Текст книги "Реальность и мечта"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

О театре изнутри

Люди уходят. Жизнь продолжается. В ней продолжается замечательное человеческое изобретение – театр. А он по своей природе всегда остается праздником.

Я актер. Моя профессия дает мне возможность за одну жизнь прожить множество других жизней, множество интересных судеб – и личностей исторических, и обыкновенных людей.

Я скоморох и трагик. Скоморох – потому что смешу людей. Трагик – потому что люблю и ненавижу, страдаю и умираю на сцене в тысячах образов.

Театр – это игра, сочинение жизни, но люди верят актерам, вместе с ними смеются и плачут. В этом есть какая-то мистика. Знающие люди говорят, что над вулканами на вертолете лететь нельзя: его может затянуть в воронку кратера, настолько сильны там воздушные потоки. Нечто подобное, властно-притягательное и для актера, и для зрителя представляет собой и театр.

Во все времена были люди, которые с величайшим удовольствием ходили в театр, жизни своей не мыслили без него. Для них театр не только зрелище, но и храм, где жрецы театральной религии служат своему божеству. Это и «второй университет», как называли когда-то Малый театр. Люди приходят в театр не только, чтобы повеселиться, отвлечься, но и пережить что-то, поразмышлять над проблемами, которые волнуют всех.

Подлинное искусство всегда современно, будь то пьеса о короле Ричарде или повествование о председателе колхоза. Но по сравнению с кино актер театра имеет большое преимущество, которое коренится в самой природе театра: при всей условности, он являет собой «вторую реальность» – определение это давно закрепилось за ним – реальность, которая может влиять на первую, в известных рамках, конечно. Мы как бы разворачиваем на сцене карту и показываем зрителю: смотри, откуда это проистекает и к чему приводит. Мы ориентируемся на жизнь, мы похожи на нее, обобщаем какие-то ее явления, но мы не жизнь.

Мне уже почти восемьдесят лет, многое позади. «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» – могу сказать я словами поэта. Большую часть из отпущенного мне времени я посвятил театру – лицедейству, представлению, скоморошничеству, изображению, игре – всему тому, в чем и заключается эта странная, не похожая ни на какую другую, чудесная и беспощадная актерская профессия.

Актер ничего в жизни в нормальном виде воспринять не может. Он воспринимает окружающее через призму своей профессии, не впрямую, а словно в отражении сценического зеркала.

Бывает и другое: не ты сам, а тебя отождествляют с человеком, которого ты играл, особенно если то была личность известная, выдающаяся. Меня, например, многие упорно ассоциируют с маршалом Жуковым, считают, что у меня такой же железный характер, воля, такой же напор. Это происходит не потому, что я на него, допустим, похож, а потому, что кино вдолбило в голову зрителей этот образ как мою сущность. Не каждый видел Георгия Константиновича, не каждый его себе представляет, а шестнадцать серий кинофильма «Освобождение» о войне, одна за другой, говорят: он такой! В конце концов «и зритель соглашается с тождеством этих двух фигур, героя и актера. В этом никакой моей заслуги нет, я никакого отношения к этому не имею, с точки зрения исторической я следовал идее образа, не более того, – все дело в магии искусства, в его воздействии на сознание зрителя.

Театр, как и художественная литература, представляет собой в этом отношении большую силу. Исторические книги читают не все, в театр же ходят все. Помимо прочего, искусство воздействует и на чувства человека.

Театр вечен. Одно его поколение сменяет другое. Возникнув в глубокой древности, он дожил до наших дней и будет, несмотря ни на что, ни на какие кризисы и войны, существовать и дальше, потому что вечно жива душа его.

Театр бессмертен, потому что человечество не может остаться лишь с бездушным телевизором. Телевизор – великое изобретение, но он и страшная вещь, потому что замыкает человека в своего рода камеру, в которой он сидит, прикованный к мерцающему экрану, отъединенный от всех и всего. Без среда общения, без «обратной связи», без человеческого дыхания, а значит – и без живой жизни. Нечто похожее сегодня происходит и с другим великим достижением цивилизации – компьютером. Он тоже всасывает человека в себя, соблазняет к эфемерной, ненастоящей жизни, для обозначения которой сегодня употребляют странное словосочетание «виртуальная реальность». И если нет у человека вкуса к реальности подлинной, если он не понимает, что компьютер остается лишь средством для достижения многих и многих целей, но не местом для постоянной жизни, то мне остается лишь посочувствовать такому бедолаге.

Между зрителем домашним, который смотрит спектакль по телевизору, попивая чаек и возлежа на диване, и театральным – большая разница. Театр – как храм. Можно молиться дома, но совсем иное – делать это в церкви. И молитва вероятнее всего даст разный результат. Голос одного человека слаб и тонок, но когда люди для моления собираются под одну крышу и над ними витает рой надежд – на Бога, на спасение, на справедливость, – они прикасаются к вечности, испытывают истинное блаженство. Из понимания этого феномена возникло в русской православной философии понятие о соборности нашего народа.

Сегодня театр из-за конкуренции с телевизором и компьютером, с другими соблазнами не от искусства, к сожалению, становится все меньше и меньше востребован. Это происходит и по той причине, что театру остро не хватает денег. И мы вынуждены поднимать цены на билеты, тем самым ограничивая истинным театралам возможности для посещения театра. И выходит все шиворот-навыворот: служа зрителю, мы – театральные деятели – отталкиваем от себя самую преданную его часть. Получается, что мы – театр и зритель – как на расколовшейся льдине, и экономический ветер относит нас друг от друга все дальше и дальше…

Но куда больнее бьют по театру распространение и пропаганда так называемой массовой культуры, с ее непритязательными требованиями к потребителю (слово-то какое недочеловеческое!) своих невеликих ценностей. Трудно и долго лезть на гору, скатиться с нее и быстрее, и проще. Только при этом можно переломать себе кости. Подобное происходит с нами сейчас, когда общество, отказываясь от подлинного искусства ради поделок, безжалостно крушит собственный хребет – национальную духовность.

Когда говорят о культуре, вернее, когда о ней не говорят, полагая, что без нее можно выжить, меня поражает недальновидность людей, думающих так.

Действительно, без театра можно выжить… Но без духа не выжить, без веры не выжить, без надежды. Нельзя выжить без красоты, без любви. Без всего этого обессмысливается сама жизнь.

Поразительное явление – театр. При всей легковесности, «игрушечности», картонных дворцах и бутафорском оружии, он обладает большими возможностями. Разговор, который ведут на сцене актеры, их размышления о жизни, о человеке, его чувствах и поступках, его правоте и заблуждениях – обо всем том, что его тревожит, часто обретает значение реальной помощи. Порой эта помощь нечаянно-негаданно приходит к сидящему в зале зрителю, и следующий за спектаклем день он сумеет начать с возрожденными силами, с новым знанием с чистого листа.

Поэтому театр, несмотря на свою условность, могуч и всесилен.

Да, театр вторичен по отношению к жизни, он лишь отражает ее, но при этом и растолковывает, стремится уловить главные ее тенденции, «угадать» характер героя времени. Какова действительность – таков и театр. Когда в мире царят покой и благодать – он один, когда бушует буря – другой. Меняются облик театра, его характер, тембр голоса, его самоощущение.

Это как бы вторая реальность, но на первую она влияет не вполне. Согласен с великим кинорежиссером Бергманом, сказавшим: «Искусство не способно наделить нас властью и возможностью изменить ход нашей жизни…»

Однако нет ничего, кроме искусства, что более правдиво отражало бы свое время, являло его образ следующим поколениям. Никакие притеснения не лишат театр злободневности. Если он не находит произведений актуального звучания в современной драматургии, он обращается к классике, к историческим сюжетам, чтобы, говоря о временах давно прошедших, сказать о том, что болит сейчас.

Театр восполняет в нашей жизни недостаток высшей справедливости, которую жаждет человеческое сердце. Он вершит суд над подлостью, своекорыстием, над злыми делами

сильных мира сего, несет людям слово правды. Наконец, театр способен повлиять на сознание человека, заставить его задуматься о важном и поменять что-то в себе самом. И раз уж не дано ему изменить жизнь, то уж отношение к ней он может подкорректировать. А там глядишь… Неспроста ведь говорят: какие мы, такая и жизнь.

Десятилетиями наблюдаю я за «кардиограммой» театра, за его взлетами и падениями, вместе с ним празднуя победы и горюя о поражениях.

Во второй половине 40-х годов XX века театр принимал участие в борьбе с космополитизмом.

Позже получила распространение и всячески поднималась на щит «теория бесконфликтности». Сторонники ее рассуждали так: поскольку социалистический строй уничтожил антагонизм между классами, исчезла и почва для разного рода конфликтов – общественных, социальных, морально-нравственных. Эта чисто умозрительная теория нанесла серьезный вред драматургии, так как без конфликта нет драмы. Она уводила в сторону от истинных проблем, болей и противоречий нашей жизни. Признавался лишь один «конфликт» – хорошего с лучшим.

В бесконфликтном искусстве не было места искусству как таковому, ибо в основе его лежали не чувство и мысль, а лишь идея. Сцены заполонили герои Софронова и Сурова, животов своих не жалеющие в борьбе с хорошим за победу лучшего.

Подобную пьесу мы тоже играли, называлась она «В наши дни». Ее герои схлестнулись в непримиримом споре типа: пять или шесть дней вести посевную кампанию. Они надрывались, доказывая каждый свое, и неизвестно, чем бы все это кончилось, не переплюнь всех ударница-колхозница, которую играла Людмила Целиковская: она засеяла свой клин в три дня. Спектакль ставил талантливый режиссер Равенских, он разутюжил все эти колхозные дела – посевы, уборку, соревнования бригады – под такой лубок, что любо-дорого! И все равно зритель не шел.

Однажды Михаил Степанович Державин, выйдя на сцену в момент массовки, шепнул другому актеру, бросив выразительный взгляд в зрительный зал: «Не бойся, нас здесь больше!»

Собрания, заседания, преодоление картонных препятствий. Играть было нечего. Смотреть тоже.

Но театры вынуждены были ставить такие спектакли. Тогда существовала жесткая установка сверху: на одну классическую пьесу – две-три современных.

Все стареет. Но, пожалуй, ничто не стареет так быстро, как пьесы, отражающие не процесс жизни, не ее глубины, а сегодняшнюю сиюминутность, которая уже завтра становится неинтересной и даже смешной.

Но даже в такую стреноженную, зашоренную эпоху в театре шла жизнь. В нем творили Охлопков, Лобанов, Завадский, Попов, Зубов, Рубен Симонов, Товстоногов… В то время выросли Эфрос, Ефремов, Волчек. Драматурги не софроновского толка пусть не во весь голос, но сумели сказать правду о своем времени.

Благодаря этим людям все лучшее, что было в театре тех лет, пусть с боями, но прорывалось к зрителю. Иногда спектакль не выпускали месяцами, иногда совсем запрещали, иногда так «резали», что от него ничего не оставалось… И все-таки российский театр одолел то время и сохранил свое достоинство, традиции и высокую культуру.

После 56-го года, после знаменательного XX съезда партии, жизнь страны круто изменилась. Наступило время оттепели. Повеял ветер перемен. Театр ожил. Актеры спустились с котурн. На сцене зазвучала человеческая речь. Репертуары театров украсили имена Зорина, Розова, Арбузова, Володина, Алешина… Герои их пьес жили простой человеческой жизнью, с ее радостями и горестями, надеждами и разочарованиями.

Театр опять становился искусством.

Политическая оттепель позволила распуститься таким подснежникам, как «Иркутская история» Арбузова, «Варшавская мелодия» Зорина. Зрители опять заполнили залы театров, потому что на сцене они видели себя, слышали то, что их глубоко волновало.

То было золотое время для театра. Люди ночами стояли за билетами. Достать билет само по себе уже было счастьем. А там еще спектакль!

Изменилось и самоощущение актера: он мыслил и чувствовал на сцене, сопереживал герою, который любил, страдал, решал те же проблемы, что и актер в своей настоящей жизни.

В это время появился Театр на Таганке под руководством Юрия Любимова, «Современник» Олега Ефремова. Их спектакли были как глоток свежего воздуха, каждый из этих театров отличался своей стилистикой, своим театральным языком. В Ленинграде творил свой театр Георгий Александрович Товстоногов. Популярность Большого, драматического театра в те го^ы была столь высока, что люди приезжали из Москвы на один день, чтобы посмотреть спектакль в БДТ. Потому что с этой сцены и со многих других по стране тогда в полный голос заговорили о правде.

Недолго эту правду дали говорить, Наверху опомнились – и вновь начали завинчивать гайки… Но тут возник эффект, обратный Желаемому: интерес к театру еще более возрос. В понятие формы общения со зрителем вошли эзопов язык, ассоциативность, аллюзия. Театрам, особенно тем, которые выбивались из общего ряда своим «нестандартным» поведением, работать стало неимоверно трудно. Снимались из репертуара готовые спектакли, не допускались к постановке, как правило, правдивые и талантливые, новые пьесы. В нашем театре тогда возникли сложности с «Дионом» Зорина – этот спектакль сохранился в репертуаре лишь благодаря настойчивости Симонова в прениях с толстолобыми чиновниками наверху.

Позже работа в Союзе театральных деятелей обогатила меня ценными знаниями о состоянии театрального дела в стране после перестройки. Я имел возможность многое наблюдать, извлекать из этого какие-то закономерности, делать выводы на будущее.

Возьмем драматургию. Так получилось, что в поисках новых проблем, нового языка, соответствующего злобе дня, известные драматурги вроде Садур, Волкова, Князева, Угарова, чересчур сосредоточились на темной стороне нашей действительности. А человек шире несчастий, свалившихся на него, – жизнь многообразна. Зритель не хочет еще и в театральном зале погружаться в пучину тоски и безысходности. Театр учит человека не только постигать правду о мире и о себе, но служит и отвлечению, отдыху, забвению среди тягот унылых буден. Поэтому театр опять потребовал от авторов расширения круга драматургических тем.

Понятно, что в условиях рынка лидирует коммерческий репертуар. Однако государственные театры не могут быть ориентированы на него по определению, а государство им помогает мало. За рубежом действуют многочисленные фонды, готовые поддержать эксперимент на театре, нам же пока не приходится рассчитывать на просвещенных меценатов, современных Мамонтовых, Морозовых, Рябушинских. Как и на большие доходы – это ведь не кино! Осознавая остроту проблемы, даже небогатые, но уважающие себя страны позволяют себе такую роскошь, как содержание театров. Недавно и у нас в этом направлении появились малые подвижки. Ведь отношением к театру проверяется цивилизованность общества, уровнем театра – его духовность

Вместе с тем театральное искусство – один из немногих товаров отечественного производства, который имеет спрос на мировом культурном рынке. Поэтому следует вовсю пользоваться сложившейся конъюнктурой. Да и знакомство с жизнью за рубежом, с мировой культурой, ничего, кроме пользы, принести не может. И не будем изображать из себя бессребреников: живем мы трудно, и каждая возможность что-то заработать – во благо.

Правда, не стоит забывать, что качество российских экспортных изделий по уровню должно достигать мировых стандартов. А качество в искусстве – дело тонкое. Я бы даже сказал, что понятие качества к искусству неприменимо: искусство или есть, или его нет. Вот о чем забывают наши деятели, готовясь к поездке за рубеж со своим произведением и мудруя над неким варевом «а-ля рюс», как это «рюс», по их мнению, понимают иностранцы.

А интересны мы зарубежному зрителю прежде всего тем, что умеем создавать без этой установки, а просто «для себя». Видимо, что-то есть в нашей театральной культуре, что не смогли сломать ни тирания, ни десятилетия вынужденной самоизоляции, ни переломы новейшего времени. Только то, что мы глубоко знаем о себе сами, может нести в себе и общечеловеческий интерес. Запад не удивить ни «чернухой», ни «порнухой», ни тем более драками и стрельбой. По всем этим статьям они нас за пояс заткнут одной левой. Наш прорыв в мировую культуру, культурную среду произошел благодаря творениям, как раз ломающим западные стереотипы восприятия России, творениям, которые у нас на Родине уже стали явлениями нашего искусства.

Наверное, применительно к театру настал момент поговорить еще об одном важном понятии. Это честь. Понятие чести до

Реальность и мечтареволюции существовало не только среди дворян и офицеров. Слово чести, данное купцом, мастеровым, было надежнее документа. Берегли честь русские интеллигенты.

Можно сколько угодно шутить над наивностью Станиславского, когда он собрал вокруг себя актеров и заклинал их хранить честь Художественного театра. Но в этом заклинании была вера, что забота о чести родного театра для людей, служащих ему, – твердыня необоримая и опора для них самих. Именно об этом мне думается теперь все чаще и чаще.

Но о чести театра должны помнить не только его служители. Никогда – ни при царе-батюшке, ни при Сталине – с театров не брали налогов. Все, что зарабатывалось, шло на решение социальных и творческих проблем. А сейчас нас задавили налогами. Будучи председателем Союза театральных деятелей, я боролся за их отмену. Калягин, сменивший меня на этом посту, сегодня, когда жизнь еще более усложнилась, тоже борется, но пока безуспешно. Однако надежда, что мы будем услышаны, нас не покидает.

Сегодня почему-то забывают, что театр – искусство коллективное и один-два актера, овладевшие передовой культурой времени, обладающие широким кругозором, не смогут стать «через свой труд полезными обществу», если нет гармонии, художнической и человеческой, в труппе, в которой они живут и работают. Эта проблема стала особенно актуальна из-за широкого распространения контрактной, антрепризной работы на сцене. Конечно, можно набрать в спектакль одних звезд. Но велика опасность, что каждый из них будет слишком тянуть на себя, как лебедь, рак и щука, потому что нет коллективной сыгранности, нет командной привычки к партнеру, нет общей школы и много чего еще нет. Правда, преодолеть эти препоны может настоящий творческий вожак-режиссер. Но проблем с яркими и сильными режиссерами ныне образуется едва ли не меньше, чем с актерами. Когда-то в одной из своих статей Товстоногов сравнивал главного режиссера с капитаном корабля, объединяющим и направляющим работу команды, взаимодействие всех матросов. Вот с этими-то «капитанами» во многих областных и городских театрах страны дело не ладится. Не то чтобы у нас ощущался недостаток в режиссерских силах, но поставить спектакль и организовать театр – далеко не одно и то же. Надо ли говорить, что театр, год за годом переживающий смену художественного руководства, теряет творческую жизнеспособность?

Профессиональная жизнь актера складывается или не складывается еще и от того, повезло ли ему родиться в свое время. Отвечает ли его творческое и человеческое «я» требованиям дня или нет. Вот такой, каков он есть – с его мироощущением, с его внешностью, в конце концов, с тем человеческим идеалом, который он несет зрителям через свои роли, – отвечает ли он вкусам, интересам, потребностям настоящего момента или нет. Естественно, я говорю об этом, подразумевая наличие таланта. Вот, скажем, один из тончайших актеров второй половины XX века – Иннокентий Смоктуновский. Вряд ли возможен был такой актер в 30-е годы, и не потому, что он лучше или хуже известных актеров тех лет, нет! Просто тогда нужен был другой тип актера, другой носитель общественных идеалов, и в эти заданные временем рамки Смоктуновский вписался бы едва ли.

Без постижения своего времени актер не сможет полностью раскрыться, ибо суть его профессии именно в том, что он через свое творчество это время раскрывает. Понять время, заговорить на его языке, ощутить его требования, услышать его пульс и через него понять содержание жизни – наиглавнейшая забота и мука художника. Без этого не достучаться до того зрителя-со– временника. Это и означает родиться в свое время.

От чего только не зависят актер и его творческая жизнь! Однако актерская профессия не основана на одной зависимости. Напротив, когда актер на сцене и тысяча зрителей не отрываясь в молчании смотрит и слушает его весь вечер – разве он не владыка театрального зала? Разве актер в лучших своих работах не владеет сердцами и умами зрителей? Но он должен пройти множество испытаний, чтобы завоевать это право – право на внимание и время людей. И естествен этот жестокий «дарвиновский» отбор. Он естествен теоретически, но очень болезнен практически, поскольку касается актерских судеб и личностей. А зрителю безразлично, что переживает, какими слезами плачет за кулисами актер. Он жаждет открытий и потрясений, вызывать которые доступно не многим. Отсюда неизбежная жестокость моей профессии.

С другой стороны, театр в основе своей – это праздник. Так понимал его Вахтангов, так понимаем его и мы, вахтанговцы.

Но праздник состоится лишь тогда, когда на сцене есть открытие – либо новая, свежая, глубокая мысль, свой особый, небанальный взгляд на общественно важную проблему и ее решение, либо острое чувство и сопереживание ему, либо новый, выхваченный из жизни, нестандартный характер.

В этом смысле Вахтанговский театр, мне думается, оказал влияние на творческий путь ряда наших театров. Не только в Москве, но и во многих других городах России плодотворно работают выпускники вахтанговской школы, утверждая на сцене «театральность подлинную и здоровую, очищенную от всякой пошлости». Некогда Евгений Багратионович Вахтангов понимал революцию в искусстве как беспрерывный процесс движения жизни, совершенствования творческих сил человека: наш театр родился непосредственно из Третьей студии МХТ, из жажды сценического обновления, которой был полон ее вдохновитель и гениальный театральный реформатор Константин Сергеевич Станиславский. Очевидно, что концепция Вахтангова дала богатые всходы, коль скоро наша театральная школа заняла достойное место в отечественной культуре.

Для меня, актера и художественного руководителя Театра имени Вахтангова, вполне естественно желание рассказать как можно больше о своем родном доме. Обычно, вспоминая о прошлом, говорят нечто вроде «сколько лет отдано театру». А я хочу сказать по– иному: сколько лет он подарил мне! С 1950 года, а если взять мою учебу, в Щукинском училище и, даже прежде того, знакомство с вахтанговской школой в Омском облдрамтеатре, я черпаю творческие силы из запасов вахтанговского юмора, жизнелюбия, из неповторимого театрального празднества «Принцессы Турандот».

Чего только не происходило со мной и театром за этот немалый срок! Будь такая возможность, я бы, наверное, многое пересмотрел в моей жизни. Но одного я бы точно не стал менять: самого главного, того, что я однажды пришел в этот дом или, точнее говоря, меня пустили в него мои учителя и наставники. И сейчас по истечении лет я ничуть не менее счастлив, чем когда-то, попав в коллектив Театра имени Вахтангова. Потому что жизнь без него для меня немыслима.

Именно в этом театре я неоднократно был свидетелем и участником того, как спектакли совпадали со временем. Казалось бы, сыграли спектакль – и все. В лучшем случае он останется, если того заслуживает, лишь в памяти видевших его зрителей, в их чувствах да в высказываниях критиков. Однако есть в этой сиюминутности и нечто вневременное. Потому среди прочих искусств театр – поразительное явление: какую бы древность ни играли на сцене актеры, хоть древнегреческую «Орестею», она будет живой и актуальной именно сегодня, а если повезет, то предугадает и предчувствует завтра.

У нас в Вахтанговском еще в советскую эпоху в одном и том же прочтении около четверти века шел «Идиот» Достоевского. С каждым годом Мышкина все пронзительнее и человечнее играл Николай Гриценко – актер неистощимого виртуознейшего таланта, Настасью Филипповну – неувядаемо прекрасная Юлия Борисова, у меня была роль Рогожина, которого можно изобразить человеком вне возраста. А состав исполнителей в других ролях постепенно изменялся. И, казалось бы, почему не играть спектакль и дальше. Ведь роман Достоевского нисколько не потерял в гениальности и звучал по-прежнему, обжигая своей правдой и мукой. Однако постановка, не менявшаяся по своей форме, по решению, неумолимо старела. Да, спектакли тоже стареют, как всякий живой организм. Пусть этот процесс сложен и трудноуловим – он неизбежен. Ведь изменяются не только актеры, изменяется зритель. Что-то новое зарождается в обществе, отмирает одно направление, появляется другое. И время требует новой формы для прежнего содержания. Что это именно так – подтвердилось впоследствии, когда спектакль сняли, а потом восстановили уже с другим Мышкиным – актером Карельских. Спектакль получился вялым, ржавым. А произошло это потому, что Карельских, актера с совсем иным содержанием роли Мышкина, чем у Гриценко, просто вогнали в старую постановочную форму.

В соответствии своему времени – и великая сила театра, и великая его уязвимость. Сила в том, что он и не может не быть современным. Он современен по банальной причине, что люди, играющие классику – Софокла, Шекспира, Шиллера, Грибоедова, играют ее именно здесь и сейчас! Пусть сюжет взят из минувшего, но актер-то из настоящего, и он полон заботами, страхами и сомнениями, присущими его современникам.

Все чувства он выносит на сцену. Потому что инструмент актера – он сам, его мозг, пластика его тела, мимика его лица, интонации его голоса, его живая душа. И все это принадлежит действительности.

Каким бы великим ни был артист, он есть сегодня, а завтра, может статься, его уже нет…

Отпечатанная книга, музыкальная партитура в нотной тетради, написанная картина – это произведения, созданные на века. В разные эпохи их можно воспринимать по-разному. Но овеществленное искусство неизменно, и однажды оно вновь может оказаться востребованным и модным. Так произошло с Ван Гогом, чьи работы не были признаны при жизни мастера, а потом вдруг стали неотъемлемой и важной частью мирового изобразительного искусства. Время будто обтекает картины, оно не нарушает их первозданного покоя. Оно может быть злым для автора, например для Шостаковича, многие вещи которого так и не прозвучали в оркестровом исполнении при жизни композитора. Но немые до времени нотные знаки сохранили вложенные в них гармонии и диссонансы, не обветшали сосредоточенные в них мысли и чувства. И, взяв в руки музыкальный инструмент, их всегда можно востребовать, воскресить. Книги Гомера, Пушкина, Блока можно перечесть… Иное дело театральная роль как произведение самого актера. Изменился он, ушел из жизни, и с ним исчезло его, пусть даже гениальное, творение. И в этом величайшая слабость театра.

Кто из ныне живущих видел, как играла Ермолова? Мало кто. помнит, как выходил на сцену Качалов! Даже если из нынешних молодых актеров кто-то внезапно ушел из жизни – вместе с ним уйдут его роли, если они не были зафиксированы в кино или на телевидении. Еще несправедливее, когда игра выдающихся актеров прошлого в старых фильмах с сегодняшней высоты кажется наивной и бесталанной неискушенному зрителю, который легко забывает о том, что такая игровая манера была продиктована именно эпохой, именно готовностью тогдашнего зрителя к восприятию роли. Конечно, нынешний актер не может играть так, как играли сто лет назад. Он не сумеет, не захочет этого, ибо изменяются представления людей о театральной эстетике. Мне довелось прослушивать грамзаписи Ермоловой, великой Ермоловой, гениальной Ермоловой, но я воспринимал это тремоло, эту вибрацию голоса, вибрацию чувств как преувеличение, и это преувеличение звучало чуждо для меня. Даже Василия Ивановича Качалова, несмотря на его чарующий божественный голос, несмотря на раздолье его интонаций, уже сложно воспринимать: сегодня стихи так не читают, сегодня читают по-иному. Это совсем не значит, что вчера было хуже, играли хуже, просто время меняет театр. И если б была такая волшебная машина, которая могла бы начертить амплитуду театральных ответов на запросы жизни, получилась бы чрезвычайно своеобразная, неповторимая диаграмма.

Мне самому мучительно смотреть свои фильмы. Особенно старые. Как я играл тогда, я ни за что не играл бы сейчас. Дело не в особой требовательности художника, а в том, что меняются Мир и мое восприятие мира. Так что обмануть требования времени какими-то частичными поправками, заменами, подмалевками в театре просто невозможно. Недаром спектакли классического репертуара всегда прочитываются театрами заново, то есть новыми глазами в каждую новую эпоху, на очередном повороте времени. Это первостепенное дело для режиссеров и художественных руководителей, способных сплотить труппу в неповторимый творческий организм и поставить перед ней достижимые цели. А рядом возникает вторая злободневная задача – воспитание молодого поколения актеров, которое не только осовременит любую пьесу для зрителя, но также сделает это в рамках определенной театральной традиции.

Быть может, самая притягательная сила театрального искусства – в его неизменном соответствии времени. Да, театр живет в потоке времени, он не может остановиться и ждать благоприятной погоды. Ведь не может остановиться изображение в зеркале, глядящем в мир. Оно может только исчезнуть, если зеркало будет разбито. Даже небольшая задержка для театра – это смерть. Поэтому так мало для него значит уход отдельных, пусть даже выдающихся, актеров. Жестоко? Конечно! Но мавр сделал свое дело. Он может уйти.