дробиться, искусственно осовремениваться в ряде пьес, спектаклей и кинофильмов. Драматурги приспосабливали своего героя к текущим нуждам и ситуациям в производстве, науке, искусстве, экономике – словом, к решению мелких тактических задач, будто бы несли в массы лозунг «Ленин и сейчас живее всех живых!». От этого страдали цельность, масштаб исторической личности и в то же время ее достоверность.

Третья линия Ленинианы возникла лет за двадцать до падения советской власти и поначалу никак не могла пробиться к зрителю. Она выросла из огромной тяги отечественных художников к документальной литературе, к хронике в кинематографе, к публикации документов и мемуаров времен революции, Отечественной войны с учетом выросшего исторического сознания зрителя и читателя. Поэтому авторы в кино и театре начали вводить в свои произведения неизвестные или малоизвестные факты из жизни Ленина, иллюстрировавшие его борьбу. Они ввели его соратников, помощников, людей его окружения, причем уже не в качестве вспомогательного фона или человеческого материала, на который лишь проецировалась мысль Ленина, а в качестве полноценных партнеров, истинных друзей, деятельных, сильных, богатых человеческих натур. Это потребовало большего усложнения текста для роли Ленина. Содержание ее теперь в основном опиралось на тексты ленинских работ и выступлений, что потребовало от зрителя определенной подготовки, знаний, кругозора, а актеру дало возможность сосредоточить свое внимание на внутренней жизни Ленина, на его мышлении.

Приблизительно в то же время я встретился с ленинским образом как актер и утвердился в мысли, что Ленина нельзя сыграть. Можно художественными средствами показать какую-то грань его деятельности, какую-то часть его характера. То есть в силах актера донести до зрителей свое представление о Ленине, свое понимание его, но не более того. Ведь даже те, кому приходилось лично знать Ильича, со своих позиций рассказывали о нем много противоречивого. Каждый из них имел свое впечатление об этом человеке, что, конечно, зависело от определенных моментов в жизни, когда происходили их встречи.

Вот, например, мы привыкли к тому, что, возвратившись из эмиграции в Петроград, Ленин был в кепке, но исторически достоверно, что он был в шляпе-котелке. В кино и спектаклях в период пребывания в Разливе, а затем в ночь Октябрьского восстания обычно изображали Ленина с усами и бородкой, хотя известно, что он, скрываясь от агентов Временного правительства в облике рабочего Сестрорецкого завода Константина Петровича Иванова, был побрит и загримирован. Да, многие мифы о вожде были канонизированы при советской власти. Поэтому даже очевидцы событий начинали путаться, был ли Ленин на броневике в феврале 1917 года с кепкой в руках.

Мне кажется, искусству не следует гнаться за протокольной точностью исторических персонажей. Но, с другой стороны, домысливать за них что-то правильное, с точки зрения драматурга, режиссера или актера, – это значит подменять реальность своими представлениями о мире и людях, о ходе времен и событий.

Пожалуй, торжество такого подхода к ленинскому образу началось в 1968 году с выхода фильма режиссера Юлия Карасика «Шестое июля» по одноименной пьесе того же Шатрова. Там в роли Ленина выступил Юрий Каюров. В этой ленте нет никакой облегченности, никаких умилительных подробностей из быта Владимира Ильича. Взяты сложные обстоятельства – одинаково тяжелые и для страны, и для революции, и для Ленина. В их понимании единственно верным компасом для художников служили документы, которые давали возможность ничего не домысливать и не приукрашивать.

А актерскую заслугу Каюрова я видел в том, что в фильме он не делает ни малейшей попытки сыграть Ленина, Каюров не стремится к воспроизведению жестов, походки, голоса реального вождя. Зато он сосредоточен на внутреннем состоянии Ленина в моменты принятия решений. И потому все, что совершается им, покоряет серьезностью. По его лицу, по разговорам, которые он ведет по телефону, по выступлению с трибуны зритель понимает, что в эти минуты решается судьба государства: на его глазах лидер компартии принимает единственно правильные решения, спасающие завоевания революции.

Несомненно, Каюров рисковал, играя Ленина в непривычной для зрителя манере. Актеру, идущему вперед в развитии образа, всегда приходится преодолевать не только выработанные годами приемы игры, но и естественные штампы зрительского восприятия. Тем не менее Каюров отказался от срисовки своего героя с привычных актерских клише – этаким добреньким, улыбчивым человечком, и, на мой взгляд, не потерял, а выиграл от этого.

Две серьезные работы в роли Ленина были и у меня. В театре это спектакль «Брестский мир», поставленный Робертом Стуруа по пьесе Михаила Шатрова. И фильмы, тоже по шатровским сценариям, снятые на телевидении к 1970 году, то есть к столетию со дня рождения Ленина, а показанные… через двадцать лет.

Шатров много занимался Лениным и был непревзойденным мастером документа. Драматург понимал, что художественные сочинения на эту тему по партийным инстанциям не пропустят, и создал серию недлинных – на час, час двадцать – картин, в которых отражались некоторые события и эпизоды из жизни вождя. Это были строго документальные произведения. Все оттенки того времени, все его высказывания и высказывания его сподвижников или врагов черпались из подлинных записок, партийных протоколов, не говоря уж о статьях самого Ленина.

Режиссер Леонид Аристархович Пчелкин, взявшийся за эту работу на телевидении, выбрал наиболее заметных в ту пору актеров, в их числе оказался и я.

Моя роль была очень тяжелой, ибо в фильме не требовалось никаких трактовок образа Ленина: мне следовало правдиво передать то напряженное состояние, которое окрашивало ленинские, взятые из документов слова. Поэтому от меня ждали проникновения в суть мыслей Ильича в тех или иных обстоятельствах. Скажем, для Ленина незаключение Брестского мира, продолжение войны с Германией грозили крахом: ведь война двигалась к явному поражению кайзера, то есть в этом случае – к усилению небольшевистских партий, а значит, ослаблению самих большевиков и поражению их революции. И борьба Ленина за то, чтоб подписать Брестский мир, была отчаянной, трагичной: он оставался в одиночестве даже среди верхушки собственной партии.

Реальность и мечта

Его соратникам было трудно примириться с тем, что придется пожертвовать чуть ли не всей Украиной, частью самой России, оставить во власти противника своих товарищей-революционе– ров, преданных партии рабочих, воевавших на той территории. Но Ленин был жесток, упрям и несгибаемо убежден, что «позорный» мир необходим для победы революции. И Брестский мир был ратифицирован. Таково содержание первой серии из четырех в фильме «Штрихи к портрету Ленина». Оно точно выражено в названии части: «Поименное голосование».

Вторая часть «Полтора часа в кабинете Ленина» снова связана с Брестским миром: убит посол Германии в России Мирбах. Из-за этого мог сорваться хлипкий мир с Германией. Возмущенные немцы могли начать новое наступление и захватить еще большую часть России, чем это оговаривалось в мирном договоре. Поэтому Ленин мечется, мучительно ищет выход из создавшегося положения. Его задача, с одной стороны, – удержать немцев на их позициях, а с другой – нейтрализовать своих идейных противников, партию эсеров, подстроившую убийство посла, чтобы эсеры не смогли воспользоваться сложившейся обстановкой и захватить власть.

В третьей части «Воздух Совнаркома» описан эпизод из жизни Ленина после ранения его эсеркой Каплан. Сегодня, судя по свидетельствам и новым документам, версия о виновности Фанни Каплан подвергается большим сомнениям. Чем-то это покушение напоминает историю убийства президента Кеннеди Ли Харви Освальдом. Но кто бы ни стрелял в Ленина на заводе Михельсона, большое беспокойство среди рабочих было вызвано. Поэтому к вождю от пролетариев постоянно шли письма с вопросами о здоровье и самочувствии. И сподвижники Ленина, чтобы не допустить сплетен и кривотолков, решили снять короткую кинокартину, киносюжет, показывающий, что Ленин жив, почти здоров и поправляется. Основой сюжета стала его прогулка по территории Кремля с Бонч-Бруевичем. А суть нашего фильма была в следующем: Ленин страшно недоволен, что его товарищи по партии хотят широко и пышно, на всю республику, отпраздновать его пятидесятилетие. Ильича волнуют совсем иные проблемы, и вся эта мельтешня со знаками внимания и подобострастием его раздражает и сердит. Еда, одежда, быт вообще – явно не были пристрастием вождя революции: слишком грандиозной была его цель, чтобы думать о подобном. Кстати, таким же был Сталин: сосредоточив в своих руках максимальную власть над судьбами страны, он, пошевелив пальцем, мог получить все, что пожелает, в любом количестве. Однако в бытовых вопросах ему хватало одного сознания своего всемогущества. По сравнению с этими фигурами вожди рангом поменьше здорово проигрывали из-за того, что, пользуясь своим положением, старались побольше нахапать и унести в собственные закрома. Высшая философия неограниченной власти или, вернее сказать, высшее наслаждение ею им было не по плечу. А таким людям, как Ленин и Сталин, оно было ведомо. Думаю, Ленин понимал, какая роль уготована ему на исторической сцене. Поэтому, разговаривая с Бонч-Бруевичем о предполагаемом празднестве в честь его юбилея, он без рисовки отказывался от торжеств: «Надо работать! Надо работать! И не надо болтать!» И ругался, что вопреки его мнению юбилей все-таки организовали.

Четвертая картина «Коммуна ВХУТЕМАС» основана на факте посещения Лениным Всесоюзных художественных мастерских. Он приехал туда навестить дочь Инессы Арманд и там разговаривал с молодежью, ищущей свою дорогу в искусстве. В разговоре завязалась дискуссия. Одни твердят: «Маяковский – это наш светоч»; другие: «Нет, не светоч!» Ленин же вдруг высказался вполне здраво, в духе дореволюционных времен: «Ну, знаете, это дело вкуса. Я, например, Маяковского не люблю, больше люблю Некрасова. Но, впрочем, лучше меня в этом разбирается Анатолий Васильевич Луначарский». А Луначарский был вместе с Лениным на этой встрече.

Тот сериал мы снимали с подлинным уважением и серьезностью по отношению к реальному человеку, к Владимиру Ильичу. Но строгое следование исторической правде, подлинность ленинских слов, документально обоснованный разбор отношений в его окружении – все это оказалось не ко двору в советском «королевстве кривых зеркал», видимо, значительно превосходя тогдашний уровень общественно-политических представлений о вожде пролетариата. Ну кто бы тогда поверил, что в вопросе о Брестском мире Ленин мог оказаться в одиночестве?! Как это можно спорить с самим Ильичом? Не соглашаться с ним?!

Особенно приемщиков нашей работы возмутила сцена, когда Бухарин, споря с вождем, произносит: «Но ведь вы тоже выходили из ЦК, когда не были согласны». «Да, – отвечает Ленин, – но я считал – это единственный способ сохранить ЦК». Короче говоря, из сцены явствовало, с каким огромным трудом приходилось ему пробивать свое мнение среди товарищей по партии. Именно это не одобрили принимающие: «Как? Ленину – и пробивать свое мнение? И кто-то смел ему сопротивляться?!» То же самое произошло с «Коммуной ВХУТЕМАС»: «Как это Ленин не знает, что в искусстве правильно, а что нет? И еще говорит, что Луначарский знает лучше, чем он?! А где же авторитет вождя?» Да, по мнению советских высокопоставленных чиновников, вождь должен знать все лучше всех: от загадки пирамиды Хеопса до живописи Малевича.

А тут еще «Воздух Совнаркома»… Партия готовится к юбилею и на весь мир раздувает эту тему, и вдруг сам Ленин с экрана заявляет, что все эти чествования – чушь собачья, пустое и вредное даже времяпрепровождение. Сложно было начальникам согласиться с этим, особенно если вспомнить, что 70-е годы открыли у нас череду непрерывных юбилеев: Ленин, образование СССР, комсомол, Советская армия и так далее до бесконечности. Юбилеи стали главным содержанием эпохи застоя. Страна все время что-то справляла, забывая ленинскую установку о том, что работать надо, а не болтать.

Итак, где-то наверху приняли решение наши картины закрыть. Более того, пленки приказали смыть, как идеологически вредное «святотатство». Смыть полтора года напряженнейшей и очень интересной работы. Но случилось чудо: кладовщица, у которой лежали пленки, то ли попросту забыла о них, то ли до нее не дошел приказ свыше, то ли по нашей российской дерзости она ему не подчинилась и спрятала пленки. Только картина осталась целой! «Штрихи к портрету Ленина» выпустили как политзаключенного из тюрьмы после кошмарно долгого срока, и через двадцать лет зрители увидели наш фильм. Слов нет, в свою пору он произвел бы больший эффект, но все же труд наш не пропал. Не скажу, что в картине были какие-то особые актерские открытия, однако появилось нечто новое и свежее в ленинском образе. Что-то чуть-чуть приоткрылось в характере этого сложного и неоднозначного человека. Все-таки что-то необычное, непривычное для традиционных представлений об Ильиче увидел телевизионный зритель в моем исполнении.

И наконец, «Брестский мир» – спектакль первых лет перестройки. Мы поставили его с режиссером Робертом Стуруа в Вахтанговском театре. Роберт Стуруа – замечательный, мирового масштаба грузинский режиссер. Он решал тему конфликта в обсуждении большевиками Брестского мира по-своему: на сцене развертывалось зрелище, дававшее наглядный урок политической борьбы. Мы, артисты, были без грима, так сказать, в своем человеческом естестве. Исполнитель роли Ленина тоже. Ибо пришло время, когда иллюзорность, грим, похожесть играли не на спектакль, но против него. А зритель набил оскомину от бесчисленного количества бородатых лысых актеров, на свой лад изображавших не то манекена, не то карикатуру на известную личность. Мне же Стуруа говорил: «Вы не Ленин. Вы играете Ленина. Так играйте!» И я играл так, как считал должным со своей позиции.

Путь внутреннего проникновения в суть великого образа представляется мне единственно правильным, единственно возможным. Только так и можно было снять тот ил, который нанесло от бесчисленного повторения раз и навсегда установившихся исполнительских образцов.

Я – актер. Мне легче объясняться образами. Потому позволю себе одно сравнение. Однажды в Суздале, в этом городе-музее русской старины, я видел, как реставраторы открыли великолепную древнюю живопись под наслоениями позднейших веков. Да, время имеет свойство густо тонировать, закрывать образ, к которому люди возвращаются постоянно. Но какой бы искусный грим ни был сделан, теперешний зритель уже не забудет, что он видит перед собой только артиста, играющего Ленина. В зрительном зале могут возникнуть соображения – хороший ли у меня грим или не очень, особенно по сравнению с гримом другого артиста. Однако убедить зрителя в правдивости персонажа можно только сложностью и драматизмом его внутренних процессов. А применительно к Ленину это особенно справедливо.

Поэтому новейшему исполнителю нужны могучие интеллектуальные пласты Ленина и исторические ситуации, не сочиненные драматургом, а данные живой историей, которая драма сама по себе. А в постановках очень важно показывать Ленина в предельном напряжении всех его физических, умственных, нравственных сил, отвергнув субъективистские, сентиментальные наслоения, которые с годами возникали отнюдь не по вине серьезных художников – первопроходцев Ленинианы, а по причинам многочисленных подражаний их работам. Для этого в спектакле пролетарскому вождю нужны истинные, крупные противники его идей, его политических действий. Убежденные, не собиравшиеся отступать и уступать. Мы ведь знаем, что такие противники у Ленина были, что не с «ничтожными меньшевичками» он боролся. Тем значительнее была его победа.

Эту пьесу Шатрова долго не разрешали к постановке, ведь в ней действовали Троцкий, Бухарин, Инесса Арманд. Раньше даже упоминать эти имена было опасно, не то что выпускать актеров на сцену в таких ролях. И мы грешным делом думали: ох и потрясем теперь публику! Но стремительно набирал скорость информационный поток, и – улита ползет, когда-то будет – пока мы репетировали про Троцкого, Арманд и Бухарина, все или почти все было написано и рассказано с телеэкрана, и нам поражать стало уже нечем.

Но спектакль все же пользовался успехом. Не из-за исторических открытий и пикантных подробностей из жизни известных политиков, а благодаря актерской манере подачи материала. Построен он был как судебное действо. В нем шло разбирательство механики власти, обнажение ее тайных пружин. В лирической теме об отношениях Ленина и Инессы Арманд мы старались быть предельно скромными, тактичными и ненавязчивыми. Тем не менее зрителю становилось понятно, что эта женщина нравилась не простому мужчине, ею был увлечен в своем роде гений. Конечно, не обошлось и без тех, кто морщился: «Фу-фу-фу, как можно!» Но на самом деле это был спектакль большой культуры, и режиссерской в том числе. И очень человечный. Несмотря на то что в основе его лежал рассказ не о Ленине, не о Троцком или других людях той генерации, а о ситуации, которая среди них тогда сложилась, в которую они попали как политики, находящиеся у власти.

«Брестский мир» пользовался большим успехом. Мы возили его в Чикаго, в Лондон, в Буэнос-Айрес. Шел он в синхронном переводе, и, к нашему удовлетворению, его понимали и хорошо принимали. Был разгар перестройки, интерес к нашей стране рос, и в глазах зарубежных собеседников и зрителей стоял один вопрос: что у вас там творится? Пыл-жар, дым коромыслом, как в хорошей коммунальной квартире: то ли варят, то ли парят, и что-то уже пригорело так, что жареным попахивает.

В одной из лондонских газет тогда промелькнула рецензия, мол, спектакль позволяет лучше представить, что происходит сегодня в России, чем сотни газетных статей. Так высоко было оценено мастерство актеров и их действо на сцене.

Удивительно, продемонстрировав нетрадиционный взгляд на свое прошлое, мы тогда сумели объяснить заграничным театралам, как сильно изменилась наша действительность. И сейчас, думая о нас, грешных, я полагаю, что придет время, и нашу эпоху тоже откроют заново в ее непредвзятости и объективности. Хотя бы так, как мы сегодня открываем для себя эпоху Ивана Грозного и характер этой противоречивой личности.

Я верю также, что и фигура Ленина будет однажды сыграна во всем ее многообразии, в ее славе и стыде. Понятая объективно, изображенная честно и со всей присущей ей глубиной, во всех противоречиях и трагедиях, она, как факелом, сумеет высветить темные уголки очередной российской смуты, все случайности и закономерности такого исключительного феномена, как большевистская революция.

Остается дождаться драматурга.

От себя, со своей актерской, скоморошьей позиции, я не могу ответить на сложнейшие исторические вопросы той поры. Но задавать их мне никто не запретит. И для меня по-человечески было бы чрезвычайно интересно понять, как же Ленин смог сдвинуть эту махину, нашу Россию. А с профессиональной точки зрения – сыграть такого Ленина.