Текст книги "Образ общества"

Автор книги: Макс Вебер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 56 страниц)

влияние ее в музыке, подобной нашей, где она уже стала осознанной основой музыкальной системы. Что же касается «теории» как таковой, то нет ничего более очевидного, нежели ее почти постоянное отставание от фактов развития музыки. Но и она отнюдь не была лишена влияния на музыку, и влияние это не только прибавлялось к весу всего практически уже существовавшего ранее, несмотря на то, что теория действительно не раз заковывала искусство музыки в тяжкие цепи, которые потом музыке приходилось влачить за собой подолгу Верно, что современная аккордовая гармония в те времена, когда Рамо и энциклопедисты придали ей еще далеко не совершенную теоретическую базу, давно уже была достоянием практической музыки. Но что такая теория была создана, принесло свои практические плоды, точно так же, как и стремление средневековых теоретиков к рационализации оказало свое влияние на развитие многоголосия, которое существовало и помимо их вмешательства. Разного рода сопряженности между музыкальной ratio и музыкальной жизнью принадлежат к числу исторически наиболее важных и изменчивых внутренних напряжений внутри музыки. Смычковые инструменты оставались неизвестными античной культуре, в музыке же китайской и в других культурах они встречаются в примитивном виде, в своей современной форме они являются наследниками музыкальных инструментов двух различных типов. С одной стороны, инструмента типа скрипки, распространенного преимущественно на Востоке и в тропических областях и состоящего из цельного резонатора (первоначально часто из панциря черепахи, обтянутого кожей). К таким инструментам относилась «лира», сначала однострунная, а затем трехструнная и многострунная, – и затем рубеба (позже называвшаяся «ребек»), вывезенная с Востока в эпоху крестовых походов и бывшая в ходу в XI, XII, XIII веках. Этот инструмент без труда приспособился к традиционной музыке на нем можно было воспроизводить диатонические церковные лады, включая Ь molle Нельзя сказать, чтобы такой тип инструмента был «прогрессивен» в собственном значении слова. И резонанс, и кантилена могли развиваться на нем только в определенных узких пределах. Таким инструментам противостояли смычковые с резонатором, составленным из разных частей, соединенных, что особенно важно, бочками. Это, во-первых, делало возможной такую форму резонатора, при которой обеспечивалось свободное ведение смычка, а, во-вторых, резонатор мог быть снабжен всеми современными приспособлениями для передачи резонанса, т. е. подставкой и душкой. Но для струнных самым важным и является как раз устройство резонатора если закрепить натянутую струну на теле, не способном передавать колебания, то 536

нельзя получить звука, от которого был бы хотя бы какой-то прок для музыки. Создание резонаторов, подобных нашим, – это, насколько представляется, исключительное изобретение Запада, прямой же повод к изобретению резонаторов теперь уже нельзя установить. Сама по себе работа с деревом, с досками, любая тонкая плотничья и столярная работа более распространена у северных народов, чем на Востоке. Поэтому струнные щипковые инструменты греков с их уже искусно построенным, по сравнению с Востоком, резонатором, по мере своего продвижения на Север совершенствовались, и такое усовершенствование их пошло на пользу смычковым. Первые инструменты с бочками были еще крайне примитивны. Однобокий «trumscheit», – «морская труба», – развившийся, по всей видимости, из монохорда, имел резонатор в виде доски, причем колебания струн передавались душкой, с помощью простейших технических средств он давал сильный звук, напоминавший трубный. Звуки производились не механически, а путем наложения пальцев на струну. Лишь опытные исполнители могли извлекать на нем более сложные гармонические обертоны, помимо самых первых. Будучи столь ограниченным в числе воспроизводимых тонов, инструмент этот, несомненно, способствовал укреплению современного восприятия звуков. Органиструм (Radleier), клавишный инструмент с бочками, давал диатоническую гамму, но одновременно был снабжен резонирующими струнами, настроенными в квичту и октаву, в эпоху раннего средневековья он (как, кстати, и «морская труба») нашел пристанище в монастырях. Вероятно, нельзя уже установить, побывали ли оба эти инструмента до того в руках странствующих музыкантов. Но, во всяком случае, они никогда не были инструментами дилетантов-аристократов. По преимуществу, инструментом странствующих музыкантов была и встречающаяся уже в IX веке (наряду с «лирой»)германская и, вероятно, славянская фидель (виола). Она-то и была инструментом героев эпоса о Нибелунгах Здесь шейка впервые выделена как особая часть инструмента и, таким образом, созданы удобства для обращения с ним, вполне в современном духе. У такой фидели (Иероним Моравский называл ее «vielle») первоначально было две струны, настроенные в унисон (для сопровождения терциями), и, в зависимости от того, исполнялась ли искусная или «неправильная» музыка, на ней либо наличествовали, либо отсутствовали бурдонные струны, а с XIV до середины XVIII века крепились и навязные лады. У этого инструмента было «прогрессивное» (в смысле гармонии) значение, пока потребности оркестровой музыки не завладели им, сильно видоизменив его; впрочем, значение это было в сущности только техническим, поскольку благодаря удобству игры на нем он 537

был наиболее пригоден для исполнения народных танцевальных мелодий Большее значение поначалу имел гэльский «crwth» (крута) – первоначально щипковый, а позднее смычковый инструмент бардов с их искусством музыки. Правила игры на нем становились предметом упорядочивания на съездах бардов (например, на съезде 1176 года). Это был первый многострунный инструмент с подставкой и с вырезами внутри для захватывания струн руками. Он находился в процессе постоянного технического совершенствования и после того, как был снабжен бурдонными струнами, мог применяться и для исполнения гармонической музыки. В crwth'e теперь видят предка фидулы с бочками. Если именно сословная организация определила музыкальное влияние бардов и особо обеспечила постоянное развитие их инструментов на базе типичных форм, неизбежных для прогресса музыки, то и в дальнейшем, на исходе средневековья, технические успехи инструментостроения, очевидно, связаны с развивавшимися, начиная с XIII века, цеховыми организациями инструментальных мастеров, которые еще согласно «Саксонскому зерцалу» оставались совершенно бесправными И только цеховая организация обеспечила твердый рынок сбыта музыкальных инструментов и определила их типы Если мастеров, создававших музыкальные инструменты, постепенно, наряду с вокалистами, стали принимать в церковные, княжеские и общинные капеллы, т. е. на прочные должности, гарантировавшие им бюргерские права (что вошло в правило, начиная с XVI века), то это создало еще более благоприятные экономические основы для производства инструментов. В первую очередь начиная с XV века и в тесной связи с гуманистическими устремлениями теоретиков музыки были предприняты попытки приспособить инструменты к потребностям оркестровой игры Высокие и низкие виолы были различены, по крайней мере, уже у французских менестрелей в XIV веке Многочисленные разновидности виол, какие оставались известными еще и в XVII и в XVIII веках, с самым разнообразным набором струн, иногда весьма многочисленных, – вспоминается стремительное возрастание числа струн у древнегреческой кифары, – были плодом непрекращающихся рациональных экспериментов, которым особенно усердно предавались в XVI веке, а также индивидуальных обычаев и требований ведущих оркестров. Однако все это изобилие исчезло в XVIII веке, уступив место трем современным смычковым инструментам – скрипке, альту и виолончели, превосходство которых отчетливо выступило, с одной стороны, благодаря впервые расцветшему искусству виртуозной игры на скрипке в начале XVI века, особенно начиная с Корелли, и, с другой стороны, благодаря становлению современного оркестра Эти инструменты, из 538

которых состоит специфически современный камерно музыкальный ансамбль – струнный квартет, окончательно сложившийся у Йозефа Гайдна, инструменты, образующие прежде всего центральную группу современного оркестра, были продуктом, полученным в итоге долгих испытаний инструментальными производствами Брешии и Кремоны Инструменты эти, с начала XVIII века никак уже более не совершенствовавшиеся, по своим возможностям весьма значительно отстоят от своих предшественников. В средние века смычковым инструментам было совершенно чуждо (пусть это и некоторое преувеличение) как раз то самое, что в наших глазах составляет специфику их группы, а именно игра легато, хотя о таком легато и можно было бы заключить по «лигатурам» старинной мензуральной нотации. Выдерживание звука, его нарастание и затихание, игра мелодических пассажей, все то специфическое, чего мы ждем от игры на скрипке, было еще очень затруднено или вообще невозможно вплоть до XVI века, не говоря уже о том, что само строение инструментов почти совершенно исключало смену позиций, столь необходимых для овладения всеми высотными регистрами современных смычковых инструментов. При тогдашних конструктивных особенностях этой группы инструментов неудивительно, если господствовало деление грифа навязными ладами и, следовательно, механическое определение извлекаемого звука Поэтому еще и Фирдунг «ручную скрипку» вместе с более примитивными смычковыми инструментами называет «бесполезной». По мере увеличения спроса со стороны придворных оркестров, в XVI столетии начался расцвет смычковых инструментов, который и привел их к совершенству Как кажется, оркестрами и инструментальными мастерами Италии руководило всегда живое здесь тяготение к выразительной красоте звучания, к «певучести» звука, а наряду с этим и стремление к внешнему изяществу инструмента. Еще до того, как первенство в скрипичном деле перешло к Брешии и Кремоне, в XVI веке можно наблюдать, как различные части инструмента (особенно подставка и звуковое отверстие) постепенно приближаются к своей окончательной форме. Но те возможности, которые, раз достигнутая, предоставляла эта форма, выходили далеко за пределы требований, предъявляемых к ней спросом Возможности инструментов Амати, очевидно, не использовались в полную меру в течение долгих десятилетий. Если, согласно неискоренимому убеждению, каждую отдельную скрипку нужно сначала «обыграть» и она, во всяком случае, должна по возрасту своему оставить позади целое поколение, чтобы оказаться на высоте своих возможностей, то точно так же, крайне медленно, приживался и сам инструмент, особенно если сравнить его с другими новшествами того времени. Пусть 539

Рюльман в своих предположениях касательно возникновения современных смычковых инструментов и заходит слишком далеко, приписывая его абсолютно исключительному и никак не подготовленному случаю, истиной все же остается то, что никому тогда не требовался такой диапазон звучания, какой допускало само строение инструмента, и что сами его создатели не могли предугадать применения его в качестве специфически сольного инструмента виртуозов. Можно с достаточной вероятностью предположить, что Амати, Гварнери и Страдивари в сущности преследовали те же цели красоты звучания, а также удобства для исполнителя, свобода движений которого ни в чем не была бы ущемлена, и что ограничение числа струн четырьмя, устранение навязных ладов, а, тем самым, и механичности звукоизвлечения, окончательное установление формы каждой из отдельных частей резонатора и частей, передающих колебания струны, объяснялось все теми же целями, а все прочие достоинства достались им как бы в виде «побочных продуктов», столь же непроизвольно, как «настроение» готических интерьеров, какое, по меньшей мере на первых порах, явилось непроизвольным следствием чисто конструктивных нововведений. Во всяком случае, великие скрипичные мастера обходились без того рационального фундамента, который весьма отчетливо выступает в конструкции органа, клавира и его предшественников, равно как духовых инструментов и даже crwth'a, что развивался на почве цеховой организации. Использование чисто эмпирического знания, накопленного в процессе постепенного развития и подсказывавшего наиболее целесообразную форму деки и звуковых отверстий, подставки и ее выреза, душки, басовой опоры и бочков, и чисто эмпирическое опробование наилучших сортов дерева и, по всей видимости, лака, – все это привело к достижению таких результатов, которые, вероятно, нельзя уже до конца воспроизвести теперь, – быть может, по причине полного исчезновения бальзамной ели. Такого рода инструменты, если рассматривать их только с точки зрения технической конструкции, сами по себе далеко не были средством, способным продвинуть вперед развитие гармонической музыки. Напротив, отсутствие подставки у более ранних инструментов облегчало их применение в качестве аккордового инструмента, а струны бурдона обеспечивали их применение для гармонической поддержки мелодии. Все это отпало у современных инструментов, и, как видно, они были предназначены служить носителями мелодического воздействия. Однако именно это и благоприятствовало целям музыки позднего Ренессанса, захваченной своими драматическими интересами. Если новые инструменты довольно быстро стали использовать в оперном оркестре (первым таким случаем, где они были применены в

540

современном плане, обычно считается уже «Орфей» Монтеверди), а об их использовании в качестве солирующих инструментов в первое время ничего не слышно, то это объясняется тем, что социальное место отдельных инструментов друг относительно друга уже было установлено традицией. Лютнист был вхож в общество, поскольку лютня была аристократическим инструментом дилетантов, и жалованье лютниста в оркестре королевы Елизаветы в три раза превышало жалованье скрипача и в пять раз – волынщика. Органист же так и вообще считался художником. А виртуозу-скрипачу еще только предстояло завоевать такое положение, и только когда это произошло (особенно благодаря Корелли), то быстрее стала расти литература для смычковых инструментов. И если оркестр в средние века и в эпоху Возрождения создавался с духовыми в качестве его основы, то теперь оркестровая музыка представляется нам немыслимой без скрипок, – не считая военной музыки, этой древней родины духовых. Современные смычковые инструменты являются как раз инструментами небольших замкнутых пространств (даже и в качестве инструментов оркестровых), и все их тонкости можно почувствовать только в тех залах, которые не превышают определенной величины, безусловно меньшей величины даже тех залов, которые часто избираются сегодня местом исполнения камерной музыки. В еще большей мере это требование замкнутого пространства сохраняет свое значение для специфически современных клавишных инструментов. Орган, инструмент, основанный на комбинации флейты Пана с принципом волынки и будто бы сконструированный самим Архимедом, во всяком случае уже известный во II веке до Р.Х., в эпоху римских императоров был придворным, а отчасти и театральным инструментом, в Византии же – инструментом, специально предназначенным для празднеств. Античный орган, превознесенный до небес Тертуллианом, впрочем, без всякого технического разумения дела, был водяным органом, в котором давление воздуха регулировалось водой. Он не мог бы проникнуть в наши широты по причине замерзания воды. Возможно, еще до того, как было введено водяное регулирование, но, по крайней мере, начиная с IV века (обелиск Феодосия в Константинополе), существовал пневматический орган, который и пришел на Запад из Византии. Однако и здесь в эпоху Каролингов такой орган был поначалу чем-то вроде музыкальной машины при дворе, так что Людовик Благочестивый выставил подаренный ему орган не в храме, а во дворце в Аахене. Но затем орган проник в монастыри и в соборные капитулы, организованные по образцу монастырей, – они были носителями всего музыкально-технического 541

рационализма внутри церкви. Здесь орган, насколько известно, а это очень важно, стали применять и при обучении музыке. Что же касается регулярного использования органа в церквах, то таковое подтверждается лишь начиная с Х века (на праздничном богослужении). На Западе орган с самого начала находился в процессе непрестанного совершенствования. Около 1200 года он уже располагал объемом примерно в три октавы. С XIII века известны теоретические трактаты об органе, с XIV века применение органа в больших соборах становится в возрастающей степени универсальным. Орган стал полноценным инструментом с мелодическими возможностями, по-видимому, только в XIV веке, после того, как воздушная камера (виндлада) приобрела свой первый рациональный вид – в форме так называемой Springlade, в конце XVI века замененной Schleiflade. В период раннего средневековья орган в лучшем случае мог исполнять cantus planus. Совершенно не были известны тогда и регулируемые микстуры, да они и не были нужны, так как органу еще отнюдь не приходилось руководить не существовавшим еще тогда пением общины. Еще в XI и вплоть до XIII века звуки извлекались путем вытягивания клавиш, и на самых древних органах, какие описаны достаточно подробно, – число труб доходило в них до сорока на одну клавишу, – невозможно было разделение звуков, какое позднее стали осуществлять посредством клапанов виндлад. Для собственно музыкальной практики прогрессом по сравнению с вытягиваемыми клавишами стала «ударная» игра на органе, когда ударяли кулаком по клавишам (самые древние имели ширину в дециметр и более), хотя непостоянство притока воздуха и тогда все еще продолжало сильно вредить чистоте строя. Напротив того, орган был особенно хорошо приспособлен (даже и в той первобытной своей конструкции) – лучше какого-либо инструмента – для выдерживания одного звука или целого звукового комплекса, над которым двигалась фигурация, исполняемая другими инструментами, в первую очередь виолами, т. е. орган был способен функционировать гармонически. Можно ясно видеть, что с переходом к игре путем надавливания клавишей в XII веке и с увеличением мелодической подвижности старались, вводя особые устройства, закрепить как раз эту, наиболее древнюю функцию органа, пока для этой цели не ввели двойной бурдон Бер справедливо обращает внимание на то, что именно ввиду этой функции (согласно кельнскому трактату «de organo») многоголосный органум не должен был опускаться ниже самого низкого звука органа. Как показывает само слово «organizare», означающее создание многоголосных сочинений, орган (а наряду с ним, возможно, и органиструм) принимал значительное участие в рационализации многоголосия А поскольку орган, в отличие 542

от волынки, был настроен исключительно диатонически, то он, несомненно, мог послужить важной опорой для развития соответствующего музыкального восприятия. С другой же стороны, орган в первое время оставался чисто диатоническим (лишь b molle было рано допущено) и, что хуже, длительное время сохранял пифагорейский строй, а потому был непригоден для сопровождения пения в терциях и секстах. Но в XIII, а тем более в XIV веке, по мере технического развития, сложилось весьма разработанное расцвечивание голосов. Возможно, орган оказал влияние на фигуративную полифонию, безусловно преобладавшую до наступления «ars nova». Никакой инструмент ни одной из прежде существовавших культур не был приспособлен для этих целей и в той же мере, что орган, а потому воздействие его на развитие многоголосия следует расценивать как чрезвычайно значительное. Только применение органа в церкви с самого начала создало твердую почву для строительства органов, строительства, стоимость которого все время увеличивалась, и так, после изобретения педали и особенно после введения в начале XVI века дифференциации мензур, инструмент постепенно достигал своего совершенства. В эпоху, обходившуюся без рынка, единственно монастыри обеспечивали процветание органа. Поэтому в пору раннего средневековья орган оставался инструментом преимущественно северной миссии, где, начиная с Хродеганга, и соборные капитулы строились в значительной мере на монастырской основе: папа Иоанн VIII просил епископа Фрейзингенского прислать ему строителя органов, – который, по тогдашнему обыкновению, выполнял и функции органиста Строителями и органистами же были, прежде всего, либо монахи, либо техники монастырей и капитулов, обученные монахами и канониками. Когда же с конца XIII века каждая солидная церковь получила свой орган, а некоторые даже и два, все дело строительства органов, а вместе с тем и значительная доля в практическом руководстве развитием музыкальной системы, были сосредоточены в руках профессиональных светских органостроителей. Последние стали решать не только вопросы строя органа, но, в значительной мере, и проблемы строя и настройки вообще (поскольку на органе легче всего было устанавливать биения при нечистой настройке), и время всеобщего распространения органа и окончательного технического складывания органного устройства совпадает с великими нововведениями в области многоголосного пения, совершенно не мыслимыми, – несмотря на первоначальное торможение с его стороны, – без участия в этом деле органа Орган был и оставался носителем церковного искусства музыки, а не пения прихожан. Ибо вплоть до самого недавнего 543

времени (вопреки нередким утверждениям противоположного), органу не приходилось сопровождать пение общины, как это делается теперь. Даже и пение протестантской общины – если только протестанты не изгоняли орган из церкви вообще, как поначалу поступили швейцарские реформаторы и как поступали пуритане и почти все секты аскетического толка (именно на том самом основании, что орган служил церковному искусству пения); точно так античное христианство изгоняло авлос. Как особо подчеркнул Ричель, орган и в лютеранской церкви, где благодаря влиянию Лютера в значительной мере было сохранено искусство пения, оставался в первую очередь инструментом, поддерживавшим или заменявшим пение, в основном, как то было и раньше. Стихи, рассчитанные на участие органа, за которыми прихожане следили по своим молитвенникам, сменялись художественным исполнением обученного хора. Участие в пении самой общины в лютеранстве после короткого периода расцвета свелось к такому уровню, который едва ли позволяет говорить о принципиальном отличии от средних веков. Лучше обстояло дело с общинным пением в реформированных церквах, занявших враждебную позицию в отношении искусства пения, – после того, как французские сочинения на псалтырь получили международную известность, с конца XVI века орган постепенно возвращается в большинство реформированных церквей. С другой стороны, в конце XVII столетия, по мере наступления пиетизма, в лютеранской церкви происходит падение старого церковного искусства музыки. Только церковная ортодоксия продолжала придерживаться в большой мере традиционного церковного искусства пения, так что производит трагикомическое впечатление то обстоятельство, что музыка И.С. Баха, строго догматическая в полном соответствии с его личными религиозными взглядами, однако с несомненным элементом пиетистской настроенности, была в его же городе с подозрением встречена пиетистами, зато по достоинству оценена ортодоксией. Стало быть, относительно новым оказывается как положение органа – инструмента, главным образом призванного сопровождать пение общины, а помимо этого, как и раньше, исполняющего прелюдии, интерлюдии и заполняющего минуты входа и выхода общины, равно как и весьма продолжительный акт причастия, – так и тот специфический страстно-религиозный отпечаток, который приобретает органная музыка для нас сегодня – в особенности же, если смотреть чисто эстетически, то в сущности варварски -эмоциональное, вопреки Гельмгольцу, звучание органных микстур и низких регистров. Орган – инструмент, которому больше, чем какому-либо иному, присущ характер машины, поскольку он сильнее всего привязывает человека, его обслуживающего, к чисто объективно данным 544

техническим возможностям звукообразования и менее всего позволяет ему говорить личным языком. Орган в своем развитии еще и в том отношении унаследовал принцип машины, что в то время, как раньше, в средние века, обслуживание его требовало многочисленной прислуги и, прежде всего, людей, раздувающих мехи (для 24 мехов старого органа Магдебургского собора все еще требовалось 12 «калькантов», тогда как для такой же величины органа в кафедральном соборе в Винчестере в Х веке – целых 70), эта физическая работа все больше и больше заменялась машинными устройствами, а техническая проблема непрерывного дутья была у органа общей с доменным производством. – Второй, специфический современный клавишный инструмент, фортепиано, имеет два разных, технически, весьма отличных друг от друга истока. С одной стороны, это клавикорд, вышедший из монохорда, средневекового инструмента с одной струной и подвижной подставкой, какой был положен в основу всех рациональных измерений звуков на Западе, только что количество струн было увеличено, – по всей вероятности, изобретение монахов. У клавикорда первоначально были связные струны, служившие каждая для извлечения нескольких звуков, которые, следовательно, не могли извлекаться одновременно, и только для наиболее важных звуков имелись свободные струны, число которых постепенно, однако, умножалось за счет связных (при этом в направлении снизу верх). На самых старых клавикордах нельзя было одновременно нажать с и е, т. е. извлечь терцию. Но если в XIV веке у клавикорда было только 22 диатонических тона (от G до е1 с включением b наряду с h), то ко времени Агриколы (XVI век) он уже был доведен до хроматического звукоряда от А до h2. Быстро затухавшие звуки клавикорда подсказывали мысль о фигурациях, почему клавикорд и был по преимуществу инструментом, предназначавшимся для музыки как искусства. Поскольку этот инструмент с его своеобразными звуковыми эффектами, например, характерным выразительным «дрожанием» звука (который производился тангентами, одновременно и ограничивавшими звучащую часть струны и обрывавшими звучание) достиг возможной высоты совершенства, то он пал жертвой конкурировавшего с ним молоточкового клавира (фортепиано) только тогда, когда судьбу музыкальных инструментов стал решать не спрос со стороны узкой прослойки музыкантов и дилетантов с их утонченным слухом, а рыночные условия производства инструментов, ставшего производством капиталистическим. Вторым истоком для фортепиано был происходивший от псалтериума «клавицимбал», «клавесин», или «чембало», и во многом отличный от такового английский «вирджинал», – струны этого инструмента, по одной на каждый звук, зацеплялись 18 Макс Вебер 545

перышками, так что тут не было возможности изменять силу и тембр звука, но зато появлялась свобода и определенность туше. Недостатки клавесина были у него общими с органом, и устранять их пытались подобными же техническими средствами. Вплоть до XVIII века органисты же, как правило, и строили клавиры, а потому они были и первыми создателями литературы для этого инструмента. Но специфическую публику его слушателей по преимуществу составляли дилетанты, поскольку свобода извлечения звука благоприятствовала применению инструмента для воспроизведения народных мелодий и танцев, и, в первую очередь, то были народные круги, естественно привязанные к своему жилью, – в средние века монахи, а тогда же и тем более позже – женщины с королевой Елизаветой во главе. Еще в 1722 году, рекомендуя новый, более сложный тип клавира, подчеркивают, что «женщина, умеющая играть на обычном клавире», будет в состоянии «трактовать» и новый инструмент. В XV-XVI веках клавесин принимал несомненно значительное участие в развитии музыки, прозрачной по своей мелодике и ритмике, и служил посредником для проникновения простого народного гармонического чувства в противоположность сложной полифонической музыке. А XVI век, это эпоха всеобщего экспериментирования, создававшая инструменты чистого строя для многоголосных сочинений, – теоретики специально строили для себя инструменты типа клавира, чтобы экспериментировать на них, – был, что касается вокального сопровождения, еще существенно привязан к лютне, но и чембало постепенно обретало почву под ногами и вскоре стало характерным инструментом для сопровождения пения, а затем и оперного спектакля. В XVII-XVIII веках дирижер сидит посреди оркестра за чембало. Что касается музыкальной техники, то вплоть до конца XVII века этот инструмент по крайней мере в плане музыки как искусства сильно зависел от органа. Органисты и пианисты в XVII веке чувствовали свое отличие друг от друга, однако прежде всего они чувствовали себя солидарными художниками и носителями развития гармонической музыки особенно в противоположность «струнникам», не способным «извлекать полной гармонии», – под этим предлогом они избежали во Франции опеки короля-скрипача. Музыкальную эмансипацию клавира от стилистики органа повлекли за собой, во-первых, усиливавшееся в связи с изменением социальной структуры Франции влияние танца на французскую инструментальную музыку, а затем и пример начинавшейся тогда виртуозной игры на скрипке. Если Шамбоньера можно рассматривать как первого создателя специфически клавирной музыки в XVII веке, то Доменико Скарлатти явился в начале XVIII века первым, кто виртуозно использовал своеобразные звуковые возможности и эффекты своего инструмента. 546

Эти начатки виртуозной игры на чембало вместе с возникновением крупной промышленности, производящей чембало, в связи с постепенным ростом спроса со стороны дилетантов и оркестров, вызвали последние по времени значительные видоизменения этого инструмента и складывание его типических форм. Первые крупные фабриканты чембало (так, например, в эпоху 1600 года семейство Рюккерсов в Бельгии) создавали мануфактурное производство индивидуальных инструментов по заказу конкретных потребителей (оркестров и патрициев), а потому приспособлялись ко всему многообразию конкретных запросов заказчиков, точно так же, как это делалось при строительстве органов. Различные этапы становления молоточкового клавира проходили отчасти на итальянской (Кристофори), отчасти на немецкой почве. Однако итальянские изобретения остались поначалу без употребления в самой Италии. Все дело в том, что итальянской культуре (причем в принципе вплоть до самого рубежа современности) оставался чуждым интерьерный характер северной музыкальной культуры. Итальянский идеал по-прежнему составляли пение a cappella и опера, причем последняя в такой ее форме, что ее ариями покрывалась потребность в легко понятных и певучих мелодиях; этот идеал был обусловлен отсутствием буржуазного «дома», home. Поэтому центр тяжести производства и дальнейшего технического развития клавира переносится в ту страну – Саксонию, в которой существовала наилучшая для того времени организация музыкальной жизни, а тогда это значило – самая широкая ее организация. Бюргерское – «буржуазное» – музыкальное воспитание, идущее от канторатов, виртуозы и музыкальные мастера в своих усилиях шли в одном направлении с живой заинтересованностью тамошней придворной капеллы в дальнейшем развитии и популяризации этого инструмента В центре внимания стояли – возможность заглушения и усиления звука, его выдерживания, красота арпеджий с любыми расстояниями между звуками (как достоинства), далее же, в качестве недостатков, (которые были таковыми особенно в глазах Баха), ограниченная поначалу свобода исполнения пассажей (по сравнению с чембало и клавикордом) и устранение этих ограничений. Место постукивающего удара, принятого на клавишных инструментах XVI века, уже готова была занять рациональная пальцевая техника игры, развивавшаяся на чембало и идущая от органа, правда, техника, кажущаяся все еще весьма путаной и головоломной с ее вкладыванием руки в руку и перекладыванием пальцев, – до тех пор, пока оба Баха, применив рациональное употребление большого пальца, не поставили ее – хочется сказать, на физиологически «тональную» основу. Если в древности рука призвана была достигать виртуозности в игре на авлосе, 547