Текст книги "История искусства как история духа"

Автор книги: Макс Дворжак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц)

В этом союзе спиритуалистического идеализма средних веков с новым утверждением мира заключено происхождение нового художественного восприятия человека, которое мы обозначили как стремление раскрыть духовную личность, и которое должно было привести также и к новым предпосылкам в передаче натуры в изображении человека. Духовные индивидуальности требуют естественным образом также и телесной индивидуализации, и если в этой индивидуализации сначала замечается сильная, заданная основными линиями христианских жизненных заповедей типичность, то в таких схемах речь шла не так, как в античности, – о синтезе индивидуального в едином телесном идеале, – а о сходстве сущности отдельных индивидуальностей, сходстве, которое, хотя, возможно, и придавало созданиям первого периода этого нового искусства условный характер, но вело не к последовательному синтезу, а вместе с сильнейшим ростом новой духовно-светской организации человечества к прогрессирующей индивидуализации, тем самым знаменуя начало процесса, который, несмотря на некоторые более поздние отступления, и сейчас не может быть признан законченным.

Но изменилось не только понятие личности. Стало иным и отношение ко всему внешнему миру, как только им начали опять интересоваться, на основе смещения акцента на психические феномены, что отделяет христианскую эпоху от классической. В развитие этого переворота, берущего свое начало в философских и художественных проблемах поздней античности, христианство с его верой в спасение и этикой человеческого мышления научило людей подчинять восприятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств, индивидуальным религиозным, то есть духовным интересам. Индивидуальное ощущение и вера, видение и мышление, лично обусловленные духовные потребности и переживания сделались мерилом отношения к окружающему миру, который стали понимать как произведение духа. Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания было, однако, вторым фундаментальным достижением, которое проявило себя, когда взор снова был направлен на этот мир.

В изображении человека новое одухотворение и проникновенность получили выражение трояким образом:

1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами. Психические взаимоотношения или конфликты еще долгое время не были, правда, самостоятельной художественной проблемой; но они, как это выявлялось из изображенного повествования, подчеркивались несравненно сильнее, чем раньше, превращаясь в интегрирующую часть художественного изображения человека. Так, посещение Марией Елизаветы – сцена, которая еще в романском искусстве воспринималась в античном смысле как материально подвижная группа, – в ранней готике превращается в почти недвижимое духовное соприсутствие, которое потом было заменено душевным диалогом;

2)в изображении ощущений, выражение которых не только было усилено (что можно наблюдать хотя бы в фигурах групп распятия), но которые также в первый раз в развитии искусства сделались (в качестве пассивных душевных процессов, начиная от тихого, обращенного вовнутрь самопогружения вплоть до самых сильных потрясений радости или страдания) самостоятельным содержанием художественного творчества наряду с действиями или на месте их;

3)в отношении к внешнему миру. В рядах статуй, украшающих фасад готического собора, мы можем сделать наблюдение, что фигуры в большинстве случаев стоят без какой-либо связи друг с другом и, за исключением символических намеков, вне всякого действия; но вместе с тем эти фигуры исполнены внутреннего напряжения, которое только покоится не на волевом акте, а на рецептивном психическом процессе: на созерцании, на осознании впечатлений, связывающих каждую отдельную фигуру с внешним миром. Ничто не может ярче осветить принципиальное различие нового искусства от антич ного, чем эта особенность, которая в состоянии объяснить старое выражение, что «готика открыла людям глаза». Но «готика открыла глаза» не только изображенным людям, а и изображающим. В связи с тем, что «приятие в себя», наблюдение, субъективное видение, взгляд на мир, как продукт духа,получили ведущую роль, естественным образом должно было в корне измениться и отношение между искусством и действительностью. Место объективной законченности, желания воплотить высшее понятие формальной данности, место всеобщего решения связанных с данностью проблем, решения,противопоставляемого единичным явлениям действительности, – это место заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни [61]61
  Это новое восприятие художественной правды находит себе выражение также в писаниях Фомы Аквинского: «Относительно образа следует полагать, что он происходит из другого, схожего с ним по виду, или же как бы вроде знака вида» (Фома Аквинский, I, 35, а. 1). Схоже также и в комментарии к Дионисию Ареопагиту: «...pulchrum addit supra bonum ordinem ad vim cognoscitivam illud esse huiusmodi» («...прекрасное добавляет к благому порядок и познаваемость, дающую возможность быть каким-то образом тем, а не иным» (лат.)).(с. 4, lect. 5).
  Еще дальше идет Дунс Скот: «Nunc autem in toto opere naturae et artis etiam ordinem hunc videmus, quod omnis forma sive plurificatio semper est de imperfecto et indeterminato ad perfectum et determinatum» («Ныне же мы видим во всяком творении природы и искусства тот порядок, который есть всякая форма или умножение, всегда ведущее от несовершенного и неопределенного к совершенному и определенному» (лат.)).(De rer. princ, qu. 8, а. 4, 28, p. 53 b, Лейденское издание 1639 года).


[Закрыть], т. е. изучение природы в совсем новом, ранее никогда не существовавшем значении слова. Человек сделался центром искусства совсем в другом смысле, чем в античности: не как объект, а как субъект художественной правды и закономерности. Мерилом художественного достижения является сейчас не отыскиваемая художественной работой поколений норма, а вновь постоянно приобретаемые наблюдение и опыт. В то время как античность как можно больше оттесняла субъективное, оно теперь становится важнейшим исходным пунктом художественного творчества, и при этом во всех реальных областях жизни, т. е. не только так, как это было в первый период развития христианской культуры – лишь через отношение к метафизическому объяснению мира.

Это должно было иметь колоссальное влияние на искусство в двояком отношении. Прежде всего экстенсивно. Образные представления классического искусства были при всем своем многообразии ограничены; теперь же не было принципиально никаких границ, ибо мир того, что может быть наблюдаемо, – мир субъективных впечатлений, – неограничен. Таким образом, хотя в фактическом художественном овладении только постепенно (этот процесс также продолжается вплоть до современности), но в принципе, как художественно данная и разрешимая задача, уже в средние века для искусства был завоеван весь мир видимости и все, что с ним связано. Это новое, более широкое открытие природы ставили в связь с прирожденной любовью к природе новых германских народов. Но в противовес такому утверждению можно подчеркнуть, что ни поэзия, ни изобразительное искусство этих народов в предшествующие столетия не дают тому повода. В самом крайнем случае можно говорить лишь о предрасположении, тогда как фактическое расширение художественных задач неограниченными наблюдениями природы, без сомнения, было исторически обусловленным событием, подобно возникновению эмпирических наук.

Равным образом невозможно объяснить весь этот исторический процесс, из которого проистекает новое отношение к природе или, другими словами, открытие природы и человека, как это обычно называют, как некое обретение самостоятельности новыми народами по отношению к церковной жизни или как независимое от этого светское ренессансное движение человечества. Об этом не может быть и речи, так как новое всецело коренится в христианском спиритуализме средневекового мира, без которого новое художественное восприятие было бы столь же мало представимо, как и новая наука, новая поэзия, новое мирское, социальное осознание долга или новая светская жизнь чувств. Хотя на основе невероятно сложного исторического развития и происходит определенная секуляризация духовных сил, но не в противоречии с религиозной культурой средневековья, а исходя из ее основ и в ее рамках; и такие определяющие точки зрения как новое значение духовной личности и новое восприятие природы покоились на тех линиях развития, что не могут быть отделены от той перестройки человечества, что нашла свое выражение в христианстве.

Ясно, что с такой переменой должно было быть связано далеко идущее преодоление традиционных образных представлений. В то время как в предшествующем периоде мотивы изображения были ограничены определенными старыми циклами, которые расширялись или сжимались и многоразлично редактировались вновь, но всегда проходили в крайне ограниченном кругу образных представлений (который был ясно беднее, чем его ранние христианские предпосылки), начиная с середины XII века это ограничение пропало, и новый мир фантазии в необозримой, казалось, полноте влился в искусство. Не только были заново пересмотрены старые мотивы изображения, но были изобретены и новые, к которым присоединились многочисленные новые эпические и лирические, религиозные и светские темы. Тематическое обогащение искусства было не менее велико, чем то, которое произошло в XIX в. по отношению к искусству ренессанса и барокко, только с той разницей, что расширение изобразимого коснулось менее предметности природного наблюдения (хотя и здесь произошел большой переворот), нежели литературно-повествовательного элемента. Все средневековое искусство имело, как часто справедливо указывалось, сильно выраженный литературный и иллюстрированный характер [62]62
  Стихи Пруденция «Басня не бессмысленна и не старческая; живопись передает историю, которая засвидетельствована в книгах, показывает истинную веру старого времени» (Peristephanon Hymn IX, Migne P. L. 60, 434) часто перефразировались в средние века, причем в раннее время наивно подчеркивалась практическая цель. «Картины в церкви, – писал Григорий Великий епископу Серену, – должны быть для простых людей тем, что для образованных книги» (L. 9. epist. 208. Mon. Germ. Epist. II, S. 195). Точно так же высказался и синод в Аррасе в 1025 г. ( Didron,Iconographie Chrétienne, S. 6). C XII в. место педагогического обоснования заняли, как правило, указания на идеальную ценность искусства. Ср.: Фома Акв., I, qu 75. а. 5с; S. Th. II, sec. qu 167, а. 2 с. и сочинение Бонавентуры «De reductione artium ad theologiam».


[Закрыть]; и это было вполне естественно, что в той мере, как менялся и расширялся круг литературных интересов, как церковная и светская литература оказывалась пропитанной новым расцветом жизни фантазии, это находило свое выражение также и в изобразительном искусстве. Речь при этом идет не только о потребности снабжать новые произведения иллюстрациями, но также и о самостоятельном параллельном явлении. Бесконечные рассказы картин на стекле были церковным вариантом рыцарских романов. Но все-таки зависимость от литературного круга мыслен была не только в изображениях исторических или поэтических событий, но и в каждом изображении природы и жизни или в передаче отдельных объектов [63]63
  «Деревья и камни научат тебя тому, что ты не сможешь услышать от учителей», – говорит Бернард. О средневековом символизме см.: Borinski.Op. cit.; относительно своеобразной роли «примера» в средневековом искусстве см.: /. Schlosser.Zur Geschichte der kunstl. Überlieferung im späten Mittelalter // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen. Band XXIII. S. 284; и: /. Schlosser.Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte//Wien. Akad. der Wissenschaften. 1914. Bd. I. 77. Abt. 3. S. 86.


[Закрыть]. Без сомнения, не случайно, что между великой энциклопедией средневекового знания, «Зерцалом» Винцента из Бовэ, и поздними средневековыми изобразительными темами налицо величайшее соответствие; общий корень лежит в основе школьной книги и распространенных предметов изображения [64]64
  Cp.: Liliencron.Op. cit. О связях между «Зерцалом» Винцента из Бовэ и современным ему искусством: Е. Male.L'art religieux du XIII s. Paris, 1902; следует, однако, подчеркнуть, что при этом речь не может идти о непосредственных заимствованиях.


[Закрыть]. Не чувственные впечатления и первичные образные представления, как в античности, а теоретическое знание и почерпнутое из литературных источников образование были исходной точкой великого тематического обогащения, которое совершилось в готическом искусстве XII и XUI вв. И указало путь не только ему, но и всему дальнейшему ходу развития европейского искусства. В отличие от древневосточного и классического искусства, – где область художественного изображения с самого начала была ограничена определенными материальными отношениями и художественными проблемами, – европейская художественная жизнь приобрела в этом как почти безграничную программу, так и научно распространенную основную черту, вначале, пожалуй, выражавшуюся только в наивном расширении интересов, но потом переродившую все понятие художественного.

Еще более радикально, чем выход за пределы традиционных мотивов изображения, было преодоление традиционного формального восприятия. Это преодоление можно установить даже в самых неблагоприятных случаях, например, даже там, где, – как, например, в изображениях Христа или мадонны, – налицо был в качестве образца издревле принятый, как бы освященный тип, оказывавший в предшествующие эпохи самое большое сопротивление каждому изменению.

В то время как романское изображение Марии или Христа ясно представляется звеном развития как во всем типе, так и в трактовке одежды, форм тела, в рисунке и моделировке, в отношении между формой и плоскостью, между светом и тенью (развития, генеалогическое древо которого может быть прослежено вплоть до античности), в готическом искусстве эта непрерывность совершенно теряется, и если традиционная композиция иногда и сохраняется, то все же формы и решения, которые оно подсказывает художникам, оказываются новыми. Они покоились больше не на традиции, а на новом самостоятельном восприятии природы. Это совершенно ясно в изображениях, которые более или менее независимы от старых образных идей.

Вместе с перенесением акцента в отношениях между художником, природой и произведением искусства сделалось необходимым также изменение и в отношении формальных проблем, в том, что составляет вопрос о «как» в изображении природы. Решающие моменты субъективного восприятия и наблюдения должны были сыграть большую роль также в передаче формы и всех формальных и пространственных соотношений.

В качестве верного природе воспринималось не познание природы, поднятое до степени нормы, понятия и совершенства формы, а единичное наблюдение и индивидуально характерное. Таким образом, вместе с готикой победила не только предметно – по своему духовному содержанию, – но одновременно и стилистически – до последней линейной черты – Другая, новая верность природе, которая, несмотря на многие кажущиеся отступления, на все времена безоговорочно преодолела античность. Не в отдельных формальных или предметных достижениях или прогрессе, а в этом основном факте, решающем для всего будущего культурной сферы Запада, заключается значение нового готического натурализма. Подобно тому как в греческом искусстве по отношению к древневосточному, так и в готике достигло победы новое, коренным образом отличающееся от классического восприятие природы. Новое человечество, вышедшее из величайших духовных переворотов, заново начало, исходя из новых точек зрения и духовных интересов, художественно открывать природу. Развитие искусства нового времени нельзя понять, если постоянно не иметь это перед глазами.

Можно было бы, конечно, спросить, почему этот новый натурализм, влияние которого можно наблюдать во все последующие времена и который может быть нами назван индивидуально-рецептивным, почему в готическую эпоху он, несмотря на то, что он был абсолютно преобладающим в том, что касается наблюдения природы, все же не достиг полного развития помимо ограниченных начинаний? Это объясняется его уже раньше отмеченными трансцендентно-идеалистическими предпосылками. Ведь над миром чувств, над жизнью, над верностью природе и радостью от нее в нашем значении этого слова везде стояло еще и откровение, сфера надмирной, религиозной отвлеченности, бытие, которое следует не тем законам, что познаются чувствами и поддаются пониманию, бытие, которое нельзя мерить только преходящими мирскими ценностями [65]65
  Согласно Винценту из Бовэ, человек поднимается через восприятие сотворенного от низших к высшим ступеням познания, к познанию Бога; от созерцания отражения к постижению прототипа (ср.: R. V. Liliencron.Op. cit. 13).


[Закрыть]. И искусство должно было приближаться именно к этому вечному и беспорочному над-миру, должно было поднимать его до уровня зрителя. Возвышать не только через идеальную абстракцию, как это было в предыдущий период христианского искусства, когда тело и дух шли раздельными путями, но через соединение духовного содержания с обусловленным и ограниченным им чувственным воздействием идеальной и телесной красоты, при должном господстве первой.

Так, изображение Марии должно было быть большим, нежели только отображением красивой женщины, по-человечески любвеобильной матери; она одновременно должна была в бессмертной отвлеченности воплощать сверхземную благодать матери Бога. Когда апостолы и мученики характеризовались как духовные личности, то в основе этой характеристики наряду с натуралистическими вспомогательными средствами лежало также стремление наглядно показать зрителям представителей метафизически абсолютной, вечной, святой общины. Дело при этом касалось не только поучительных целей (на что привыкли односторонне указывать), не только написанной или высеченной из камня теологии и церковного воспитания человека, но и – в не меньшей мере – созданий фантазии, в которых бы оказались сконцентрированными до степени образных идеальных фигур человекоподобные религиозные представления. Средневековые образы представляются нам менее новыми, чем греческие, потому что они не были, как последние, новыми иконографически, а по большей части восходят к старым, часто также античным замыслам. И все же они были новы, как и новое восприятие природы! В их основе лежало в корне отличное от античного понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизическая проекция чувственного опыта, как в греческом искусстве, но в котором, наоборот, общая значительность художественных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным ценностям. Как мало внимания обращали на эпохальную значимость этого факта! Чувственная форма в искусстве как адекватное выражение абстрактных психических событий, им подчиненная, согласно им идеализированная – какое богатство новых горизонтов, бесконечно новых возможностей художественной концепции и воздействия было в этом заключено! Классическое искусство могло достичь высокого расцвета, объективируя телесную и космическую закономерность, красоту и гармонию в определенных созданиях фантазии. Оно могло добиться глубокого влияния на жизнь, но в его чувственном объективизме заключено было также ограничение, которое рано или поздно должно было обозначить конец подъему. В чистом спиритуализме поздней античности и раннего средневековья снова налицо была опасность для искусства – потерять в конце концов всякую возможность движения дальше, движения, коренящегося в чувственном переживании, в живом восприятии и опыте. Этим обеим основным системам художественного идеализма позднее средневековье противопоставляет третью, повышая объективную правду и красоту материальной формы до степени послушного выражения «сверхматериальных» духовных ценностей, всеобщей и индивидуальной борьбы за идейный и этический прогресс человечества.

Подобно тому как из принципиального одухотворения всех жизненных связей возник новый натурализм, так из тех же источников возникла и новая светски идеалистическая ориентация искусства, возникло новое отношение искусства к движущим человечество идеям и чувствам. Было положено начало развитию, которое привело к тому, что художественное творчество, – не утеряв своих отношений к чувственной жизни, – в последующую эпоху в большей мере, чем раньше, стало принимать непосредственное участие в мирских духовно-идейных движениях, черпая непосредственно из захватывающего пафоса новых всеобщих идеалов человечества вплоть до тихого признания субъективного душевного переживания, заимствуя от них, как и от природы, возможности внутреннего превращения и обновления.

В готике, правда, речь сначала шла о связи, что существует между художественными ценностями земного бытия и трансцендентным миропорядком, между светской красотой и христианским идеалом жизни.

В этом соединении заключался, однако, дальнейший источник преобразования основных древнехристианских образных типов, прародительский ряд тех олицетворений одухотворенной, связанной с глубиной чувств или с определенными этическими достоинствами красоты, которые (подобно тому как в старом искусстве идолы телесного совершенства) при изменившихся предпосылках и помимо последних оказывали во все последующее время снова и снова влияние на идеализирующее изображение человека, а в готике они были как бы образцовыми инкунабулами одухотворенного понятия красоты, игравшего большую роль также и в современной им церковной и светской поэзии. Только этим объяснимо то, что эти олицетворения предстают перед нами предметно ограниченными даже еще и в то время, когда определенно нельзя уже говорить о робости в передаче природы.

Но дело касалось не только идеальных типов. Также и вне их мы можем повсеместно наблюдать возникновение нового восприятия красоты, в котором, по сравнению с античностью, завоевывается новый масштаб, и причем не только в его духовных, но и в его чувственных составляющих. Нельзя сказать, чтобы формы, выражающие силу и энергию, совсем исчезли, но как выстроенные на основе равномерной гармонии систематической культуры тела эллинистические образы, так и массивные, плотные властные римские типы, да и неуклюжие фигуры, характерные для раннесредневекового ухода от любой телесной красоты, все более и более уступали место стремлению к нежному изяществу и грациозной легкости, стремлению, постоянно удерживавшему, несмотря на многочисленные превращения с двенадцатого до шестнадцатого веков, связь с идеальностью, для которой душевные превосходства, аскеза и задушевность, возвышенные ощущения, альтруистское настроение и покоящееся на духовной общности устройство жизни были важнее, чем телесное совершенное и индивидуальное (или публичное) сознание власти.

В сильной зависимости от духовного содержания была заложена одновременно и слабость, то чередующееся приближение к природе и удаление от действительности, что было незнакомо последовательному совершенствованию классического искусства с его объективными проблемами. Великие реалисты северного портала Шартрского собора [66]66
  Ср.: W.Vöge.Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200// Zeitschrift für bildende Kunst XXV. 1914. S. 193 ff.


[Закрыть]. лишь только на одно поколение моложе тех мастеров, которые «создали в Муассаке, Суйаке, Везелэ образы, рожденные из ненависти и гнева, образы, как ничто другое в мире, отвергающие античный идеал прекрасной телесности и языческого культа героев, образы, чьи тела стучат под одеяниями как скелеты, и которые показывали обитателям монастырей с их пустыми глазницами то, чем каждый из них хотел стать: чистую, выжженную огнем мистического экстаза душу, колышащуюся в теле, как пепел ладана, колеблемый воздухом, душу, унижающую себя в смирении и вздымающуюся в тоске, душу, лежащую на земле как согнутый, сломленный бурей стебель и поднимающую к небу свой взгляд, как лилии их соцветия» [67]67
  А. Weese.Die Bamberger Domskulpturen. II. Aufl. Strasburg, 1914. S. 160.


[Закрыть]. За этим следует властный духовный пафос пророков хора св. Георгия в Бамбергском соборе, это можно обозначить как первый акт трилогии могучих изображений образов христианских провидцев, вторым будут пророки и сивиллы в Сан Джованни в Пистойе, а третьим – «на все бросают тень грядущие событья» [68]68
  Цит. по: Байрон Дж.Собр. соч. Т. II. СПб., 1904. С. 131 (пер. О. Чюминой) (прим. ред.).


[Закрыть]– божественные образы Сикстинской капеллы, тонкий эпос искусства, черпающего свои благородные образы вне всех духовных конфликтов из успокаивающей уверенности полного покоя божественного сознания, и наоборот, разница лишь в одно поколение отделяет созданные ранее с болью и преданностью Богу, лирически отошедшие от мира фигуры на кафедрах в Вексельбурге и Хальберштадте [69]69
  Ср.: A. Goldschmidt.Das Naumburger Lettnerkreuz im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin // Jahrb. d. Kgl. Preuß. Kunstsamml. Bd. 36. 1914. S. 137 ff.


[Закрыть]от почти что брутальных, исполненных жизни изображений донаторов в Наумбурге. Это начало великой гибкости духовного содержания основывалось не только на противоположности школ и мастерских, но в не меньшей степени происходило и от большей и более непосредственной (в сравнении с античностью) зависимости художественного творчества от всего того, что определяло духовную жизнь эпохи, что неизбежно проистекало из присущей самому характеру христианского искусства оценки всех вещей с точки зрения требований душевной жизни.

Из тех же источников вытекает, однако, также достойное удивления богатство фантазии готического искусства, та беспокойная жажда нового в изобретении мотивов, которые не только содержат новые впечатления природы, но и дают фантазии постоянно новую пищу. Сколь принципиально отличной от ограниченности классического духа, «находившего покой в бороздах триглифа и позволявшего себя этим умиротворять, была странная радость нового искусства все снова и снова создавать новые, похожие на мечты образы и изобретать формы, обладавшие достоинством быть не просто новыми, но и нести в себе ростки последующих новшеств» [70]70
  J. Ruskin.Gotik u. Renaissance. Übersetzt von. J. Feis // Wege zur Kunst II. Straßburg, o.J.S. 23.


[Закрыть]. Эпоха великого искусства фантазии, которая, по Дильтею, продолжается от середины XIV до середины XVII в., фактически еще раньше была начата готикой. Подобно тому как крестьянские картины Питера Брейгеля, Рабле или Караваджо, бесконечный ряд северных жанровых живописцев кисти и пера коренится в готическом натурализме, подобно этому протягиваются также нити от мира фантазии готики к Апокалипсису Дюрера, к историям с привидениями Босха, к идиллиям Альтдорфера, к сказкам из Гетто Рембрандта, к миру духов «Макбета» и «Сна в летнюю ночь» или к тем фигурам, в которых величайший поэт Испании – Сервантес – сделал теневую игру самой фантазии (в зеркале своей захватывающей иронии) предлогом своего гениального создания. Речь идет не о простом продолжении готики! Глубоко идущие перевороты духовных интересов, которые надо было бы обследовать в другой связи, лежат посередине; но все же решающее значение для развития нового искусства имело то обстоятельство, что в период готики было налицо огромное духовное возбуждение, проистекающее из двойного источника умирающей и возникающей культуры и стоящее на пороге средневекового обновления мира; это духовное возбуждение оказалось направленным в область художественного толкования природы и жизни, чтобы, с одной стороны, благодаря связи с остатками антично-объективной художественной реконструкции чувственного мира, – а с другой – вместе с первыми попытками их превзойти, достичь некоей, основанной на субъективном восприятии и убеждении картины вселенной.

Эта весна всемогущества фантазии, как и все другие новые пути готического искусства, была ограничена трансцендентными предпосылками, из которых она развивалась. Этим самым мы, однако, снова приходим к исходной точке нашего рассмотрения, а именно к тем стилистическим особенностям готического искусства, которые, коренясь в принципиально идеалистическом мировоззрении, априорно поставили определенную грань каждому подражанию природе и обогащению искусства.

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ИСКУССТВУ

Внутреннее развитие средневекового искусства вело к разорванности не в смысле натурализма и антинатурализма, а постигаемого пониманием и субъективно наблюдаемого. Эта разорванность основывалась на постановке вопроса, занимавшего все средневековье во всех духовных областях и нашедшего свое выражение в великом споре об универсалиях. Основные проблемы борьбы, которая шла на протяжении веков и играла в средние века примерно ту же роль, что критика опыта в новое время, были наследием античности, из которого средневековье переняло их главным образом в редакции неоплатоников. Однако же отношение этих проблем к всеобщей духовной жизни было в средневековом мире совершенно другим, чем в античности. Вследствие тесной связи с глубочайшими тайнами и учением христианского мировоззрения они были передвинуты из области теоретической системы познания, разработанной ранее, в самый центр всего отношения людей к бытию, они могли и должны были стать действенными в значительно большей мере, чем в античности, непосредственно во всех духовных связях с окружающим миром. Благодаря этому впервые было не только ясно осознано и сформулировано внутреннее противоречие возможностей художественного или научного исследования природы, но также, в отличие от наивного объективизма греческого искусства и научного наблюдения, и практически применено, и, таким образом, через перенесение дуалистического религиозного и философского объяснения мира на область чувственно постижимого и поддающегося разумному обоснованию была выстроена та двойственность путей познания, из которой в первую очередь и проистекал в последующее время научный прогресс, подобно тому, как художественный – из аналогичного большего разделения идеалистически обобщающих и натуралистически субъективизирующих моментов. В высшей степени примечательно то, насколько спор реалистов (для которых идеи были самым реальным – «чем совершеннее что-либо, тем более оно существует», в то время как отдельной чувственной вещи была отведена лишь ослабленная и во всем зависимая форма существования) с номиналистами (для которых универсалии выступали лишь в роли обозначения, звука и знака, flatus vocis для всего многообразия субстанций, в то время как в качестве единственно действительного рассматривалось лишь уникальное в своем роде отдельное явление, источник индивидуального опыта чувств [71]71
  Ср.: J. H. Loewe.Der Kampf zwischen dem Realismus u. Nominalismus im Mittelalter // Abh. d. Kgl. böhm. Gesellschaft der Wissenschaften Folge VI. Bd. 8. S. 44 ff.


[Закрыть]) предлагает комментарий к тому, что стало происходить с начала XIX века в искусстве, как и в других областях жизни, когда обстоятельства потребовали примирения с земным [72]72
  Заслуживающее внимание мнение М. де Вульфа о том, что нельзя говорить о существовании до начала XIU века последовательного номинализма в полном смысле этого слова, т. к. все более старые номиналистические теории следует понимать лишь в качестве предварительного этапа и номиналистических течений в рамках всеобщего реализма, совпадает с тем, что можно наблюдать также и в искусстве. Ср. статью де Вульфа в Arch. für Gesch. der Philos. Bd. II, S. 427 ff. и его же: Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. 4. franz. Ausg. Löwen, 1912. S. 208.


[Закрыть]. Не является ли известная формула Абеляра, благодаря которой спор пришел к временному финалу, как бы программой того объединения надмирного и земного взгляда на мир, которое мы можем наблюдать в готическом искусстве? Диалектическое решение великого философа, естественно, настолько же мало могло надолго устранить действительное противоречие, как и новый «стиль». По мере того как в европейскую духовную жизнь стали вливаться (хотя бы сквозь частично открытую дверь) массы основанных на субъективном наблюдении, опыте и убеждении познаний, расхождение обоих путей – противоречие между готическим идеализмом и натурализмом – должно было от поколения к поколению становиться все острее и настойчивее.

Готическое искусство раскалывается с самого своего начала (менее внешне, нежели внутренне, подобно тому как и отдельные науки отделились от их общей метафизической основы) на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое. Стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении все-таки постоянно могут быть без труда разъединены. Рядом с изображениями, которые с новым восприятием природы и наблюдением связывают основную метафизическую черту средневекового искусства и обусловленный ею выбор форм, мы находим такие, которые, находясь по ту сторону всякой идеализации, дают только единичную действительность. Описанное распространение тем изображения идет по этому пути и дальше. Рядом с новыми этическими циклами появляются все чаще повествования (особенно там, где художественная фантазия могла оставить все побочные соображения), в которых передача простого замеченного положения дел в природе и в окружении художника – простой кусок жизни, – вытесняют все сверхъестественные телеологические интересы. Героическое во всех смыслах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все больше значения, и даже библейские рассказы и, само собою разумеется, также и исторические рассказы классической и национальной поэзии переносятся полностью в современность и благодаря этому лишаются своего исторического характера ради натуралистически-наглядного представления.

То же самое мы можем наблюдать и в отношении формальных решений. Уже в XUI в. нет недостатка в произведениях искусства, которые напоминают наиболее далеко заходящий натурализм последующих периодов и явно исходят только от стремления художественно закрепить единичное, портретное, закрепить действительность вплоть до ее последней разновидности.

Таким путем развивались из натуралистической составной части готического искусства, искавшей не общего и постоянного, не нормы явления, а индивидуально отличного, развились, следовательно, еще в искусстве готики (по меньшей мере в принципе) та крайняя индивидуализирующая верность природе, тот художественный пантеизм, который, обладая порою большим или меньшим значением, без сомнения, должен быть причислен к самым заметным особенностям новейшего развития искусства, а возможно также к числу труднейших проблем его исторического объяснения. Художественный пантеизм был незнаком всем предшествующим периодам искусства, потому что «сухой натурализм» августовского искусства, на который можно было бы сослаться, был, по-видимому, наполнен схожими стремлениями, но фактически оказывался только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений классического искусства. В описываемом же течении готики, напротив, должно быть признано решающим стремление преодолеть всякую норму.