Текст книги "Суперпрофессия"

Автор книги: Марк Захаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 16 страниц)

В кинематографических дебрях

Кинематограф разрушил на театре многие святые условности и изобрел условности новые, не столь явные, но утонченные, склонные к изыску. Он подарил нам ошарашивающий поток правды, бьющий по глазам и по сердцу. Актеры перестали красить губы и лепить носы: грим если и применяется, то как самостоятельное средство выразительности, а не как имитация правдолюбия. Захотелось тише и проще говорить, хорошо поставленные актерские голоса стали раздражать (хотя это не снимает в театре проблемы высокого лицедейства, шекспировских страстей и игры на котурнах). Наиболее чуткая театральная режиссура и наиболее чуткие актеры потянулись к экстравагантным, но предельно достоверным подробностям в поведении человека, стараясь почерпнуть их из арсенала скрытой камеры.

В кино мы впервые открыли для себя шокирующую нас истину: при некоторых особых условиях дилетант может быть выразительнее профессионала. Потом проверили на сцене – действительно может! На репетициях пьесы Арбузова «Жестокие игры» я стал выкрикивать из зала: «Так дилетант не поступит! Так дилетант не скажет! Так дилетант не задумается! У дилетанта так голос не зазвучит! Так может разговаривать только артист!» Интересно (и я об этом уже писал), что голосовые связки, скажем, у продавщицы в гастрономе вибрируют иначе, чем у актрисы, играющей продавщицу.

Полностью воссоздать облик того же торгового работника – один к одному – может либо совсем молодая актриса, которая еще не обрела прочных сценических штампов, не утеряла нитей, связывающих ее с нетеатральной жизнью, либо редкий по своему таланту и актерскому слуху зрелый мастер экстракласса. Но это отчасти из области мечтаний.

Впрочем, тот пафос, который вырвался из моего потока кино сознания, можно легко понизить, заземлить и полить изрядной долей скепсиса.

Пока мы еще вправе рассматривать кинематограф как самостоятельный вид искусства, но дни его самостоятельной жизни, по-моему, заканчиваются. Если согласиться с моим утверждением, что все мы со страшной и все возрастающей скоростью погружаемся в пучину космического телевидения, то кинематограф уже можно рассматривать как предварительную технологическую разработку общепланетарного или, точнее, вселенского телевидения. Все уплотняющиеся информационные потоки превращаются в окружающую нас виртуальную реальность. И очень скоро нам станет безразлично, каким образом получено изображение – с помощью кинокамеры, заправленной пленкой «Кодак», или способом цифровой видеозаписи шестого поколения, то есть когда видеозапись при взгляде знатока перестанет уступать кинопленке, а скорее всего (и я в этом убежден) – превосходить кинокопию по всем техническим и эстетическим параметрам.

Мне очень давно хотелось приобщиться к кинорежиссуре, еще в пору моих первых сценических сочинений. Не останавливаясь на некоторых невнятных работах на телевидении в шестидесятые годы, обращусь сразу к «Двенадцати стульям» И. Ильфа и Е. Петрова. Обращусь ненадолго, мимоходом, потому что это странное, полулубочное, наивное теледейство не стало поворотным моментом в развитии мирового искусства. Но я был прав, что не стал соревноваться с традиционным кинематографом, а сделал в результате некое литературно-музыкальное обозрение с большими текстовыми блоками, целиком извлеченными из первоисточника.

По прошествии нескольких лет после первого показа четырех серий музыкального теледейства зрители стали смотреть на мое творение с несколько большей симпатией, чем при первоначальном знакомстве. «Поменялись многие вкусовые пристрастия, – объяснял мне Михаил Козаков. – Ильф и Петров перестали быть самыми любимыми писателями. Появился Булгаков с «Мастером и Маргаритой» – и еще кое-что другое. На твое музыкальное хулиганство перестали смотреть с прежней строгостью».

Это неточная цитата, но смысл его диагноза был именно таким. Очевидно, Козаков был прав. Зрителям захотелось отчасти порадоваться, повеселиться или чуть-чуть погрустить по поводу своих юношеских увлечений, во всяком случае отнестись к увлечениям своих родителей с нескрываемой иронией.

Эту потребность замечательно почувствовали композитор Геннадий Гладков и поэт Юлий Ким. Настало время снова спеть какую-нибудь «Рио-Риту» или «Брызги шампанского», но уже с иным отношением к любимцу советского народа Остапу-Сулейману-Берте-Марии-Бендеру-Бей. Дистанция во времени подтолкнула нас к иному восприятию феерического Андрея Миронова и незабвенного Анатолия Папанова. Зрителям не захотелось лицезреть стопроцентного реалистического Остапа Бендера, назрела потребность в чисто эмоциональном (не идейно-смысловом) воспоминании о нашем былом увлечении. Не знаю, кого имел в виду Юлий Ким – Андрея Миронова или Остапа Бендера, когда сочинил один из своих пронзительных фокстротов:

 
…О, наслажденье скользить по краю!
Замрите, ангелы, смотрите – я играю.
Моих грехов разбор оставьте до поры,
Вы оцените красоту игры!..
 

Остроумная музыка Гладкова, состоящая из мелодий, которые запоминались раз и навсегда, удивительно элегантные, иронические стихи Кима, блистательные актерские работы Миронова и Папанова – все это представляло собой неоспоримую ценность. Хуже обстояло дело с режиссурой. Режиссеру не хватило умения грамотно реализовать то немногое, что было хорошо задумано, не хватило умения, воли, целеустремленности в съемочном периоде, не хватило сил удержать весь гигантский объем сценария в плотном единении с художником, оператором, сложным, многотрудным производством, не хватило навыков импровизировать на пустом месте или при очень скромных постановочных возможностях. Если обобщить и упростить проблему – было слишком много режиссерского авантюризма, с избытком хватало режиссерской наглости – но не хватило таланта, если понимать под этим словом совокупность самых разнообразных качеств и умения талантливо решать задачи профессионально несовместимые, но подвластные тому, кто пытается причислить себя к суперпрофессионалам.

Совсем скоро, в 1976 году, мне удалось доказать, что я хоть и не семи пядей во лбу, но не случайный человек в кинематографе – Сергей Николаевич Колосов, руководитель мосфильмовского объединения телевизионных фильмов подарил мне идею «Обыкновенного чуда» и пригласил на постановку. Здесь, подобно тем людям, что изгоняют из себя бесов, я выбросил прочь всяческую нахрапистость, легкомыслие, производственное недомыслие и подошел к подготовительному процессу со всей ответственностью, волей, стопроцентным «погружением» в парадоксальный и мудрый мир героев Евгения Шварца.

Я начал писать режиссерский сценарий очень медленно, возможно, погрузив себя в своеобразный транс с элементами акварельных галлюцинаций. В транс меня вводила кассета с голосом Джо Дасена, которую я практически не выключал. Через некоторое время я как бы переставал слышать Джо Дасена и начинал улавливать сердцебиения шварцевских героев.

Когда-то С. И. Юткевич в Студенческом театре МГУ сказал мне, что в кино самое главное – сотрудники. Мой ангел-хранитель вместе с С. Н. Колосовым послал мне замечательных соавторов – художника Людмилу Кусакову и оператора Николая Немоляева. Разумеется, при мне осталась русско-корейская гремучая смесь – Юлий Ким (я назвал его позже синтезом корейского отчаяния с русской безысходностью) и наследник «могучей кучки» Геннадий Гладков. Еще я постарался, не останавливая работу Ленкома, сделать так, чтобы в фильме обязательно снималось хотя бы несколько ленкомовских актеров. Евгений Леонов и Олег Янковский не вызывали у мосфильмовского руководства сомнений (роли в то время утверждались дирекцией Мосфильма). В отношении только что поступившего в труппу Александра Абдулова у начальства сомнения были. На предложение поучаствовать в кинопробах молодой Александр Гаврилович ответил: «С удовольствием. Потому что все равно пробуюсь всегда я, а снимается потом Косталевский»

Эта фраза, признаюсь, добавила мне спортивного азарта, и в результате Александр Абдулов сыграл, по-моему, важную для него роль Мне очень хотелось, чтобы в фильме снимался Александр Збруев, но что-то помешало ему, возможно, вполне закономерные сомнения В роли хозяина гостиницы замечательным образом запечатлелся Юрий Соломин. Когда его назначили министром культуры Российской Федерации, все телевизионные каналы стали дружно и ежевечерне демонстрировать его дуэт с Екатериной Васильевой, где министр культуры проникновенно пел в любовном экстазе:

 
Ах, сударыня, когда мы с нами вместе,
Все цветочки расцветают на лугу…
 

Закрадывается даже подлая мысль – уж не сказался ли этот дуэт на продолжительности его министерского служения.

Очень многое для меня значило общение на съемочной площадке с Евгением Павловичем Леоновым. Он, как никто другой, понимал разницу между комедийной ситуацией, которая возникала, скажем, при съемках в павильоне, и конечным результатом на пленке. Здесь я получил от него несколько бесценных уроков. В двух-трех случаях он наглядно продемонстрировал мне свое превосходство в чисто кинематографическом мышлении. Он говорил примерно так: «Давайте снимем, как вы этого просите, а потом один «актерский дубль» – то есть я сделаю это же самое, но несколько по-другому. В павильоне моя версия выглядела интереснее, а на пленке в просмотровом зале то, что делал Леонов, оказывалось всегда более точным и комедийным.

Но однажды я все-таки одержал убедительную победу, правда, в несколько ином, цензурном аспекте. Леонов в роли Короля появлялся в оконном проеме, задерживаясь для общего приветствия перед сценой венчания. Выход был торжественным и под звуки марша. Я попросил Евгения Павловича остановиться на несколько секунд и приветствовать собравшихся, слегка приподняв руку, как это делали в то время члены Политбюро на трибуне Мавзолея. Естественно, репетиция вызвала общий взрыв энтузиазма всей съемочной группы. Евгений Павлович глубоко задумался. Многолетний опыт съемок в кинокомедиях его многому научил. Он сказал; «Маркуша, будем переснимать и за те же деньги».

Я согласился, что надо снять вариант без подъема руки, но и предложенную мной акцию также запечатлеть на пленке. Не знаю, чем руководствовались многочисленные цензоры – то ли симпатией к Леонову, то ли к фильму, то ли отсутствием должного порядка в их рядах, – но «правительственное» приветствие уцелело в фильме.

Времена меняются быстро. Сейчас это – невинная полушутка. Но в день премьеры фильма в Доме кино, когда Евгений Павлович поднял руку, начался общий и демонстративный восторг с повальным хохотом.

Закончив работу над «Обыкновенным чудом», я очень скоро бросился вместе с Григорием Гориным в экранизацию его «Того самого Мюнхгаузена». Очень радовало, что в глазах Янковского-Мюнхгаузена обозначились шальные комедийные огоньки.

Пьеса Горина имела неоспоримые достоинства и одно самое ценное – в пьесе был второй акт. Стало быть, фильм имел органичное право на двухсерийность.

Проблема второго акта – головная боль для любого драматурга, а стало быть, и режиссера. Первый акт очень часто сочиняется как удачно придуманная расширенная экспозиция, по никакого «тектонического» глубинного взрыва, космического изменения в созидаемом автором мироздании, увы, часто не происходит. Сегодня для меня это особо сложная и больная тема. Я не люблю и даже не приемлю одноактных спектаклей. (Конечно, понимаю, что в любом театральном суждении нет стопроцентной истины.) Но мне, повторю, важен второй акт, неподвластный зрительскому прогнозу. Предтеча назревающего, преобразующего мир взрыва должна обязательно обозначиться в финале первой части. Лично для меня этот вопрос принципиальный, возможно, замешанный на профессиональном достоинстве. Если я приглашаю людей на серьезный игровой фильм, я не должен показать им взамен ловко сделанную короткометражку.

Со спектаклем (обязательно двухчастным) примерно та же история. Просто поделить одномерно развивающуюся ткань сценического сочинения пополам – смысла не имеет. Что-то есть в этом неполноценное. Хочешь претендовать на владение суперпрофессией (а кто из режиссеров не хочет?) – создавай многомерный, полифонически развивающийся процесс с обязательными резкими сломами – это соотносится с динамикой зигзагообразной человеческой жизни.

В «Том самом Мюнхгаузене» замечательно сыграл роль герцога Леонид Сергеевич Броневой. Когда только формировался состав исполнителей для этого фильма, я уже смотрел на него с режиссерским вожделением, понимая, как важно для Ленкома заполучить в свою труппу актера такого масштаба.

Однажды, уже не помню по какому случаю, он показал мне крохотный актерский эскиз, его личное наблюдение из жизни номенклатурных деятелей С точки зрения сюжета или трюка это была мимолетная актерская чепуха, но выполненная с такой филигранной психологической выразительностью, а главное, убийственной достоверностью, что я запомнил этот этюд на всю жизнь. Леонид Сергеевич рассказывал мне о том, как важно в нашей жизни не выделяться. (Рассказ был связан с темой барона Мюнхгаузена.) Леонид Сергеевич вспомнил, как жестоко пострадал один его молодой знакомый. (За точную достоверность, кем приходился Броневому герой его мини-рассказа, сейчас уже не поручусь.) Но молодой человек приобрел автомобиль иностранного производства и припарковал его возле военной академии, где работал или учился. Естественно, автомобиль резко контрастировал с застывшими у академии черными «Волгами». Леонид Сергеевич показал мне, как именно, какой походкой, один из генералов подошел к окну, как посмотрел на иномарку и как спросил – чей автомобиль? Когда ему ответили, Леонид Сергеевич показал, как неподвижным образом и тупо задумался генерал и как спросил: «А кто отец?» Когда выяснилось, что отец – никто, генерал Броневой, не моргнув глазом, отошел от окна, и, несмотря на его неподвижное лицо, стало понятно, что судьба владельца иномарки решена окончательно и бесповоротно.

Когда я говорю «Леонид Сергеевич показал», я явно употребляю неверную терминологию. Броневой ничего не показывал, он – существовал. Более того, его мозг, я это чувствовал кожей, начинал при мне медленно переваривать информацию так, что я был абсолютно убежден – его мозговые нейроны меняли режим работы. Умение изменять работу клеток в своем организме, может быть даже, частично, артериальное давление и химический состав крови – есть высший актерский пилотаж, возможно, принадлежащий уже психологическому театру XXI века.

Со всеми студентами трех наборов моей режиссерской мастерской РАТИ я всегда обязательно проводил беседы о роли Мюллера в «Семнадцати мгновениях весны». Леонид Сергеевич служил мне своеобразным учебным пособием в сегодняшних режиссерских раздумьях о том, что такое актерская оценка, действие, формирование или поиск мысли. К открытиям Станиславского его Мюллер имел самое прямое отношение, разумеется, на высшем витке их актерской реализации.

Мое режиссерское требование – если захватил сегодня внимание зрителя, смелее и чаще сажай его на «голодный информационный паек», – имело в мастерстве Броневого свою блистательную реализацию. Современный зритель, как говорят в детективах, «слишком много знает». Пусть не знает, пусть только чувствует, что человек по-настоящему, всерьез думает, ничего при этом не иллюстрируя. Пусть видит (точнее, чувствует), что человек готовится принять решение. Но какое именно? И когда конкретно? Пусть не всегда понимает. Актера очень часто тянет к позированию, Броневой-Мюллер чужд какой-либо позы, он занимается своим непростым делом, как, между прочим, все мы очень часто работаем, не отражая лицевыми мускулами всех трудностей нашей работы. В принципе, теоретически, ничего нового здесь нет. Немирович-Данченко говорил: «Лицо должно быть нейтрально». К сожалению, в нашей театральной и кинематографической практике это получается крайне редко. То актеру хочется быть красивым, то многозначительно задумчивым, то на редкость умным – причем до такой степени, что приходится прищуриваться.

Броневой-Мюллер нигде не щурится и не радуется, что к нему приходит, наконец, умная мысль. Она просто к нему приходит. Какая и когда – это, действительно, вопрос. Причем интересный. Настолько интересный, что спустя десятилетия этот фильм люди продолжают смотреть – хорошо понимая, что, несмотря на отменный актерский состав, явный лидер здесь один – Л. С. Броневой.

Зачем он время от времени подергивает головой? Что, это логично, закономерно? Можно однажды подергаться, если узок воротничок, но зачем же так часто? Какая цель? Что зритель должен в связи с этим понять? Это ведь нормальные режиссерские вопросы, никак не противоречащие практике и заветам великого Станиславского. Только режиссура в лучших своих проявлениях не стоит на месте, летит вместе с сумасшедшим временем. И мышление лучших актеров тоже претерпевает изменения.

Так вот, о мотивации. Человек посылает в окружающее пространство сигналов во много раз больше, чем предполагает. Не все сигналы заметны сразу, а из числа заметных – не все однозначны. Многие биологические мини-акции сразу свидетельствуют о тех или иных изменениях в организме, другие – не сразу. Их можно расшифровывать мгновенно, как в мыльных операх, но можно, как в серьезном психологическом актерском процессе, расшифровывать не сразу – с трудом, потом, после долгих размышлений, а могут остаться и такие живые сигналы, которые вообще не расшифруешь. Подергивание головой Мюллера – это работа для психоаналитика, психиатра, врача, очень опытного следователя. Не всякий зритель может им оказаться и, более того, заинтересоваться дергатней, чтобы найти первопричину своеобразного нервного тика. По моему режиссерскому разумению – всегда рационального (логичного) объяснения тому, что видишь, находить не надо. И на все вопросы о конкретном человеке отвечать не нужно, потому что в реальной жизни это практически невозможно.

– Зачем головой дергали? – задал я, может быть, самый важный для меня вопрос Броневому.

– Воротничок сшили узкий, я однажды от неудобства и повел головой. Потом перестал – режиссер Лиознова недовольно спросила: почему больше головой не трясете? Говорю: трясти? Она говорит: обязательно.

Почему так сказала Лиознова? Потому что талантливый режиссер. А почему Броневой превратил это в такую органически необходимую ему привычку? Потому что суперодаренный профессионал. Живые, не вызывающие сомнения в своей обязательности, да первый взгляд не мотивированные нюансы в человеческой пластике подсознательно повышают зрительский интерес к тем персонажам, которые уже сумели захватить внимание.

Короче, у интересного человека всегда есть своя загадка. У Броневого подергивание головой – одна из притягательных тайн Мюллера, которая незаметно оседает в нашем сознании.

Леонид Сергеевич очень укрепил группу Ленкома, может быть, в какой-то степени спас ее «звездную плеяду», когда из жизни ушли почти сразу Евгений Павлович Леонов и Татьяна Ивановна Пельтцер. Он сыграл в «Мудреце», в «Варваре и еретике», о его Дорне в «Чайке» боюсь говорить. Это долгий, обстоятельный разговор, на который еще надо набраться сил.

Посмотрев у нас «Чайку» Петер Штайн сказал мне:

– Вот о таком актере мечтал всю жизнь. Очень хотел бы с ним поработать.

Жалко, не поработал – получил бы таких… затрещин, так бы закалился и возмужал, что мы бы его потом не узнали. Характер у Леонида Сергеевича, как бы сказать совсем помягче, «у-у-у…». С режиссерами работает как Иван Грозный с сыном на известной картине Репина. (Шучу, конечно, потому что очень люблю и слегка побаиваюсь.)

Поток политического сознания и народное депутатство

В 1989 году я, неожиданно для нашего народа и для себя самого, стал народным депутатом СССР. Это был «горбачевский призыв», когда кроме нормальных депутатов, которых выбирали на избирательных участках, появились еще и не совсем нормальные, которых избирали в творческих союзах и общественных организациях.

М. С. Горбачеву так надоело видеть одни только партийные физиономии и постоянно слушать одни и те же номенклатурные речи, что он вместе со своими сподвижниками решился на смелую, я бы сказал, отважную акцию. Страна жаждала обновления, и он, ощущая потребность нового времени, попытался привлечь к процессам перестройки интеллектуальную элиту.

Я тоже оказался в элите, точнее сказать, среди элиты. Союз театральных деятелей тайным голосованием в числе некоторых других известных в театральном мире людей избрал и меня. Я получил депутатский значок, красивое удостоверение, где было сказано, что я могу пользоваться бесплатно всеми видами транспорта, кроме такси. Еще, оказывается, я имел право вызывать дежурный депутатский автомобиль в любое время и из любого места. Этого я не знал, узнать не успел, потому что народных депутатов СССР скоро разогнали.

В Кремле мне очень понравилось. Особенно запомнился буфет, где цены были несоразмерны тем ценам, которые были тогда за пределами Кремля. Правда, такое было только на Первом съезде народных депутатов СССР, на Втором – цены уже были много хуже, как во всем остальном государстве.

Несмотря на то, что присутствовать на всех заседаниях съездов, от начала до конца, было делом тяжелым, я все равно вспоминаю эти дни со светлым ностальгическим настроением. Я увидел и услышал многих интереснейших людей. Мое место было расположено рядом с известным социологом и публицистом Т. И. Заславской и замечательным ученым-филологом В. В. Ивановым. Прямо передо мной сидел академик А. М. Емельянов вместе с Б. Н. Ельциным. Борис Николаевич часто оборачивался, и мы, хотя и мимоходом, обсуждали проблемы мироздания, а также номенклатурных привилегий.

Я познакомился с личностями самобытными и непохожими на моих театральных сотоварищей: с академиком В. И. Гольданским, с очень остроумным академиком Н. В. Карловым, с главным буревестником перестройки Н. П. Шмелевым, Г. В. Старовойтовой, Ю. Ю. Болдыревым, А. А. Собчаком, А. В. Яблоковым и многими-многими другими

Очень запомнился Юрий Николаевич Афанасьев, автор блистательных историко-публицистических очерков и бессмертного обращения к депутатам. Проанализировав первые дни работы съезда, он вышел к трибуне и объяснил собравшимся народным избранникам, что они представляют из себя «агрессивно послушное большинство».

Познакомился я и с легендарной фигурой современности С. С. Аверинцевым – личностью загадочной и непредсказуемой. После одной очень нервозной и бурной схватки в районе президиума я, помню, бросился к нему за разъяснением лично его позиции, но он сказал так:

– Кошки очень интересные существа, много думаю о них. У кошек очень любопытные повадки, существует целый ряд особых кошачьих интересов. Например…

Далее я услышал краткое, но захватывающее по своей сути философское эссе о кошках вообще и перестал думать о президиуме съезда.

Г. Х. Попов объяснил мне (правда, несколько позже), что романтики перестройки, победившие демократы, ни на что серьезное не способны. Они хороши у микрофонов, в вихрях митинговых страстей, а конкретным делом по строительству новой государственной структуры заняться не сумеют. И вообще ничего хорошего у нас, победивших демократов, не получится, работать-то мы не умеем.

Вот такой был провидец. Но – оптимист, потому что по каждому случаю всегда хитро улыбался. Впрочем, он-то как раз и сделал полезное для новой России дело – смело двинул вместо себя на московские просторы Юрия Михайловича Лужкова, обладателя уникальных деловых качеств, человека редких кондиций, воли, ума, интуиции. Несмотря на его простонародный облик, Ю. М. Лужков, по моим наблюдениям, человек с философским складом ума, широчайшими познаниями в самых разнообразных сферах созидания. С Лужковым у всех москвичей связано так много позитивных эмоций делового, научного, строительного, общекультурного свойства, что рассказ о нем не хочется комкать. Это предмет многотомного исследования, где я готов написать одно из предисловий: «Лужков и московские театры».

Что касается Б. Н. Ельцина, то мы познакомились с ним в 1989 году еще при выдвижении кандидатов в депутаты в избирательном округе, где он выступал перед собравшимися как кандидат, а я – как доверенное лицо одного известного кинорежиссера. Я, помнится, был преисполнен публицистического неистовства, и во время ответов на вопросы Ельцин пару раз сослался на меня. У нас после встречи даже состоялся короткий исторический разговор. Вот только о чем мы тогда говорили вспомнить не могу. Наверное, разговор был не историческим, а просто поговорили и всё. Историческим был визит Бориса Николаевича в Ленком, когда его с большим шумом выдворили со всех высших партийных постов. Я тогда позвонил Ельцину и пригласил его на один из премьерных спектаклей – «Диктатуру совести» М. Шатрова. Олег Янковский, который ходил в этом спектакле по залу с микрофоном, предлагая зрителям высказываться на самые больные внутриполитические темы, вскоре услышал возгласы. «У Ельцина чего-нибудь спросите! Пусть скажет Ельцин!» А одна дама не выдержала и даже громко закричала:

На сцену его!

Янковский, перепуганный, бросился к Ельцину и объяснил, что на сцену ему выходить совсем необязательно – раз он пришел как зритель, пусть лучше скажет что-нибудь с места.

Ельцин сказал как-то очень коротко и толково. Зрители ему дружно зааплодировали, хотя Янковский микрофон ему в руки не дал, а держал перед носом. Потому что я категорически запретил выпускать микрофон из рук.

Однажды один скромный зритель попросил:

– Можно сказать в стихах?

Янковский обрадовался, передал зрителю микрофон. Зритель стал читать, но оказалось, что это у него не стихи, а поэма. Очень длинная. В нескольких частях.

После спектакля Борис Николаевич зашел ко мне в кабинет, где встретился с писателем-эмигрантом Юзом Алешковским. Тем самым, что сочинил любимую народом песню «Товарищ Сталин, вы большой ученый…».

Несмотря на разгар антиалкогольной компании бледный администратор театра передал мне дрожащей рукой бутылку коньяка.

Когда мы разлили коньяк по рюмкам и у Б. Н. Ельцина зажурчала с Юзом Атешковским оживленная беседа – мне как в голову ударило: «Вот оно, новое время, здравствуй!» Потому что вообразить такое еще месяца два-три назад было невозможно. «Теперь в моем кабинете все возможно», – это вторая мысль, которая тоже ударила и тоже в голову.

Третья мысль была хуже двух первых, потому что Ельцин отправился из театра пешком. Автомобиля его лишили, а в театре в то перестроечное время с автомобилями было плохо, к вечеру они подлым образом кончались.

Я, как гостеприимный хозяин, ударился в панику и бросился к нашему электрику, который, по слухам, владел непристойного вида старым «Запорожцем».

Мы догнали одиноко шагающего Ельцина в переулке, и я аристократическим жестом распахнул с неприличным скрипом дверцу поданного автомобиля.

Ельцин оценил благородный поступок коллектива и, поблагодарив, полез в «Запорожец», полагая в нем уместиться. Это был явный просчет будущего Президента России. Без посторонней помощи и смекалки нашего электрика Ельцин в «Запорожце» ни за что бы не поместился. Иной раз его туловище уходило в крошечный салон почти целиком, но будущие президентские ноги втиснуться никак не хотели. Исчерпав свойственный мне аристократизм, я, в конце концов, в отношении ног применил грубую силу. И – мне повезло, Борису Николаевичу тоже, потому что «Запорожец», хотя и завелся не сразу, но все-таки, вздрогнув от напряжения, вскоре уехал.

Довольно скоро я стал членом Президентского совета и иногда вспоминал на его заседаниях не только о своих общественных, но и личных заслугах. Даже мысленно проводил параллель с Гриневым из «Капитанской дочки», который вовремя не пожалел заячьего тулупчика.

Наверное, Ельцин не будет причислен к лику святых, но моя симпатия к нему, несмотря на все зигзаги его президентства, осталась по существу неизменной. Я сразу же, еще на собрании в избирательном округе, оценил его человеческую незаурядность, своеобразное, смелое мышление, личное мужество. Как режиссер, очень зауважал его в момент его выхода из КПСС.

Пока Ельцин говорил в лицо недоброжелательно настроенному залу о своем решении расстаться с коммунизмом, воцарилась мертвая зловещая тишина. Его готовы были разорвать на части, но он смотрел им в глаза, и ненавидящие его люди испытывали страх перед человеком со столь мощной убежденностью, со столь явным энергетическим превосходством. Он, как гипнотизер, подавлял их номенклатурную психику, и они, сидя на своих местах, словно бы, вбирая головы в плечи, пятились. И только потом, когда Ельцин пошел к выходу, в спину ему понеслись улюлюканье, свист и разного рода зловонные возгласы.

Пока он смотрел им в глаза и говорил, его доводы не казались залу убедительными, С точки зрения логики, он ни в чем никого не убедил, просто его манера, пластика, воля, внутренняя нервная концентрация – все это было источником коллективного, неосознанного животного страха.

Эти выразительные мгновения из сферы человеческих взаимоотношений щедро пополнили мою режиссерскую коллекцию.

Режиссер обязан всю жизнь коллекционировать такого рода человеческие проявления, что не укладываются в среднестатистическую логику бытового мышления, выходят за ее пределы.

Когда Ельцину позволяло здоровье, он был всегда непредсказуемо остроумен, дружелюбен, нес в себе заряд какой-то веселой удали.

Он сохранил поразительную для бывшего секретаря обкома верность идеям гласности и свободы слова. Сейчас, когда пишу эти строки, многие весьма искушенные аналитики укоряют его во многих ошибках, пороках, заблуждениях. Я не хочу участвовать в этих разговорах не потому, что считаю его безгрешным, а потому, что убежден: личная, человеческая свобода, которая воцарилась, наконец, в стране после сплошного бесправия и цензурного гнета, – заслуга прежде всего Ельцина. После космических свершений Горбачева еще возможен был антидемократический, тоталитарный реванш, после Ельцина вернуть Россию к идеологии брежневского застоя уже невозможно.

Об идеологии, кстати, у нас возникла с ним хотя и непродолжительная, но полемика – в период активной работы Президентского совета, когда «довольно интересная» компания людей высказывала Президенту весьма откровенные, порой достаточно резкие суждения.

Я сказал однажды, что большую часть своей жизни боролся с ненавистным мне идеологическим аппаратом, но теперь, когда этот аппарат уничтожен полностью, у меня вместе с радостью возникла определенная тревога: в жизни появилось слишком много нового, непривычного, очень многие люди растеряны и ждут от высшего руководства конкретных тщательных разъяснений в связи с совершенно новой ситуацией в стране; нельзя оставлять людей без плотного идеологического контакта, без диалога с властью – очень скоро образуется вакуум, и туда ринутся такие идеи и настроения, с которыми общество потом не справится, и построение новой демократической державы может затормозиться, в том числе по чисто идейным соображениям…