Текст книги "Образ общества"

Автор книги: Макс Вебер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 56 страниц)

выходе за пределы амбитуса гексахорда, шаги ut-re, re-mi, fa-sol, sol-la (c-d, d-e, f-g, g-a) необходимо было рассматривать как равновеликие целотоновые отстояния. Этим и объясняется, что античность истолковывала терцию в качестве дитонового отстояния, – потому что благодаря этому число равновеликих дистанций в пределах диатонического звукоряда сводилось к оптимальному: 6 квинт, 6 (а после введения хроматической струны – 7) кварт, 5 целотоновых ходов, 3 дитоновых и 3 полуторных хода. Эксперименты, производившиеся с арабской гаммой, которая вследствие иррациональных терций оказалась в ситуации глубокого смятения, позволяют рассмотреть в ней весьма сходные действующие причины. На вопрос – что же замещает в тех звуковых системах, что по преимуществу конструируются мелодически, т. е. дистанционно, нашу современную тональность, тем самым придавая их структуре твердые основания, нелегко давать вполне общий ответ. В высшей степени проницательные дедукции в изящной книге Гельмгольца уже не отвечают современному состоянию эмпирического знания. И гипотеза «пангармонистов» – якобы любая, даже и примитивная мелодика строится из разложенных аккордов – не сводит концы с концами перед лицом фактов. Однако строго эмпирическое изучение первобытной музыки только в наши дни обретает благодаря фонограммам свой точный фундамент. Но и этот фундамент, если прилагать строго натуралистическую меру, весьма зыбок, – стоит, например, принять во внимание, что при анализе патагонских фонограмм выяснилось, что для одного и того же тона, с которым обращаются как с тождественным, приходится допускать интонационные неточности, достигающие полутона. И для более развитых стадий пока тоже лишь фрагментарно намечены пути анализа чистой мелодики – этого безграничного поля возможностей музыкальной выразительности. И, наконец, на тот вопрос, какой интересует нас сейчас больше всего, а именно, в какой мере «естественное» родство тонов, чисто как таковое, могло функционировать в качестве элемента динамики развития, специалист в состоянии дать ответ лишь в конкретных случаях, причем с величайшей осторожностью и заведомо отвергая любое обобщение. И уж тем более сомнительной стала проницательно обоснованная Гельмгольцем роль обертонов в историческом развитии древней мелодики. Однако вот что следует констатировать несмотря на все сказанное: необходимо всячески остерегаться представлять себе первобытную музыку как хаос, где царят беззаконие и произвол. Чувство чего-то подобного нашей «тональности» не есть в принципе нечто специфически современное. По наблюдениям Штумпфа, Гильмана, Филлмора, О. Абрагама, фон Хорнбостеля и других, такое чувство обнаруживается и в музыке 488

многих индейских племен, и в ориентальной музыке, в индийской же оно получает особое обозначение – анса. Однако смысл и проявления его – существенно иные, и оно ограниченнее в сфере своей значимости в такой музыке, структура которой мелодическая, по сравнению с нашими сегодняшними возможностями. Обратимся в первую очередь к чисто внешним характерным чертам древней мелодики. Музыкальные построения веддов, к примеру, одного из немногих народов, вообще не знающих инструментов, являют не только твердое ритмическое членение – нечто подобное примитивному построению периодов, не только типичные заключительные и промежуточные финальные тоны, но, невзирая на нередкое дистонирование, также и стремление к удержанию хотя и гармонически-иррациональных, лежащих посредине между тремя четвертями тона в нашей темперации и целым тоном, однако отвечающих своей норме ходов. И не столь уж само собой разумеется, как представляется нам теперь, то, что так называемые «ходы» постепенно вычленились из «глиссандирующего воя», который играет обычно значительную роль в примитивной музыке. Звуковое движение осуществляется шагами, что, с одной стороны, можно объяснить воздействием ритма на тoнообразование – ему придается характер отдельных толчков, – но, вместе с тем, также и воздействием языка, о значении которого для развития мелодики необходимо сейчас коротко сказать. Правда, есть и такие народы, например патагонцы, которые поют исключительно на бессмысленные слоги. Но доказано, что и у них первоначально все было совсем не так. Однако, членораздельный язык в любом случае обуславливает членораздельное звукообразование. При известных же условиях язык мог и другим способом прямо влиять на ведение мелодии и ее организацию. А именно в том случае, когда значение слогов меняется в зависимости от высоты звука, с какой они произносятся. Классическим представителем таких языков служит язык китайский, а из первобытных народов, музыка которых доступна контролю фонографа, сюда относятся негры племени ewhe. В таком случае пение должно было тесно примыкать к языковому смыслу и создавать отчетливо артикулируемые интервалы. Сказанное верно и для тех языков, которые, не будучи «музыкальными», все же обладают так называемым «музыкальным ударением» (pitch accent) в противоположность языкам с ударением «динамическим» (экспираторным stress accent), т. е. вместо усиления тона пользуются его повышением, как то было в древнегреческом и латинском языках, хотя наличие музыкального ударения в древнегреческом уже не признается столь безусловно, как раньше. Из памятников античной музыки лишь самый древний, получающий бесспорную датировку, 489

а именно первый дельфийский гимн Аполлону (что в свое время незамедлительно распознал Крузиус) и написанный в архаическом стиле гимн Месомеда действительно следуют в движении своей мелодии языковому ударению, другие же – нет. И у негритянского племени ewhe, несмотря на музыкальность их языка, поддерживание движения речевого тона мелодией не проводится со всей строгостью. Со стороны музыки склонность к повторению одного и того же мотива с другими словами, а со стороны языка строфическое строение песни с твердо сложившейся мелодией непременно разорвали бы единство языка с мелосом – то единство, которое у греков исчезло вместе с развитием языка в качестве особого инструмента риторики и (вызванным этим самым) падением музыкального ударения. Но, несмотря на весьма относительную связь мелодики с языком даже и в языках музыкальных (как показывает пример негров ewhe), все же эта их сопряженность могла воздействовать на становление твердо фиксируемых рациональных интервалов, которые, как представляется, весьма свойственны именно народам с музыкальными языками. Амбитус мелодии во всякой действительно «первобытной» музыке весьма ограничен. У большинства таких народов, в частности и у индейцев (у которых, впрочем, совокупное тонообразование гаммы весьма значительно), встречается немало «мелодий» всего лишь из одного повторяемого звука и других – из двух звуков. У не знающих инструментов веддов мелодия охватывает три звука приблизительно в пределах малой терции. У патагонцев, которые располагают, по крайней мере «музыкальным луком» в качестве инструмента, амбитус, согласно разысканием Э. Фишера, в виде исключения достигает малой септимы, однако обычно тут придерживаются максимум квинты. В развитой музыке все церемониальные напевы, в особой степени стереотипизированные, отличаются малым амбитусом и в отличие от других состоят в менее широких шагах В грегорианском пении 70% всех шагов – секундные, и среди византийских невм все, за исключением четырех, означают не «пневмы» (т. е. скачки), а «сомы» (т. е. диатонические ходы). Шаги, превышающие квинту, запрещались еще в византийской и поначалу в западной церковной музыке, каковая первоначально строго придерживалась объема октавы, – точно так же, как и древнее синагогальное пение сирийских евреев, образцы которого представил Ж. Паризо и которое стремилось не выходить за пределы кварты и сексты. И лишь фригийский лад, отмеченный секстой е-с1 в качестве характерного интервала, именно потому был известен своим большим «скачком». И первая пифийская ода Пиндара, хотя сохранившаяся музыка несомненно принадлежит уже после классической эпохе, тоже придерживается объема сексты.

490

Священная музыка индийцев воздерживается от скачков, превышающих четыре тона, и подобное повторяется необычайно часто. Однако представляется вероятным, что для музыки, уже претерпевшей свою рационализацию, кварта составляла нормальный мелодический амбитус. И в средневековой византийской теории приятными для слуха считались «эммелические последовательности» Вриенния, составлявшие в совокупности кварту. Светское пение народов нередко отличается большим объемом – это более всего бросается в глаза в пении казаков, но нередко и в других случаях, – и содержит большие мелодические скачки, нежели духовная музыка, что является следствием и симптомом более позднего происхождения первой, ее меньшей стереотипизированностью, а также и следствием возрастающего влияния музыкальных инструментов. Так, к примеру, йодлер с его особо широким амбитусом, характеризующимся применением фальцета, – это совсем свежий продукт, по всей видимости, возникший под влиянием рога, подобно тому, как Хоэнемзер доказывает воздействие валторны (появившейся лишь в XVII веке) на швейцарские пастушеские напевы. В музыке подлинно «первобытной», как кажется, одновременно встречаются относительная узость амбитуса, непропорциональная таковому широта интервалов, которые воспринимаются как «шагающие» (таковы не только секунды, но, по фон Хорнбостелю, и терции – во многих случаях это, вероятно, следствие пентатоники), а с другой стороны, относительная малость «скачков» (редко превышающих объем квинты, если не считать переходов к началу очередных мелодических разделов). Как расширение амбитуса, так и применение рациональных интервалов – это если не всегда и везде, то по преимуществу есть дело музыкальных инструментов, которые, по крайней мере, допускают фиксацию интервалов и способствуют ей (однако, наряду с октавой, квинта находит свое применение и у таких народов, примитивные инструменты которых, вроде лука, не могли дать чего-либо существенного для рационализации музыки). Ибо на деле исключительно лишь тем прояснением, какое музыкальные инструменты вносят в воспроизведение интервалов, объясняется то обстоятельство, что подавляющее большинство интервалов в такой первобытной музыке, которая сопровождается инструментами, хотя, может быть, не знает даже и октавы, и все еще производит на свет столь беспорядочные создания, как патагонская музыка, все же рациональны. Далее, испокон веку, приняв на себя функцию сопровождения пляски, музыкальные инструменты определили мелодику песен плясок, весьма нередко отличающихся фундаментальным значением для истории музыки. Так, пользуясь инструментами как костылями и подпорками, тонообразование и рискнуло 491

в свое время совершать скачки побольше и расширило амбитус, причем иной раз настолько, что заполнить его можно, только прибегнув к помощи (нередко, впрочем, выступающего в качестве единственной манеры пения) фальцета (так, у ваниамвеси); с другой стороны, причем в прямой связи с первым, тонообразование научилось если не впервые распознавать, то во всяком случае впервые однозначно фиксировать, сознательно применяя их в качестве художественных средств, консонансы. Гармонически наиболее чистые интервалы – октаву, квинту, кварту – отличало от иных интервалов по преимуществу то, ставшее столь важным для развития примитивной тональности обстоятельство, что они, единожды «распознанные», выделялись из множества соседствующих с ними музыкальных дистанций благодаря большей «ясности» их для музыкальной памяти. Если вообще реальные переживания запоминаются с большей легкостью, нежели выдуманные, а подлинные мысли запечатляются в памяти легче путаных, то соответствующее верно и для интервалов, рационально «правильных» или «ложных», – аналогия логически-рационального и музыкально-рационального верна по крайней мере до этого места. Кроме того, большая часть древних музыкальных инструментов воспроизводит наипростейшие интервалы в качестве обертонов или же прямо в виде созвучащих тонов, а для инструментов с непостоянной настройкой именно такие интервалы можно было применять в качестве однозначных при настройке, сохраняя их для этой цели и в памяти; таковы, прежде всего, квинта и кварта. Феномен «измеримости» «чистых» интервалов, когда он был осмыслен, должен был произвести колоссальное впечатление на фантазию, что доказывается берущей с него начало и теряющейся в безмерности мистикой чисел. Различение же определенных звукорядов развивалось как продукт теоретической мысли, конечно, державшейся типичных звуковых формул, какие, начиная с определенной стадии развития культуры, были известны почти во всякой музыке. Нам надо вспомнить сейчас тот социологический факт, что примитивная музыка на очень ранней ступени своего развития была в значительной мере отнята у чисто эстетического наслаждения и подчинена практическим целям – прежде всего магическим, в особенности же апотропейным (культовым) и целям экзорцизма (врачевательным). Но одновременно с этим она в своем развитии подпала под действие стереотипизации, во власти какой непременно оказывается любое магически значимое действие, равно как любой магически значимый объект, идет ли речь о созданиях изобразительного искусства или же о средствах мимики, декламации, орхестики, пения или (как то 492

обычно бывало) о всех них вместе взятых – с целью оказать влияние на богов и духов. Коль скоро всякое отклонение от формулы, практически доказавшей свою действенность, уничтожало ее магическую силу и могло вызвать гнев сверхчувственных существ, точное запоминание звуковых формул становилось – в самом буквальном смысле слова – вопросом жизни или смерти, а «фальшивое» пение – святотатством, какое можно было искупить лишь немедленным умерщвлением виновного; поэтому мы можем предполагать, что стереотипизация канонизированных (по какой-либо причине) звуковых интервалов могла достигать исключительного предела. Поскольку же все музыкальные инструменты, вносившие свой вклад в фиксацию интервалов, различались по тому, какому богу или духу они посвящены, – так, авлос первоначально был инструментом Матери богов, позднее – инструментом Диониса, – постольку наиболее древние, действительно воспринимавшиеся как различные, музыкальные лады, вероятно, постоянно служили совокупностями типичных звуковых формул, какие применялись в культе определенных богов или духов или же при совершении определенных торжественных обрядов К сожалению, действительно первозданные звуковые формулы такого рода, о которых мы с уверенностью могли бы сказать, что они подлинно таковы, до нас не дошли, – ведь именно более древние из их числа по большей части становились предметом тайного искусства, какое стремительно падало под влиянием соприкосновения с современной культурой. Так, древние, недоступные, однако известные еще Хаугу звуковые формулы, сопровождавшие индийский обряд приношения сомы, кажется, навеки утрачены после безвременной кончины этого исследователя, поскольку сам дорогостоящий обряд исчезает по экономическим причинам. Звуковые интервалы, к каким прибегали подобные формулы, отличались, как представляется, одним-единственным общим свойством – своим исключительно мелодическим характером; так, если какой-то интервал применен в нисходящем движении, а в большинстве древних мелодий преобладает (первоначально, вероятно, по причинам чисто физиологическим) именно нисходящее движение, как считалось оно нормой и в греческой музыке, то это вовсе не означает, что его можно применять и в направлении восходящем; нечто подобное сохраняется ведь и в традиционном контрапункте; точно так же вместе с каким-либо интервалом вовсе не обязательно принимается еще и его обращение. Шкала интервалов вообще еще в большинстве случаев крайне неполна и, если прилагать к ней меру гармонии, в высшей степени произвольна, и она в любом случае не подчиняется выведенному Гельмгольцем на основании частичных тонов постулату родства тонов. Тогда 493

же, когда музыка начинает становиться сословным «искусством» – будь то сословие жрецов или аэдов, – когда она выходит за рамки традиционных звуковых формул с их исключительно практическим применением, тогда-то, как правило, и начинается ее рационализация. В значительно более сильной степени примитивной музыке присущ тот феномен, который оказал сильное воздействие и на развитие музыки культурной, а именно в зависимости от потребности в выражении интервалы альтерируются, причем – в отличие от музыки, связанной гармонией, – также и на малые, иррациональные отстояния, так что в одном и том же музыкальном построении могут встречаться звуки, чрезвычайно близко расположенные друг к другу, как, например, различные разновидности терций. И имеет место принципиальный шаг вперед, когда, как это происходило в музыкальной практике арабов и – по крайней мере в теории – в греческой музыке, из одновременного употребления исключаются известные находящиеся в иррациональной близости друг к другу тоны. Это осуществляется так, что предлагаются типичные звукоряды И совершается это не из каких-либо «тональных» соображений, но в большинстве случаев по причинам существенно практическим: тоны, встречающиеся в определенного рода песнопениях, должны составляться так, чтобы можно было согласовывать с ними настройку музыкальных инструментов. И, наоборот, мелопее начинают обучать так, чтобы мелодия подчинялась одной из таких схем, а тем самым и соответствующему строю инструмента. Подобные последовательности интервалов в музыке, ориентированной мелодически, лишены гармонической детерминации, присущей нашим сегодняшним тональностям. Различные «тональности» греческой художественной музыки, равно как аналогичные явления в музыке индийской, персидской, арабской, восточноазиатской, а с несколько большим «тональным» смыслом также и церковные лады средневековья – все это, по терминологии Гельмгольца, гаммы «акцидентальные», а не «эссенциальные», т. е. в отличие от последних, они не ограничены сверху и снизу «тоникой» и не представляют некую совокупность трезвучий, но, по меньшей мере в принципе, суть схемы, сконструированные по дистанционному принципу, содержащие амбитус и допустимые тоны и между собой отличающиеся, прежде всего, негативно – теми тонами и интервалами, какие из всего материала, вообще известного в соответствующей музыке, в них не употребляются. В конце классической эпохи греки обладали на своих инструментах, на отдельном авлосе и потенциально также на отдельной кифаре, полной хроматической гаммой, лютня арабов заключала в себе все рациональные и иррациональные интервалы их звуковой системы. Практические же 494

гаммы всякий раз представляют лишь некий выбор из всего известного и в своем позитивном построении характеризуются, прежде всего, положением полутоновых ходов в пределах последовательности тонов, затем антагонизмом, существующим между определенными интервалами, – таковы у арабов терции. Тут не знают «основного тона» в нашем смысле, потому что последовательность интервалов не покоится на фундаменте трезвучий и противодействует своему уразумению по мере таковых даже и в том случае, если эти трезвучия заключены в их диатоническом звукоряде. Такова в особенности подлинно греческая тональность – «дорийская», которая соответствует «фригийскому» церковному ладу (с исходным тоном «Е») как и сам церковный лад, она наиболее решительно сопротивляется нашей современной аккордово-гармонической тональности, – правильный, по нашим понятиям, полный заключительный каданс уже потому невозможен во фригийском церковном ладе, даже если (как то нередко происходило) пользоваться его нижним тоном в качестве нашего «основного», что аккорд на доминанте h приводит к квинте fis, что было бы отрицанием самой фундаментальной особенности фригийской гаммы (при ее дистанционном постижении), а именно той, что она начинается с полутонового шага e-f; кроме того, в качестве «вводного тона» ей пришлось бы содержать dis, применение которого во фригийском ладу невозможно, потому что в таком случае исходный тон е, вопреки основополагающим принципам диатоники, оказался бы находящимся между двумя непосредственно следующими друг за другом полутоновыми шагами. Итак, место «доминанты» может занять здесь только субдоминанта, в полном соответствии с основополагающим положением кварты в подавляющем большинстве чисто мелодических звуковых систем. Этот пример отчетливо иллюстрирует различие между тонально и дистанционно образованными «гаммами» с позиции нашего гармонического воззрения на музыку. И совершенно уж невозможно подвести музыку, рационализируемую дистанционно (в особенности древние доглареановские церковные лады), под наши понятия «мажора» и «минора». Если каданс должен завершиться минорным аккордом (так, например, в дорийском или же после его усвоения, эолийском церковном ладу), то, поскольку минорная терция не считалась в достаточной степени консонирующей, завершали на пустой квинте, так что заключительные аккорды всегда производили бы на нас впечатление «мажорных», – вот одно из оснований пресловутой «мажорности» старинной церковной музыки, которая на самом деле находится совершенно по ту сторону такого разделения. Ведь хорошо известно, что еще у И. С. Баха – на это указывал и Гельмгольц – можно наблюдать неприязненное отношение к минорным завершением, по крайней мере в 495

хоралах и других специфически замкнутых в себе звуковых образованьях. Однако в чем же на этих ранних стадиях рационализации музыки заключалось, по восприятию самой же музыкальной практики тогдашнего времени, значение последовательностей тонов и в чем проявлялось в музыкальном восприятии тех времен то, что соответствовало тогда нашей тональности? С одной стороны, в тяготении к известным главным тонам, которые (если воспользоваться языком школы Штумпфа) представляют собой нечто наподобие «центра тяготения», выявляющего свое значение прежде всего количественной частотой, с которой он встречается, а вовсе не непременно качественной музыкальной функцией. И действительно, почти во всякой примитивной музыке встречаются такие тоны – один или два. В рамках древнецерковных напевов это так называемая петтекх – (термин византийской, а также армянской церковной музыки, сохранившей свой архаично – стереотипизированный вид), оставшаяся от обычаев псалмодирования, а также так называемая «реперкусса» (tonus currens) церковных ладовых форму. Однако и «месе» греческой музыки первоначально, видимо, принадлежала именно такая функция, – в сохранившихся музыкальных сочинениях, впрочем, лишь остаточная, таков и финальный тон «плагальных» церковных ладов. В более старинной музыке такой главный тон располагается, как правило, где-нибудь в середине мелодического амбитуса. Если кварты выступают в своей членящей звуковой материал функции, то главный тон служит исходной точкой для счета в восходящем и нисходящем направлении, используется как исходный при настройке инструментов и не может альтерироваться при модуляциях. Однако практически еще важнее, нежели этот главный тон, те типичные мелодические формулы, в которых определенные интервалы выявляются как характерные для определенного «тонального модуса». Так обстоит дело еще и в церковных ладах средневековья. Известно, как трудно бывает порой однозначно отнести мелодию к такому-то церковному ладу и сколь двусмысленно в них гармоническое отнесение отдельных звуков. Такое восприятие «автентичных» церковных ладов, при котором их нижний тон характеризует, в качестве финального, определенный октавный лад, – это, по всей видимости, достаточно позднее порождение теории, уже испытавшей на себе влияние Византии. Зато музыкант-практик еще и во времена позднего средневековья вернее всего распознавал отнесенность определенной мелодии, кажущуюся порой столь шаткой, к такому– то церковному ладу на основании трех признаков – заключительной формулы, так называемого интервала реперкуссии и «тропа» При историческом рассмотрении в церковной музыке как раз 496

заключительные формулы относятся к их наиболее древнему составу, развившемуся еще до теоретической фиксации «церковных ладов» в качестве октавного рода. В наиболее древней церковной музыке, если только можно делать обратные заключения на основании армянской музыки, в речитативных заключительных кадансах преобладал (общий для очень многих музыкальных культур) интервал малой терции. Типичные заключительные формулы церковных тонов полностью соответствуют музыкальным обыкновениям, принятым в тех музыкальных культурах, которые не утратили свой тональный базис по вине виртуозов Как раз наиболее примитивная музыка придерживается весьма твердых правил, касающихся заключения, – таковые, впрочем, состоят (подобно большинству правил контрапункта) не столько в указаниях положительного свойства, сколько в ограничениях свобод, в остальном допускаемых так, в музыке веддов заключение – в противоположность ходу самой мелодии – никогда не бывает нисходящим и обязано быть либо восходящим, либо оставаться на прежней высоте, при этом в особенности запрещается касаться «полутонового» хода, лежащего над двумя нормальными тонами мелодии Как предполагают, в музыке веддов можно наблюдать, как, начиная с завершения, регламентация постепенно распространяется на мелодию, – завершению предшествует в значительной степени типизированное заключительное «предпостроение», где тоже соблюдаются довольно твердые правила. То же самое повторяется вполне вероятно предполагать распространение ограничений, начиная с «коды», на всю мелодику и в синагогальном пении, и в церковной музыке Равным образом даже и в музыке, еще не подвергшейся ни малейшей рационализации, заключительный тон нередко подчинен правилам завершение и промежуточное завершение на мелодическом главном тоне, насколько можно судить сегодня по фонограммам, в самого разного рода музыке составляет правило, почти не терпящее исключений, а если это иной интервал, то выступает достаточно отчетливо его квартовая или квинтовая соотнесенность с главным тоном. Очень часто, хотя и не всегда, главному тону – все это фон Хорнбостель изящно разъяснил на примере песнопений ваниамвеси, – предшествует другой тон (восходящий – ауфтон) или даже несколько таковых, которые мелодически воспринимаются как «вводные» к главному. И в музыке с мелодикой по преимуществу нисходящей такой ауфтон тоже нередко располагается ниже главного, образуя различные по величине «шаги» в направлении его, – по фон Хорнбостелю вплоть до большой терции. Положение и развитие такого «ауфтона» в музыке чисто мелодической рисует нам пеструю картину – если сравнивать с ролью «вводного тона» в 497

гармонической музыке, где он всегда отстоит от тоники на полтона вниз Гаммы, получившие свою рационализацию благодаря струнным – мелодическая тяга к нисходящему движению подкрепляется тут еще и тем, что настраивать струнные, наверное, легче, идя сверху, – размещает малые ходы – как и дорийская кварта греков – ближе к нижнему пограничному тону ее основного интервала, который ясно характеризуется Псевдо-Аристотелем как «ведущий» к гипате (причина, отчего так трудно выдерживать его в пении как самостоятельный) Арабская гамма со связанными квартами позднее экспериментировала с тремя различными видами соседствующих тонов, лежащих ниже g и c1, т. е. с верхними ауфтонами. А если в китайской гамме полутон повсюду низведен на роль малоценного шага, то и это тоже, – вероятно, то же самое происходило и во всех иных пентатонных гаммах – есть продукт восприятия его «несамостоятельности», обусловливаемой его мелодически-«вводным» положением/ Итак, если развитие в целом ведет к тому, чтобы полутоновому шагу поручалась роль мелодического восходящего тона, – что, в противоположность обычному избеганию хроматики, последний довольно часто встречается, в союзе с реперкуссой, в древней церковной музыке, относится сюда же, – то все же и это, и развитие в направлении «вводного» тона вообще – явление отнюдь не всеобщее. Порой чисто мелодическая музыка полностью отказывается от подобной тенденции к ауфтону. И если существование типично ауфтонных интервалов безусловно способно усилить как тенденцию к развитию заключительных кадансов, так и к «тональной» организации интервалов и их сопряжению с главным тоном как «основным», – примером как раз и служат церковные лады, – то музыка чисто мелодическая в своем развитии, становясь искусством виртуозов, нередко идет диаметрально противоположным путем и устраняет как начатки твердых заключительных кадансов, – таковые, если только фон Хорнбостель прав, наблюдаются уже в музыке ваниамвеси, – так и роль «главных тонов». В греческой музыке, которой в историческое время нечто подобное нашим заключительным кадансам известно в лучшем случае лишь в самых зачатках или, лучше сказать, в виде последних следов (секунда, но по большей части большая секунда снизу и малая сверху перед заключительной нотой), можно, впрочем, наблюдать типичный (хотя и терпящий исключения) заключительный тон даже и в завершении подразделов (в конце стиха)/ Тогда заключительный тон совпадает с пограничными тонами кварт, лежащих в основании гамм. Однако иные музыкальные культуры, например, очень многие восточноазиатские, совершенно не знают ничего подобного и, к примеру, без всякого смущения не только завершают на секунде от 498

исходного тона, – а секунда, как уже было сказано, в качестве мелодического, конструируемого посредством кварты и квинты, главного интервала очень часто играет своего рода гармоническую роль, – но нередко завершают и на любых иных интервалах, а в греческой музыке «тональная» типизация, как представляется, выражена тем меньше, чем мелодически изощреннее само музыкальное построение. И в греческой и в иной, как первобытной, так и художественной, музыке нередко можно наблюдать, как своеобразную черту промежуточных кадансов, феномены скорее ритмического порядка – характерные растягивания длительностей, что встречается и в большей части первобытной музыки, а позднее как в синагогальном пении, так и в церковных тонах, где это играет значительную для развития музыки на Западе роль. И совсем уже ненадежен тот принцип, который лишь по временам проводился в старинных церковных ладах и вскоре подвергся модификации, а именно, что музыкальное построение должно начинаться с того самого тона, который будет в нем заключительным (так согласно Вильгельму из Хирсау), или, по крайней мере тем, который составляет гармонический интервал к нему (в XI веке это квинта, кварта, позднее – терция, секунда, но во всяком случае это интервал не больше квинты). Почти ничего подобного нельзя найти в греческой музыке с тех пор, как сохранились ее памятники. В иных случаях музыка придерживается других обыкновений так, начинать с малой секунды от заключительного тона принято в арабской и некоторых музыкальных культурах Азии, а начинать с октавы – в первобытной музыке (у негров племени ewhe), где равным образом возможно начало и с одной из доминант. – Музыкальные цезуры – это в церковных композициях преимущественное место «тропов», т. е. первоначально тех мелодических формул, какие запоминали, пользуясь определенными слогами для запоминания и которые по меньшей мере содержали характерные интервалы реперкуссии. В этом случае в них нет ничего примитивного или, как и во всей христианской музыке, ничего магического. Сам же интервал реперкуссии был специфическим, вытекавшим из амбитуса и определенной положением полутонового хода структуры, особо часто встречавшимся в соответствующих мелодиях интервалом – в те времена, когда церковные лады уже подверглись рационализации по византийскому образцу и когда они делились на четыре «автентичных», начинавшихся с d, e, f, g в качестве финальных тонов и восходивших до октавы, и на четыре начинавшихся с тех же самых тонов, но доходивших лишь до нижней кварты и верхней квинты «плагальных» ладов, – соответственно реперкуссионным интервалом была – в автентичных тонах, за исключением «фригийского», начинавшегося 499