Текст книги "История искусства как история духа"

Автор книги: Макс Дворжак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 20 страниц)

Не столь глубоко, но в схожем ключе писал об искусстве и Мефодий Олимпийский. Тот, кто красоту разумной и бессмертной души, созданной Богом по своему образу и подобию, – таковы его мысли, – «хранит в непорочности и целостности и таковою, как художник или скульптор, сам ее создает в подражание вечной и духовной природы, образом и подобием которой является человек, тот станет похожим на высший и священный божественный образ и будет унесен с этой земли в обитель блаженных, на небеса и будет жить, как в храме». Мефодий Олимпийский определяет церковь как «образ небесного жилища», ветхозаветный свод как «отражение образа», что отвечает основополагающим идеям изобразительной системы катакомбной живописи [6]6
  «Эти древние жили многообразно в мире „картинок“, однако они ими не обладали», говорит Кох (Koch.Op. cit. S. 24, an. 1). С искусствоведческой точки зрения это непредставимое допущение.


[Закрыть]; он же, явно противореча названному, подчеркивает, что искусство предается проклятию не благодаря его сущности, но лишь из-за намерения почитать изобразительные образы и обращаться к ним как к Богу.

Лишь с начала четвертого века полемика церковных писателей об искусстве становится оживленнее. Она сводится в первую очередь к вопросу о реализме и материализме в религиозном искусстве (Евсевий Кесарийский, Лактанций) или поднимается до запрещения изображений (36-й канон Эльвирского собора) и до страстного призыва запретить любое изобразительное произведения религиозного содержания (Епифаний). Литературные рассуждения приближаются к своему исходному пункту во втором веке, что может показаться тем более странным, ведь они приходятся на время, к которому абсолютно бесспорно относятся некоторые произведения христианского искусства, среди них есть даже и просто датированные.

Противоречие, однако, разрешается, когда мы учитываем происходивший тогда процесс развития искусства. Искусство победоносного христианства было во многом непохоже на то, памятники которого сохранились в катакомбах. Аллегорические и символические изображения уступают здесь место историческим и репрезентативным, стремление к бестелесному олицетворению религиозных тайн и ощущений часто связывается с реалистическими и материалистическими формами представлений официального классического искусства, из которого бесспорно включаются в христианское искусство элементы античного образного культа. То, чего христианские писатели вначале боялись и с чем они боролись, а потом – в горделивом сознании превосходства христианской точки зрения над языческой – считали ничтожным и преодоленным,делается со времени Константина (в связи с превращением церкви в государственную религию) снова угрожающей ясностью, против которой церковные писатели выступали более или менее настойчиво, не будучи, однако, в силах, как раньше, вполне ее заклясть. Кроме сохранившихся памятников, доказывают это и слова, которыми (во второй половине IV в.) Григорий Назианзин, Пруденций или Григорий Нисский описывают христианские изображения, восхваляя их великолепие и верность природе; в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства.

III

После этого хронологического рассмотрения мы можем вернуться к нашему исследованию содержательного и формального характера катакомбной живописи. Оно показало нам (повторим еще раз сказанное выше) большое расстояние, отделяющее живопись погребений от современного ей искусства среднего императорского времени. Древнейшее христианское искусство нельзя воспринимать просто как «христианскую античность». Его история соприкасается, правда, с перерождением, совершавшимся в позднеантичном искусстве, но не совпадает с ним и не исчерпывается им. Точкам соприкосновения противостоит огромная самостоятельность, которая придает революционный характер древнейшему христианскому искусству и выявляет его в свете сознательного отрицания классического. Речь при этом идет не только о тематике изображений, но в не меньшей мере и о новом понимании искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духовному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия. Ничто не является более ложным, чем разговор о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы смысл только, если бы мы подходили к ней с масштабом художественного реализма и религиозного материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем неприменим, поскольку он основан на ценностях, к которым христианские художники не стремились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми, с ним прежнее или современное им языческое искусство совершенно несоизмеримо. Является ошибкой, когда рассматривают живопись катакомб как ремесленную, как создание второстепенных декораторов, которые огрубляли «хорошие» образцы классического искусства. Таких образцов не существует. То, что в катакомбной живописи художественно и содержательно является самым важным, то новое, чем композиционные и формальные изобретения и средства выражения отличаются от классических, означает не неумение или упадок, а воплощение новых художественных идей и намерений. Рассматриваемая с такой точки зрения катакомбная живопись воплощает духовный и художественный прогресс, уводящий в будущее, который в противоречии с упомянутой точкой зрения разрывает путы классической формальной традиции, ставшей, правда, и для языческого искусства того времени более или менее ремесленным балластом; его пытались согласовать с новыми идеями, но от него не были в состоянии вполне освободиться.

Катакомбная живопись в свете ее собственных ценностей также не может считаться примитивной или народной, как не является она и упадочным искусством классики. Древнейшие символические знаки, которыми христиане обозначали идеал спасения и мистическую общность, соответствовали позднеантичному движению мистерий, которое вливалось в христианство II в. и имело базу в социальных низах. Знаки эти были, однако, простым средством узнавания, больше эмблемами, нежели художественным изображением, и связаны они с живописью катакомб лишь постольку, поскольку они являются введением в ее символизм и сами входят в него. Но ни развитый круг образов катакомбной живописи, ни ее художественная сторона не могут быть выведены из этого одного источника. Так же, как сочинения Климента и Оригена отделены от писания святого Иринея знанием позднеантичной философии и всем интеллектуальным наследством древности, так и между живописью катакомб и скромными иероглифами христианских культовых мистерий лежит классическое искусно последнего периода его развития. Это касается не только декоративной системы. Равным образом недостаточно считать живопись катакомб соединением новых религиозных представлений со светским языческим искусством. То, что связывает искусство катакомб с современным ему языческим, гораздо значительнее, чем отдельные иконографические мотивы или декоративные схемы. Великое художественное движение, которое происходит в искусстве среднего императорского времени и которое можно рассматривать в качестве плода высшего образования и художественной культуры этого периода, обнаруживает свое действие также и в катакомбной живописи. Последняя представляет одно из проявлений этого движения, но отличается от языческих новых течений в искусстве тем, что, будучи связанной с новым религиозным мировоззрением, как его художественное выражение, она не довольствуется отдельными попытками сочетания старых норм с субъективным и спиритуальным отношением к окружающему миру, но всем движет стремление перенести искусство как целое в его глубочайших и высших предпосылках и целях в сферу чистой духовной идеальности. Другими словами, живопись катакомб олицетворяет в соответствии с определенной направленностью самое радикальное, прогрессивное и наиболее последовательное художественное течение III века, которое в стремлении одухотворить художественное изображение приходит к тем выводам, на которые языческое искусство не решилось и не могло решиться вследствие своей предопределенности, своей духовной направленности и своего прошлого.

Возможность того, что искусство катакомб продвинется так далеко, была заключена в трансцендентности христианского мировоззрения, позволившего христианским художникам преодолеть предметность, чувственное воздействие и природную закономерность. Так же возрастала и радикальность этого искусства и при этом не постепенно, с какого-то момента, а с самого начала, в резком противоречии с современным ему языческим художественным творчеством. В антиматериальности этого нового направления христианство нашло то восприятие искусства, что сделало возможным соединение его с христианским отношением к миру. И благодаря этому слиянию те новые передовые течения позднеантичного искусства, что были направлены на дематериализацию и одухотворение изображения, получили новое содержание, заключавшее в себе абсолютно новое понятие художественного, отрицавшее всю эволюцию античного искусства. Земная обусловленность, ограниченность во времени и пространстве, исходящее от чувственного ощущения духовное переживание окружающего мира, которые определяли поступательную эволюцию натуралистических основ античного искусства в его последний период, сменились независимостью от чувственного восприятия, безграничностью во времени и пространстве, переживанием вечности, преодолением любой природной закономерности, – т. е. теми новыми художественными характеристиками, что могли возникнуть лишь на останках античной культуры и ее наследия.

Таким образом, живопись катакомб означает решающий перелом в истории искусства. Выросшая на позднеантичной духовной и художественной жизни, она не только по содержанию, но и по форме и по всему пониманию художественных проблем является новой. Благодаря соединению прогрессивных художественных тенденций среднего императорского времени с ниспровергающими идеями и общим духовным наполнением раннего христианства возникает поворотное художественное течение, которое с полным правом могло бы быть названо христианским, т. к. его художественное отношение к классическому искусству аналогично соотношению новой религии и классического культа богов, классической философии и науки, всей духовной и материальной культуры древности. Во всей предшествующей истории искусства не найдется периода, сопоставимого с этим, ведь все возможные аналоги бледнеют, когда глубже начинаешь изучать художественное значение этого времени.

Вследствие этого и при ответе на вопрос, где возникла эта новая христианская живопись, проявляются непреодолимые сложности. Бросается в глаза, что ее памятники дошли до нас и в большом количестве почти только в Италии, внеитальянский же материал скуден, относится к более позднему времении обычно родственен только внешне. Этот аргумент, конечно,не слишком убедителен, так как вообще возможно, что памятники этого направления не сохранились в тех областях,где их не предохранил от уничтожения обычай устройства катакомб. Многое говорит и за александрийское происхождение отдельных символов, но этого недостаточно для выяснения происхождения нового стиля, радикализм которого, кажется, говорит больше в пользу Рима, чем торговых центров старой эллинистической культуры. Основные воззрения нового течения, во всяком случае, во все последующее время продолжали действовать на Западе, в то время как на Востоке они никогда не смогли всецело победить более древние традиции.

По всей вероятности, художественный цикл, который в таком законченном и полном виде дошел до нас в катакомбах, не был единственным циклом доконстантиновской христианской живописи; это можно заключить по следам циклов, сходных по идее и формально с катакомбными фресками, но все-таки отличных от них, циклов, которые не один раз можно проследить в искусстве константиновского периода. При данных обстоятельствах, однако, можно предположить, что христианское искусство третьего столетия развивалось в различных центрах на основе единой новой тенденции, но различалось по видам, из которых особенно обильно представлен в дошедшем до нас материале только один вид – итальянская живопись подземных кладбищ. Если это так, то вопрос о месте возникновения новых художественных идей усложняется до такой степени, что мы едва ли можем надеяться получить когда-либо на него ответ. Нам приходится удовлетвориться фактом, что во времена до Константина существовала христианская живопись, в основе которой лежало противоположное классическому восприятие, и в ней – притом с самого начала – были сделаны самым решительным образом шаги по пути, к которому впоследствии постоянно возвращалось христианское искусство.

Бросим еще взгляд на последующие столетия. Как мы слышали, в первой половине четвертого столетия снова возгорелась борьба против христианского изобразительного искусства, которая возникла при изменившихся обстоятельствах. Христианство перестало быть преследуемым или терпимым меньшинством, стоящим вне государства духовным движением, а сделалось государственной религией, т. е. само взяло в свои руки бразды правления. Подобный процесс никогда не проходит без компромиссов, и мы можем наблюдать это также и в области искусства. Константин Великий, первый император, который учел новые обстоятельства, творит молитвы перед «Лабарумом», христианским символом своего государства; то, чего когда-то боялись писатели второго столетия – перенесение поклонения образам в христианство, – снова стало ощутимым. Отсюда и возникает страстный протест строжайших богословов. Но на этот раз тщетно. Частичного компромисса с язычеством нельзя было избежать, и второе столетие христианского художественного развития (IV в. н. э.) характеризуется классической реакцией. По содержанию она выражается в том, что на место чисто символических и аллегорических тем встают взятые из официального языческого искусства репрезентативные и исторические изображения. Получают распространение воззрения об антропоморфном присутствии Христа и святых, и их изображение начинает связываться с представлением, на которое можно смотреть как на применение к христианским потребностям классической культовой мысли, нашедшей себе последнее «языческое» выражение особенно в обожествлении императоров. Христос изображается как властитель мира, как настоящий светский повелитель; он издает законы, сидит на троне, посредине своих сановников, облик и поведение которых согласованы с их светской миссией. Такою предстает нам репрезентативная христианская живопись в обеих «Законодательных» сценах из святой Констанцы, из крещальни святого Иоанна в Неаполе, в Сан Аквилино в Милане и в святой Пуденциане (Рим). В то же время библейские рассказы одеваются в героический стиль римских или позднеэллинистических языческих эпических или триумфальных повествований. Миниатюры кведлинбургских фрагментов Библии, или изображения древнехристианского свитка Иисуса Навина, или мозаики нефа в Санта Мариа Маджоре стоят гораздо ближе к изобразительному эпосу римских триумфальных колонн или к иллюстрациям древнейшей рукописи Вергилия в Ватикане или «Илиады» в Милане, нежели к фрескам катакомб; поднятая над всеми земными событиями духовность последних заменена изложением исторических, ограниченных местом и временем событий. И подобно тому как это было в репрезентативных, так и в исторических изображениях, рядом с этой попыткой перебросить мост между новым христианским искусством и старой классикой, происходит усвоение формального аппарата, который был в поздней античности предназначен для подобного рода изобразительности.

Это частичное «обращение в язычество» древнехристианского искусства не было, однако, полным, и противопоставленное языческому христианское художественное мировоззрение III в. продолжает действовать не только наряду с этим процессом, но и в нем самом, мало-помалу преобразуя языческие элементы в своем духе, так что христианское искусство V в. снова приобретает новый характер.

В репрезентативных композициях снова получают перевес символические изобретения. При этом речь не идет больше (или не только) об олицетворении сверхчувственной веры в потустороннее посредством условной передачи ее простейших основных мыслей, как в III в.; с символикой теперь связывается огромная богословская система истории откровения и искупления человечества, христианской доктрины и церковного авторитета; благодаря этому символика сейчас гораздо больше, чем в искусстве катакомб, переплетается со светскими мотивами. Если в катакомбах искусство было в этом отношении зеркалом молитвы благочестия и чисто эмоционального духовного подъема над земным, то теперь оно становится глубокомысленным и поучающим, становится образно представленной теософией и догматикой, получающими слово также и в исторических сценах. Мы можем наблюдать эту перемену как в литературе – в сочинениях Пруденция, в дидактическом истолковании картин у Паулина Ноланского, в известном письме святого Нила, – так и в сохранившихся памятниках – на мозаиках святой Сабины, на арке церкви Санта Мария Маджоре, в святой Матроне церкви Святого Приска в Риме, в мавзолее Галлы Плацидии, в крещальне православных и в архиепископской часовне в Равенне, в капелле святого Виктора в Сант-Амброджо в Милане и в других памятниках, первоначальную композицию которых мы знаем по копиям (как со св. Агаты в Субуре или на абсиде базилики св. Павла «за стенами города» в Риме) или в современном реставрированном виде.

Исторические сцены принципиально изменились также в другом отношении. Новое будет для нас ясно, когда мы сравним миниатюры венской «Книги Бытия», самого значительного памятника этого совершающегося в пятом столетии процесса, с фрагментами Библии из Кведлинбурга или свитком Иисуса Навина. В этих последних, как было уже указано, все образное содержание развивается в рамках классического искусства. Библейские герои – это античные героические образы, созданные по подобию античных идеалов телесной красоты и совершенства, в соответствии со стилем и воплощением их наиболее важных действий. В них решают сила и воля; так что они являются христианскими представителями классического понятия величия, достоинства и человеческой возвышенности, как это и соответствовало языческой реакции IV в. Но совсем иначе в миниатюрах венской «Книги бытия». Здесь исчезает героический характер всех древнейших иллюстраций, изображавших значительные эпические события. Тот, кому неизвестны изображенные сюжеты, мог бы подумать, что речь идет о безмятежных буколических сценах и повседневных незначительных историях или поэтических вымыслах. Пастухи пасут стада или собираются ночью у своих шатров, женщины достают воду из колодца; по дороге медленно тянется караван; больной лежит на постели, окруженный друзьями; мужчины совещаются или говорят с каким-то властителем – нигде нет содержательной концентрации, больших событий, героев, которые бы выступали все снова и снова, чтобы приковывать и держать в постоянном напряжении фантазию зрителя. Новым является не жанр – он достаточно часто встречается и в предшествовавшем классическом искусстве. Новое скорее в том, что простые сценки играют ту же роль, какую в античности играли подвиги богов и героев. Как и эти последние, они уводят нас в мифические времена и излагают примечательные события; только их содержанием является не слава, основанная на физических или материальных преимуществах, не материальное обожествление, а история избранного народа, который во благо всего человечества направляется божественной рукой (это также и наглядно изображается в некоторых миниатюрах) через многочисленные повороты судьбы и опасности вследствие самому этому народу неизвестного, провидением определенного предназначения в вечности. Исторические сцены получают здесь в силу этого новое значение:

Необычайное, эпически значительное и возвышающее отыскивается теперь не в пределах естественных физических и духовных особенностей людей, а во вмешательстве сверхъестественных и сверхчувственных сил.

Героические фигуры и действия как бы низводятся с трона; новое толкование исторических событий не нуждается в этих фигурах, ибо решающим фактором в судьбах человечества сделалось божественное провидение, выявленное не в определенных идеальных фигурах, а во всем земном бытии – касается ли дело истории народа, или его духовных вождей, или судьбы отдельных людей. Образы превращаются в свидетельства, поэтический вымысел заменяется понятием исторической правды. Как пишет Пруденций, «non est inanis aut anilis fabula, historiam pictura refert, quae tradita libris veram vetusti temporis monstrat findem» [7]7
  Prudentius, contra Symmachum II, 45 ff. Migne Р. L. 60, 183. Это не пустые бабьи сказки – картина передает историю, которая, изложенная в книгах, являет истинную достоверность древнейших времен (лат.).


[Закрыть]. Здесь, с одной стороны, принципиальный трансцендентальный идеализм нового христианского искусства побеждает языческое обожествление жизни, а с другой стороны – перебрасывается мост к реальностям земного бытия, ведущий гораздо дальше тех предметных и формальных границ, с которыми был связан классический культ богов и героев.

Таким образом, возникает еще в рамках античности, и все-таки совершенно не античный, целый мир новых образных композиций. Возникают большие христианские исторические циклы картин, к которым вновь и вновь возвращалось искусство средних веков. Чрезвычайно важно, что они возникали во время, когда новые образные представления были еще связаны с общими формальными достижениями классического искусства, которые тем самым были переданы новой христианской культуре как основополагающие элементы изобразительности. Правда, они потеряли большей частью свой классический характер уже в V в. Ибо в той же мере, в какой по своим предпосылкам и задачам христианское восприятие вытесняет классическое, в такой же мере и формальные идеалы античного искусства теряют остаток своего старого значения, сохраняемого ими и в христианском одеянии, благодаря реакции IV в. С победой «истины» над inania rerum somnia [8]8
  Пустые сны вещей (лат.).


[Закрыть]Гомера и Апеллеса стремление к красоте и гармонии телесных форм теряет всякое влияние на фантазию, при этом не к пользе натуралистического подражания действительности, а ради некоей антинатуралистической типичности, приближающейся к образцам природы лишь постольку, поскольку это необходимо для понимания новых реалистических сюжетов. В то время, как раньше признаком героя было его телесное превосходство, теперь вообще больше не обращают внимания на индивидуальные черты. Неважно, как выглядел тот или другой персонаж в тех исторических событиях, которые только и считаются сейчас достойными изображения, – все решает божественная воля, а люди являются лишь ее орудием.

Подобным же образом вся окружающая обстановка доводится до отвлеченной схемы. Не возвращаясь к абстрактной идеальности представления о пространстве в живописи катакомб, эти схемы ограничивают «обман» натуралистических подробностей только намеками, задача которых – не подражание реальным формам и явлениям, но которые, подобно надписям на сцене во времена Шекспира, только указывают, в какой ситуации совершалась последовательность чудесных и достойных знания событий, ограниченных во времени и месте и все же важных для всех людей, т. е. в этом cмысле универсальных событий, не «ложных», а исторически неоспоримых.

Вместе с этим живо и антиматериалистическое и сверхъестественное направление, которое мы встретили в живописи катакомб – преддверии христианского искусства – в качестве обоснования и программы последнего. По отношению к реакции IV в. оно остается не только анти-античным, но продолжает и дальше свое стилистическое развитие, постепенно превращая в течение V в. свои композиции и формы в совершенно далекий от природы, основанный на возможном преодолении телесного воздействия великий иератический стиль; его высшей точкой в пределах искусства древности является искусство VI в. В мозаиках церкви Сан Витале или Аполлинария Нового в Равене, в церкви свв. Косьмы и Дамиана, в оратории святого Венанция в Риме, как и в миниатюрах кодекса Россано и других рукописей VI в., замыкается круг полнейшей переоценки искусства, которая началась в катакомбной живописи.

Исторический процесс, который заполняет триста лет, нельзя больше толковать как «упадок» искусства, но это и не последовательное общее развитие, как думают сейчас. Этот процесс воплощает возникновение, борьбу и победу новой идеи в области искусства, нового понимания искусства, идеи и понятия которого революционно противопоставили старому пониманию искусства духовную концентрированность и чистоту формы; они представляют параллель новой вере и сами воплощают новую веру. Типичным для подобных событий образом, по мере того, как новое течение распространяется и занимает ведущую роль в художественном творчестве вообще, оно должно идти на уступки традиционным воззрениям и объединяться с консервативными течениями, чтобы в конце концов все же получить перевес и изменить все искусство в своем духе. Тем самым исчезает и противостояние старого и нового искусства. Остается только одно искусство – и оно больше не классично: старый мир и в области искусства принадлежит теперь уже исчезнувшему и преодоленному прошлому. И на новой основе начинают действовать новые силы.