Текст книги "Реальность и мечта"

Автор книги: Михаил Ульянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Почему я рассуждаю об этом? Потому что я театральный актер, а театру есть дело до всего. Он по-своему сопереживает и осмысливает действительность. В нем есть и принципиальность, и наивность, и глубина. Театр всегда разный, как сама жизнь, и в этом его суть. Это отлично понимают лучшие представители театральных профессий. Пусть в водевиле поют радостные тени, а в трагедии страдают тени скорбные – их назначение открыть зрителю творческий путь к познанию непостижимо богатого мира людей.

Театр – замечательное создание человеческое с высочайшей концентрацией культуры и духа. И быть он должен не кривым, а только прямым, живым зеркалом. Изображая жизнь, театр становится эффективным способом выжить для многих людей в переменчивом мире. Пока театром живут, он не может исчезнуть.

Но забывают об этом часто. Может быть, дело в спешливости нашего времени. Еще Пушкин говорил, что «служенье муз не терпит суеты». Однако же она повсеместно овладевает людьми. А время заставляет их бежать, тянет за собой деньга и желание прославиться. Бывает, что, получив эфир, наши небезызвестные соотечественники рассказывают о себе, пожалуй, больше, чем сами того стоят. Любым способом привлечь к себе внимание – вот залог успеха в рамках массовой культуры. Многие приняли такой принцип на вооружение. Из-за этого в творческой среде все случается походя, обо всем судят мелкотравчато, и нет события для достойной оценки критиков и зрителей.

Наша жизнь зависит от того, чем жив мир за нашими дверями. Жизнь в театре не исключение. Я всегда понимал это и старался шагать в ногу со временем, а сегодня с сожалением отмечаю, что время бежит слишком быстро для моего возраста. Поэтому почти десять лет назад я сложил полномочия председателя Союза театральных деятелей. Поэтому теперь в родном театре я также снимаю со своей головы «мономахову шапку» художественного руководителя. Из-за этого кто-то уж говорил, что меня надо записать в Книгу рекордов Гиннесса как человека, дважды отказавшегося от таких постов в театральной иерархии, с которых добровольно не уходят. Ну что ж, пусть так. Я сделал этот непростой шаг, чувствуя, что больше не могу работать в полную силу, потому что время сурово и оно опять требует новых лидеров и новых имен.

Роли, роли, роли

Жизнь актера в театре – это прежде всего его роли. Поэтому мне хочется немного рассказать о тех работах разных лет, которые показались интересными мне самому или вызвали резонанс у зрителей.

Я уже останавливался на том, какое значение в самом начале моей актерской карьеры имел спектакль «Крепость на Волге», хотя славы Вахтанговскому театру он и не составил.

Также в конце учебы в Щукинском училище на мою долю достались две серьезные и, надо сказать, точно определяющие мое актерское лицо – так называемого социального героя – роли. Это Нил в «Мещанах» Максима Горького и Макеев в пьесе Константина Симонова «Чужая тень» – бескомпромиссный, железномыслящий, все знающий человек. Сюжет второй пьесы, пожалуй, точно отражал тогдашние тенденции в искусстве и в жизни…Вообще занятно бывает рассуждать о том, как те или иные пьесы соотносятся с действительностью и какая участь уготована им в театре. Все стареет. Но, пожалуй, ничто не стареет так быстро, – как пьесы, отражающие не процесс жизни, не ее глубины, а сегодняшнюю злобу дня, сиюминутность, которая уже завтра становится неинтересной и даже смешной. В этом плане Театру имени Вахтангова повезло – на его сцене редко шли спектакли– однодневки, да и то в основном по нажиму сверху, так сказать, по-советски. Однако такое везение не случайность, а закономерность, произошедшая из грамотного руководства театром в разные годы, из толковой режиссуры, из профессионализма труппы и рабочих сцены, из коллективного, наконец, чувства вкуса и красоты и еще из многих и многих слагаемых. И когда меня приняли на службу в театр, я волей-неволей должен был соответствовать этим высоким требованиям. Я и выкладывался, и ста– алея в любой постановке отыграть свои роли с максимальной 'тдачей сил, а уж в хорошей – само собой.

«Мещан» ставил Леонид Моисеевич Шихматов. Работа { этом выпускном спектакле оказалась для меня тяжелой, пото– iy что Нил, пожалуй, одна из сложнейших ролей горьковского епертуара. Он сложен своей идеальностью, декларативностью, оторую уж очень тенденциозно заявил в пьесе автор. Это, ко– 1ечно, не дискуссионный образ. Демонстративно противопос– авленный мещанам, Нил и схематичен, и в чем-то однолинеен.: ак, по крайней мере, я его воспринимал и, не имея еще необхо– имого жизненного и артистического опыта, пытался эту декларацию и сыграть. Отсюда в моей игре появились нажим, петуши– ibie перья, фальшь. Я понимал ложность и натугу своего Нила, to чем больше старался, тем хуже получалось. Товарищи меня обгоняли, находя и образ, и характерность, и человеческую ин– 1ивидуальность своим героям, а я лишь проговаривал реплики ^естественным голосом и понимал, что образ не складывается.

Составляя биографию Нила, а это один из элементов работы 1ад образом, я среди прочих нафантазированных подробностей то жизни придумал и такое: Нил физически очень силен. Про таких говорят: крепко сбит. И представил я себе, как он легко, играючи переплывает Волгу, получая от этого огромное наслаждение. И вот когда я увидел это, увидел очень подробно, как он саженками плывет к тому еле видимому берегу, а кругом необъятная ширь, ласковое солнце и жаркий июльский день, как– то собрался его образ в моем мозгу. И надумал я, что вот так, как получает Нил удовольствие от плавания, так же обретает удовлетворение и от борьбы с тем, что ему не нравится. И если он заявляет, что жить надо так, а не иначе, то это идет не столько от уже выработанной программы жизни, сколько от озорного желания вступить в единоборство с сильным. А по пьесе его противник старик Бессеменов действительно силен, и другим я его себе не мыслил.

Лишь через много лет в спектакле, поставленном Георгием Александровичем Товстоноговым, я увидел потрясающего Бес– семенова – Евгения Лебедева. Это был трагический Бессеменов, который потерял связи и со временем, и с детьми. От этого ему страшно и обидно, и не может он понять, почему его не принимает вечно обновляемая жизнь, в чем он не прав. Ведь он всегда жил правильно. Ведь он все сделал для своих детей. Так в чем же ошибка? И бьется он, как муха, попавшая между двух стекол, не понимая, почему не получается вырваться за невидимые преграды. Страшный, трагический образ, сыгранный с пронзительной болью и недоумением. Противен этот старик и страшен, жалок он и несчастен. Такой многослойный, такой сложный, жизненный и противоречивый, такой пронзающий зрителя характер сыграл Евгений Лебедев, что его Бессеменов остался у меня в памяти одной из ярчайших актерских работ, виденных в разные годы в исполнении разных мастеров. А тогда, в студенчестве, еще толком не владея мастерством, мы ощупью искали достоверную суть своих персонажей. И мой физически крепкий Нил, после того как я нафантазировал себе его «упоение в бою» с сильным противником, постепенно ожил, задышал в спектакле. Конечно, это был по-прежнему однолинейный, чересчур ясный и прямой образ, но я уже начал ощущать себя Нилом.

Работа над образом – это краеугольный камень актерской профессии. Но рассказать о том, в чем заключается эта работа, неимоверно сложно, ибо у каждого актера своя творческая кухня. И что-то постепенно варится внутри, как в тигле, и варится, и варится! Но слишком это все индивидуально, текуче и неуловимо. Ну как объяснить, скажем, вот эту Волгу, саженки, ощущение избытка силы? Можно, наверное, все это представить. Можно все это рассказать. Можно так рассказать, что слушатели сами все это увидят. Но как показать вот этот мостик, который пере– кидывается в моем внутреннем мире от нафантазированного частного (Волга, плавание) к ощущению целого (характера Нила)? И главное, это ведь сыграло только в данном случае. А следующие роли требовали своих ключей.

Вообще начало работы над ролью похоже на разобранную машину неизвестной тебе марки. Что к чему – неясно. Понимаешь только, что это автомобиль, трактор или велосипед. А какой он, ты не знаешь. И начинается интересный, подчас мучительный, иногда радостный процесс собирания этой машины, подгонки одной части к другой. Нередко части не подходят друг к другу, исключают друг друга, не имеют никакого отношения к целому. И опять ты рассыпаешь все, начинаешь снова, и так с каждой ролью. В этом творческое начало актерской профессии – каждый раз с нуля и по-новому. Но вот рассказать, пере– [ать этот процесс необычайно трудно. И не потому, что он какой-то таинственно-мистический, куда посторонних пускать нельзя, просто надо быть тонким и чутким писателем, чтобы суметь показать все изгибы и переходы внутренней жизни актера во время работы над ролью.

Над образом Нила я трудился долго и мучительно – и по моей неопытности, и потому, что всегда такова работа над любой ролью. Но вот наконец я пришел к внутреннему согласию и начал играть Нила. Только подготовительный этап в искусстве сплошь и рядом длится дольше, чем итоговый. Начал играть – это громко сказано! Было всего три-четыре спектакля. Такова уж грустная специфика выпускных постановок. Год-полтора работы, затем играют несколько раз, после выпуска разъезжаются по театрам, и остаются одни программки и фотографии.

Первые мои работы в Вахтанговском театре, такие как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артем из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычова», были нормальными ученическими работами начинающего актера, который изо всех сил напрягался, чтобы не испортить театрального ансамбля. А мои вводы на роли Бориса Годунова в спектакле «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.

Ввод – непременный спутник всех актеров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определенное место в спектакле, акценты все расставлены, решение уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в общую ткань спектакля, который уже занял свое место в репертуаре, имеет свою публику и критику, а их разочаровывать не полагается. Конечно, второй исполнитель роли может предложить свое понимание сыгранного характера, но не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. Поэтому вводы, как правило, проходят и не представляют особого творческого интереса. Артиста просто втискивают в чужой рисунок роли, и тут хочешь не хочешь, а успевай понять смысл немотивированных для него решений или слепо подражай первому исполнителю.

Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актера, из его нового решения характера. Но даже при таком смещении акцентов актер вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему по большей части, за редким исключением, вторые исполнители играют хуже первых, у которых на руках карт-бланш. Ибо, во– первых, они полностью проходят нормальный процесс работы над ролью, и во-вторых, потому, что режиссер, обдумывая постановку, обычно ориентируется на наиболее сильных актеров в первом составе. А актеров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Однако спектакли подчас идут долго, первые исполнители иногда заболевают, или начинают сниматься в кино, или почему-либо еще просят ввести дублера. В конце концов, режиссер по их настойчивым просьбам и под давлением руководства делает это. В любом случае второй исполнитель оказывается в не очень выгодном положении, хотя эта роль в прямом смысле его хлеб, ведь порой зритель справедливо протестует, когда видит в программке известное, звонкое имя первого исполнителя, а на сцене незнакомого актера.

Однако режиссеры всегда стремятся создать на сцене ансамбль актеров. Это справедливо и для вводов вторых исполнителей – как бы это ни было неуютно для самого исполнителя, и тем более в работе над новой постановкой. А ансамбль можно создать лишь с единомышленниками, с людьми, исповедующими одну веру, понимающими друг друга и своего лидера с полуслова. Естественно, что у многих режиссеров это сразу не получается, и нужны годы, чтобы создать театр творческих единоверцев и соратников, чтобы в их среде родились сыгранность, взаимная приспособляемость внутри постановок, равное подчинение всем сценическим законам и в то же время засияли звездочки актерских индивидуальностей. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодежь во главе с Евгением Симоновым в 50—60-е годы.

Евгений Симонов пришел в Театр Вахтангова в 1947 году, поле окончания Театрального училища имени Щукина. Уже там >н пробовал себя как режиссер, ставил студенческие работы I водевили, организовывал студенческие праздники и концерты, >ыл блистательным мастером пародии, даже сочинял музыку.  в театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой олос, свой путь. В первых же спектаклях – «Летнем дне» Ц.Со– юдаря и в «Двух веронцах» Шекспира – наметилось его тяготе– 1ие к поэтическому осмыслению сценического материала, ро– шнтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.

Наверное, иначе и быть не могло. Ведь Евгений Симонов годился и вырос в актерской семье: традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им /самого начала творческого пути под руководством своего вы– (ающегося отца Рубена Николаевича. Пусть его первые работы были и подражательны и робки, зато к своим лучшим спектаклям Евгений Рубенович пришел уже сложившимся художником. В них реалистическая и естественная игра актеров сочетается с опоэтизированными условиями их существования на сцене – и в этом обаяние его постановок. Поэтому главные мысли спектаклей доходили до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности.

В 1956 году Симонов поставил знаменитую «Филумену Мар– турано» по Эдуарде де Филиппо с Цецилией Мансуровой и своим отцом в главных ролях. А чуть позже, в 1957 и 1959 годах, он выпустил «Город на заре» и «Иркутскую историю». В этих спектаклях главные партии мне посчастливилось исполнить вместе с Юлией Борисовой. Через пару лет после этого Евгений Рубенович был назначен на должность главного режиссера Малого театра, но связей со своей творческой альма-матер он не терял, одновременно репетировал и в Вахтанговском театре. А в январе 1969 года после смерти своего отца Симонов стал главным режиссером нашего театра.

Интересна предыстория постановки вахтанговцами «Города на заре». Перед самой войной свой первый экспериментальный спектакль показывала в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы писали сообща, вернее, не писали, а создавали в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал роль, характер своего героя, а потом эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы. Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец» и впоследствии актер нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов и взял для очередной постановки, увидев в ней нечто, вполне соответствовавшее его пониманию театра, его стилю.

Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашелся и образ спектакля, и его ритм, актеры тоже сразу, без обычных долгих поисков и раздумий, приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.

Даже я, несмотря на обыкновенно присущую мне мнительность и сомнения, легко включился в общий порыв. И признаюсь, немного могу насчитать в своей памяти таких спектаклей – радостных и легких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно на раскачку и репетиции уходит полгода, год, а здесь были считанные недели. Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело трудиться конструктивно и с энтузиазмом, а другое – бесконечно менять решения, окончательно запутывая актера. Задерганный, толком не нацеленный на роль, не понимающий характера своего героя, он начинает спорить с постановщиком, и случается, взаимное раздражение достигает такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть. Тогда пиши пропало! И многие спектакли из-за подобных разногласий не нашли дороги к зрителю, ведь театральный коллектив – это собрание очень сложных и часто легкоранимых актерских индивидуальностей.

А в работе над «Городом на заре» было редкостное единение всего состава спектакля. Для подготовки декораций и реквизита был приглашен замечательный ленинградский театральный художник Анатолий Федорович Босулаев. Довольно быстро он создал макет будущего спектакля. На фоне безграничной глухой тайги на сцене стояла условная скала со множеством выступов и ступеней. Эта скала была очень удобной для выразительных мизансцен и являлась образом голого, угрюмого берега Амура, куда прибыли первые строители-комсомольцы.

Вот на этой-то скале и развертывались дальнейшие события. Евгений Симонов решал спектакль как романтически приподнятое действо, в которое театр с первой минуты вовлекал зрителя, требуя от него соучастия. Евгений Рубенович впервые в своей режиссерской работе ввел откровенное обращение к публике. Спектакль начинался с высадки молодежного десанта на берег реки и яростного, захлебывающегося обращения моряка Кости Белоуса к публике.

Я исполнял эту роль, и мне было дано задание обращаться не вообще к зрительному залу, а к конкретным людям, там сидящим. Эта реплика в самом начале спектакля была как бы предуведомлением, о чем будет идти речь. И весь спектакль был полон такими вовлечениями публики в действие, что подчеркивалось в мизансценах, – актеры прямо выходили к рампе и непосредственно обращались к зрителю. Через этот прием, через такую неожиданную открытость актеров перед залом выразилось большое доверие к зрителю, к его способности понять постановочный замысел.

Этот спектакль должен был идти в полный накал, во всю меру темперамента, только тогда он завоевывал зрителя. Поэтому в нем были заняты почти все молодые актеры – и Юлия Борисова, и Юрий Яковлев, и Вячеслав Дугин, и Максим Греков, и Лариса Пашкова, и Антонина Гунченко, и Михаил Дадыко, и Александр Граве, и другие. Так мы учились на этом спектакле напряжению и солидарности общих усилий в творчестве.

Таким же по своему накалу событием стала и другая работа Евгения Симонова – «Иркутская история». Этот спектакль ставили, и он пользовался большим успехом в театрах Советского Союза, поэтому было непросто найти для него особый вахтанговский рисунок.

Как только эта пьеса Алексея Николаевича Арбузова появилась в нашем театре, Евгений Симонов начал напряженно работать с актерами. И надо сказать, ему удалось заразить нас своей страстностью. Бывают такие минуты прекрасного нетерпения, когда встречаешься с пьесой, ролью, которая сразу будит твою фантазию, настойчиво требует воплощения.

Был в этом нетерпении еще один немаловажный нюанс. Одновременно с нами эту пьесу начали репетировать в Театре имени Маяковского под руководством Николая Павловича Охлопкова. Казалось бы, Москва велика, зрителей много и незачем торопиться. Однако дух конкуренции вполне присущ актерам – они в большинстве азартные люди. Да, зритель придет на хороший спектакль. Он придет даже в разные театры на оба одноименных спектакля, если сочтет их удачными. Но первое впечатление часто бывает неизгладимо и неизменяемо. Поэтому победить его бывает порой невозможно, ведь театр – это зрелище, куда привлекают зрителя, делают все, чтобы ему было интересно. И особенно интересно зрителю то, что он видит впервые. А если он все же пришел к вам на спектакль, уже ознакомившись с аналогичной постановкой другого режиссера, как не ударить в грязь лицом? Значит, далеко не безразлично постановщику и исполнителям, в какой очередности выйдет их спектакль, если одна и та же пьеса репетируется несколькими театрами. Безусловно, в этом заочном споре победа в конечном счете зависит не от времени выпуска спектакля, а от его значимости и содержательности. Но какой режиссер не мечтает о лаврах первого и лучшего? И для этого он готов сделать все возможное и зависящее от него. Потому мы спешили выпустить «Иркутскую историю» раньше такого серьезного, опасного соперника, каким был Охлопков. А точнее сказать, не только это соперничество, но и жажда репетиций, влюбленность в пьесу, в свои роли побуждали нас к такой спешной работе.

Нас захлестнули нетерпение и желание скорее показать пьесу · зрителям. Но при всей спешке мы были очень осторожны. Памятуя об успехе «Города на заре», был соблазн поставить «Иркутскую историю» в сходном ключе. Но пьеса-то другая, другая фабула и эмоциональная нагрузка, поэтому здесь нельзя было рассчитывать только на напор и темперамент. В «Иркутской истории» был тонкий, психологически извилистый сюжет. Понимая это, Евгений Симонов искал другой характер работы. Сначала мы всю пьесу внимательно «прощупали» за столом и показали свои первые наметки, пунктирные штрихи характеров самому Арбузову. И было приятно, что он принял их. С еще большей надеждой и уже зародившейся уверенностью в успехе мы продол-

или репетиции. Все объемнее и четче зазвучали на них голоса ероев: Вали, Сергея, Виктора, Ларисы, Бати, Родика и других действующих лиц этой поэтичнейшей пьесы.

Евгений Рубенович предложил решить спектакль так: моло– ibie ищут для себя верную дорогу, верный жизненный путь. Потому художник спектакля Иосиф Георгиевич Сумбаташвили все |ространство сцены оставил свободным, и только посередине >ыла расположена начинавшаяся откуда-то сверху и идущая низ к зрителю дорога. Дорога пролегала через вращающийся по ругу станок и приводила действие то в хвойный борок, то на берег реки, то в комнату Вали. Именно на этой-то дороге и долж– 1Ы были встретиться герои пьесы.

А мы работали внимательно и подробно, стараясь не пропустить ни одного поворота их душевной жизни. Хотелось рассказать об обыкновенных, простых ребятах, показав при этом всю тонкость их уховного мира. И не потому, что так стало модно, а потому, что таковы, в сущности, сами герои. Ведь именно в этом коренился секрет колоссального успеха пьесы в стране. Вероятно, желая еще точнее раскрыть внутренние переживания героев, обнажить сложности и нюансы в движении их сердец, Арбузов по примеру античного театра ввел в пьесу хор. Однако местами была в этом некая натяжка, так как хор дополнительно освещал то, что, как мне кажется, зритель и сам превосходно видел. Поэтому надо признать, что некоторые комментарии выглядели избыточными и чересчур подробными. И едва ли уже вскрытая душевная жизнь героев, которых так тонко выписал драматург, нуждалась еще и в объяснениях.

Много было актерских удач в спектаклях разных театров, а особенно в главной роли – Вали. Многие актрисы страны, играя ее, получили признание. Но, пожалуй, никому не удалось изобразить эту героиню столь виртуозно и пронзительно, так мастерски и человечески глубоко, с такой душевной самоотдачей и так по-актерски изящно, как это получилось у Юлии Борисовой. У каждого актера бывают свои творческие вершины и наивысший подъем в искусстве. По моему мнению, таким звездным пиком и настоящим откровением на сцене для Борисовой стала Валя из «Иркутской истории».

Закрывая ларек в конце рабочего дня, появлялась маленькая, хрупкая девица в ухарски надвинутой набекрень вязаной

Реальность и мечта

шапочке с кокетливым помпоном. На груди дешевой серенькой курточки с жалким кошачьим воротничком нагловато поблескивала большая безвкусная брошь. И вся-το Валька была какая– то жалкая и вызывающе-дерзкая. У ларечка и произошла ее первая встреча с Сергеем Серегиным. Валя его встретила привычным набором острот, шуточек, ужимок и многообещающих жарких взглядов. Но, к ее удивлению, этот неотразимый натиск не произвел обычного впечатления. А Сергей, будто бы пробираясь через колючие заросли ее острословия, пытается понять, что скрывается за этим буреломом. И ему удалось разглядеть в девушке хорошего человека, ее светлую и добрую душу, но много раз обиженную, оскорбленную и потому ощетинившуюся и неестественную.

Юлия Константиновна – художник мягко переходящих друг в друга тонов. Она не любит резких мазков, размашистых линий. Ее работы всегда отличала филигранная тонкость в актерском исследовании сыгранного характера. Ее героини могут быть разными по темпераменту, по положению среди людей, но им не свойственна противоречивость, неясность позиций. Им, напротив, присуща внутренняя определенность, законченность. Какой бы сложный и даже трагичный, как, например, Настасья Филипповна в «Идиоте», путь ни проходили героини Борисовой, мы обязательно с самого начала через любую внешность видим прекрасное человеческое сердце.

Кажется, это происходит потому, что Юлия Борисова никогда не скрывает любви к сыгранным ее женщинам. Она поднимает их на пьедестал человеческого совершенства. Она художник– адвокат, который с неопровержимой логикой способен Оправдать и возвысить многие поступки мятущейся женской природы. И зрители обливаются слезами или глубоко и надолго задумываются, до сердечной боли жалея этих героинь, сострадая их тонкой душевности и восхищаясь неотразимым женским обаянием, которое присутствует во всех ролях Борисовой. А это уже профессиональное качество актрисы.

Она актриса душевная, поразительно сердечная, но с железным упрямством пронесшая через свое творчество тему человеческого, женского достоинства, права на счастье и всемерное уважение к женской судьбе. И, разумеется, огромный успех Бо– исовой в «Иркутской истории» был результатом этого чувства острадания к Вале.

Спектакль шел несколько лет. Сменялись исполнители поч-! и всех ролей. И только каждый вечер, пока шла «Иркутская ис– I ория», выходила на сцену Юлия Борисова, вновь и вновь покоряя зрителей своим талантом и мастерством, незаживающей бо– 1ью за человека и восхищением перед богатствами его сердца. Признавая заслуги актрисы, сам Арбузов впоследствии посвятил пьесу «Иркутская история» Юлии Борисовой, и это был знак глубочайшего уважения к актрисе.

Впервые Борисова всерьез заявила о себе в роли Анисьи в спектакле «На золотом дне» по Мамину-Сибиряку. Порой случается, что артист, сыграв первую роль, сразу обнажает свой неповторимый дар. Но это бывает очень и очень редко только с по– истине крупными талантами. Вот такой ролью для Юлии Борисовой стала роль уральской красавицы, выданной насильно за богача старика и озлобившейся на весь мир за такое над ней надругательство. А открыла эту чудесную актрису режиссер Александра Исааковна Ремизова. Она вообще любила открывать новые имена и часто попадала метко. Так однажды она не побоялась доверить мне, не чисто характерному актеру, роль сутенера и бандита, скрывающего сущность убийцы под маской веселого, широкого парня. Это была одна из моих удачных работ. Поверила она в меня и поручив роль Рогожина.

Не только я, но и многие актеры были благодарны Ремизовой за предоставленную возможность попробовать свои силы на неизвестном пути.

А Борисова была неизменно хороша и пленительна еще во многих и многих ролях. Прелестная, изящная, как статуэтка, нежная и женственная пани Гелена. Гибкая, изменчивая, вспыльчивая шекспировская Клеопатра. Сгорающая от обиды и унижения, натянутая, как струна, клокочущая, как вулкан, Настасья Филипповна…

Мне повезло быть партнером Борисовой во многих спектаклях Вахтанговского театра: из этого сотрудничества я вынес глубокое убеждение, что чем лучше и талантливее твои партнеры, тем лучше и профессиональнее становишься ты сам.

В 1975 году к тридцатилетию Победы нашего народа в Великой Отечественной войне Евгений Симонов решил поставить знаменитейшую пьесу Александра Евдокимовича Корнейчука «Фронт». Задача была не из легких, ее можно назвать даже дерзкой, потому что спектакль «Фронт», созданный во время эвакуации Театра имени Вахтангова в Омск его отцом, как известно, вошел в сокровищницу советского театрального искусства.

Но время прошло, ту постановку возобновить было невозможно, многие исполнители ушли навсегда, и Симонов решил осуществить свой вариант, найти собственную интерпретацию этой пьесы. На роль Горлова был приглашен я, на роль Огнева – Василий Лановой.

Пьеса Александра Корнейчука, написанная в августе 1942 года, была, по сути, политическим документом. Шаткое положение на фронтах, неудачи летнего контрнаступления советских войск на юго-востоке Украинй, выход фашистов к Сталинграду наконец склонили Сталина к мнению о том, что старая полководческая школа не отвечает требованиям современной войны. Многие заслуженные военачальники растерялись в ее первый период, ire смогли понять риГм, стратегию и тактику войны, и стало очевидно, что их пора заменить людьми, мыслившими πο-HOBÖKiy и умевшими оперативно приспосабливаться к воен– нЬй действительности. К величайшему счастью, такие люди нашлись, они были готовы занять командные посты и вскоре составили плеяду наших прославленных полководцев.

Есть знаменитая фотография: после Парада Победы впервые вместе собрались Жуков, Рокоссовский, Конев, Малиновский, Толбухин, Баграмян, Говоров, Мерецков.

Так вот, «Фронт» Александра Корнейчука – это художествен-’ ный документ, объясняющий резкий поворот руководства страны в сторону молодого поколения армейских командиров в годы войны. И неспроста пьеса была опубликована в печатном органе КПСС газете «Правда».

Когда мы начали репетировать, я для себя определил образ Горлова как сатирический, в отличие от прежнего трагического Горлова в исполнении Алексея Денисовича Дикого. Почему прежде этот великий актер не пришел к такому же решению? Возможно, в 1942 году, когда немцы были еще недалеко от Москвы, когда на Волге шла борьба не на жизнь, а на смерть, было не до сатиры, не до издевательства над такими, как Горлов. Слишком все это было близко, болезненно и страшно. Да и маршалы вроде Ворошилова и Буденного наверняка близко к сердцу принимали свою профессиональную несостоятельность в условиях: отально механизированных, а не маневренно конных сражений. Ведь раньше они были незаменимы, и вдруг получилось, что на фронте от них один вред. Но время прошло и заставило нас иначе посмотреть на подобных людей. И все-таки я играл не их.