Текст книги "История искусства как история духа"

Автор книги: Макс Дворжак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

Пространство стало, таким образом, идеальным задним фоном, выражением ориентации в глубину, которая дана не замкнутым отрезком пространства, а представляется абстрактным движением в глубину неограниченного пространства, в котором расположены фигуры, чтобы – поскольку они задерживают на миг движение – приковать взор зрителя бестелесной, как сон, и все-таки живою мгновенностью и непосредственностью, – а затем направить его в искомом направлении. Подобную роль играло пространственное окружение и в позднеантичном искусстве, там, где оно получало свое значение в промежутке между отдельными фигурами, как «интервал», и там оно обозначает в первую очередь обрамление формы и в качестве такового разъединяющее начало. Поскольку оно становится самостоятельным эстетическим фактором, его функция оказывается соподчиненной материальной форме и ведет к характерному для древнехристианского искусства ритмическому чередованию формы и пространства, света и тени, чередованию, превращающему объемную форму в плоскость, а эту последнюю – в зеркало определенно направленного или излучаемого во все стороны движения пространства и формы.

Таким образом, прогресс в передаче пространства по отношению к классическому искусству состоял главным образом в том, что эта передача из атрибута ограниченного местом пространственного соотношения в его предметно объективном значении превратилась в общехудожественное средство выражения. Мало-помалу лишаемое своего первоначального натуралистического значения пространство в новом христианском искусстве должно было все больше служить тому, чтобы «растворить» материальную консистенцию и механическую связь тел и отдельных форм некоей материально-пространственной конструкцией, чтобы заменить их связь с индивидуализированным пространственным окружением универсальным пространственным действием, чередуя это последнее с абстрактными пространственными ценностями. Благодаря всему этому было получено средство для подчинения в живописных и пластических изображениях всего, что было связано с телесным бытием и жизнью чувств, новому психоцентрическому восприятию, которое, исходя из веры в сверхъестественную причинную связь вещей, должно было стремиться и в искусстве к абстрактной надприродной закономерности и значительности на антиматериалистической основе.

Ясно, что это открытие свободного пространства как неотделимой обратной стороны каждого формального замысла не должно быть смешиваемо с натуралистическим требованием новейшего искусства – представлять каждый предмет как часть какого-либо пространственного отрезка. Однако основополагающий базис для этого принципа в искусстве нового времени был создан в эпоху тех великих духовных переворотов, что вели от античности к средневековью, и именно таким способом в полном значении этого слова искусству открылся новый путь, на котором оно, как когда-то архаическое греческое по отношению к древневосточному, невзирая на степень достигнутого совершенства, могло двигаться вперед действительно с «самого начала» из некоего первичного состояния к новым возможностям и завоеваниям, заключавшимся, когда речь идет о средних веках, бесспорно, не в приближении к природе, но в общем развитии новых художественных пространственных функций, история которых могла бы предоставить возможность глубоко заглянуть в существо средневекового искусства и его развитие.

Чтобы еще раз обозреть путь, проделанный от готики в этом направлении, следует еще раз вернуться к монументальной скульптуре готического периода. Основное новшество заключалось в том, что фигуры не расчленялись больше на скрывающие их материальность совокупности оптических намеков на форму и пространство, затененные впадины и светлые возвышения, нейтральные плоскости и бестелесные линии, производящие впечатление антиматериального рефлекса пространственного события. Из этих элементов, – как того требовала художественная игра или, лучше сказать, сверхнатуральное исповедание, – они были вновь составлены без учета естественной верности, но даже более того – они были пересозданы как кубические тела, которые должны действовать как таковые в их отношении к пространству. Нетрудно узнать в их – по возможности – фронтальном чередовании, идущем в глубинной зоне параллельно к заднему плану (которое не имеет ничего общего ни с классической рельефной пластикой, ни с античным изолированием статуй в себе), следы происхождения от позднеантичного и действовавшего и дальше, на протяжении всего средневековья, композиционного принципа помещения фигур в зрительный план, идущий параллельно вертикальному разрезу идеального пространственного заднего фона. Но фигуры стоят теперь материально во всей своей осязательной пластической оформленности перед стеною фасада или какой-либо другою стеною, от которой они фактически отделены пространственным слоем; т. е. речь идет не об общем идеальном понятии пространства, как в позднеантичном или раннем средневековом искусстве, но о действительном трехмерном пространстве, в котором располагаются кубические тела, в котором могут развиваться пространственные события и которое прежде всего и зрителю предстает в многообразной относительности, свойственной индивидуальному восприятию реального отрезка пространства.

Сюда включаются линии развития романского искусства, в котором начали играть новую роль материальность и материальная пространственность форм, их спокойная неизменность и свободное пространственное раскрытие. Целью стремлений стало более сильное объективирование трехмерной функции тел, что частично должно было привести к новому приближению к классическому искусству, и еще больше – к его христианизированной «внучке» – византийскому искусству [49]49
  С этой точки зрения сильные византийские влияния в западной скульптуре и живописи с XI в. представляются целостным движением, которое в Италии, а частью и в Германии, будучи обогащено новыми точками соприкосновения в восприятии формальных проблем, достигло своего предела только в XUI в. Монографическая литература к этой главе византийского вопроса обширна, но общего изложения нет. Оно было бы очень желательно.


[Закрыть]. Античная верность природе и формальная завершенность оставалась, как раньше, по ту сторону художественных интересов, но пластическое окружение тел (как это можно было наблюдать на древнейших античных памятниках и как его еще более верно сохраняло новоэллинизированное позднеантичное искусство в Византии) и мотивы стояния, пригодные для того, чтобы делать наглядными фигуры в качестве расчлененного в компактном объеме и подвижного единства, – все эти специфические проблемы пластической формы стали в романской скульптуре и живописи (при новых предпосылках и наряду с другими новыми моментами развития) мало-помалу снова живыми факторами [50]50
  Первые предпосылки этого развития можно найти в каролингском возрождении.


[Закрыть]. Они оказывали влияние на то, что в рамках старых композиций фигуры все больше развивались от схемы пространственного явления до передачи осязательной телесности и полной пространственности.

К этому присоединилось еще и кое-что другое.

Описанное развитие не было связано с отрывом новых формальных образований и лежащих в их основе проблем от высшего комплекса пространственных ценностей, которому, начиная от времени императорского Рима, принадлежала ведущая власть над художественным созиданием. Под этим не следует понимать остатков передачи натуралистических сцен, ограниченных случайными предметами, намеками или принужденных также включаться в высшее композиционное единство, – пространственное подчинение состояло в охватывающем все части и определяющем их художественные задачи идеальном пространственном соответствии. По отношению к нему новая, – покоящаяся на элементах осязаемой субстанциональности и вытеснения пространства, – система форм оставалась неантичной, оставалась в основе своей несамостоятельным коэффициентом. Романскому художнику никогда бы не пришло в голову нарушить ради нее то соответствие между формой, пространством и его ограничением, между статическими силами и ритмическим движением в пространстве, между мертвой массой и организующим и отрывающимся от нее потоком одухотворенной упорядоченности и значительности, которые были глубочайшим смыслом и целью романского искусства. Правда, подобная метаморфоза охватила как фигурное построение, так и большое, созидающее пространство искусство, благодаря чему тектонические и пластические члены и формы получили измененное значение для всего пространственного целого, для самого пространства и его ограничения. По отношению к этим последним, а значит также и в связи с целостным большим пространственным построением, эти члены и формы в большей мере, чем раньше, заменяли пространственную иллюзию объективным, реальным объемно-пространственным бытием и действием. Столбы романской церкви – не только члены ритмической линии движения, но в не меньшей мере и тяжелые массивные тела, вызывающие представление объемного стояния и распространения в реальном пространстве. Стена распадается на отделения («травеи»), благодаря чему то же стремление разложить композицию на кубически действующие единицы переносится и на ограничение пространства, на гладкую до того по существу плоскость заднего плана, переносится в известной степени даже на само ограниченное пространство, превращающееся из неопределенного идеального пространства в систему пространственных единств, в основе которых лежало представление измеримого, действующего, как пространственное тело, отрезка пространства [51]51
  Ср.: W. Pinder.Zur Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. S. 39.


[Закрыть].

В готике из этого были сделаны самые радикальные выводы, которые вместе с тем означают разрыв с прошлым и начало нового развития. Ограничивающая стена в принципе исчезает, т. е. перестает быть эстетическим средством и – где только возможно – заменяется пластическими телами и даже свободным пространством. Преграды между внутренней, отграниченной от всего касающегося земли сценою религиозных и художественных действий, протекающих в пространстве, а также духовных переживаний, с одной, и внешним миром – с другой стороны, – преграды между идеальным и реальным пространством исчезли, и вследствие этого естественно должна была исчезнуть и вся искусная игра, благодаря которой в романском искусстве план базилики превратился в «связанную систему» геометризированных пространственных схем. Как колонны в древнехристианской архитектуре, столбы включаются в готических соборах в ряды, подобно неразрывному ритмическому чередованию тектонических отдельных тел. Это могло бы вызвать представление, будто христианское искусство в этом отношении снова приближается к своему исходному пункту. Но как много лежало посередине! Дело в том, что не из отношения к данной и ограниченной, отделенной от всего другого идеальной области пространства вытекали художественное назначение и образ этих готических пери-стильных композиций, если мы их можем так называть. Они были связаны только с бесконечным, универсальным свободным пространством в его реальном величии и протяжении, с его априорно неограниченными масштабами, которые делали все остальные относительными. Они вырастают со сверхъестественной силой и упорядоченностью из земли ввысь, простираются в далекие глубины, склоняются друг другу навстречу, образуя огромные залы, будучи эманацией материальной конечности в вечном, безграничном мировом пространстве, и смыкаются, чтобы отграничить божий дом, жилище устремляющегося ввысь сознания, в сферы чисто духовного, как священную рощу, от всего мирского. Но это отделение не означает некоего конца, непреодолимо разводящего несоединимые и несравнимые миры. Отграничение пространства покоится не на противопоставлении, а на связи, и то, что оно обрамляет, но не изолирует, – это вырез из неограниченной вселенной, который, будучи наполнен связями надчувственной закономерности в области чувственного восприятия, превращен в художественное средство, в источник художественного ощущения и значительности. Отсюда вытекают следующие стадии средневековой эволюции в отношениях между формальной и пространственной композицией:

в христианской античности и в начинающемся средневековье: абстрактная духовная связь и движение дематериализованных форм и идеальном пространственном окружении;

в романском искусстве: включение соподчиненных объемных форм и идеальных, но кубически замысленных пространственных тел в абстрактную композиционную схему;

в готике: идеальная связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного пространства.

Этот знаменательный ход развития имел следствием первый шаг к открытию естественной, все охватывающей, неограниченной вселенной, первый шаг к господствующему в новое время воззрению, которое видит в ней высшее единство, по отношению к чему все отдельные вещи и феномены природы являются только частичными явлениями. Какие горизонты этим открылись художественному видению и духовной жизни, – начиная от открытия величия «расширяющего душу вида с горы Венту» Петрарки до преодоления геоцентризма и Евангелия того мировоззрения, для которого вечные процессы во вселенной означают происхождение всех форм жизни, а их исследование – путь к познанию и погружение в них – духовное возвышение, – какие этим открылись горизонты, не стоит, очевидно, рисовать, напротив, мне представляется важным подчеркнуть, что надлежит искать причины этого развития, и это относится также к его умозрительным началам, т. е. в трансцендентном отношении средневековья к вечному, бесконечному космосу, необходимому дополнению к бесконечному божественному воздействию.

Таким образом, чтобы вновь вернуться к исходной точке настоящего рассмотрения, ориентированная по отношению к зрителю связь пластических и тектонических форм в неограниченном, реальном свободном пространстве оказывается лежащей в основе пространственного построения готических произведений искусства. Отсюда объясняются их многие черты: более глубокий смысл включения фигур в глыбу, в пространственный объем, включения, которое не только господствовало в готике, но к которому вернулись и позднее, когда речь зашла о том, чтобы выразить полное пространственное действие тел убедительно и художественно подчеркнуто. Также и новые художественные отношения статуй к зданию, которые они должны украсить, становятся в силу этого понятными. Стена, перед которой стоят статуи, поскольку она вообще является объектом внимания, по возможности расчленяется, причем пропорции фигур обычно не принимают в расчет иначе построенных (подобно ландшафтным задним планам картины) мотивов этого членения, а согласовываются с проходящим свободно пространственным расположением здания. Стена заднего плана не должна была действовать ни как рельефная плоскость, ни как заключающая архитектоническая рама, а как нейтральная декорация заднего плана, которая наличествовала, поскольку без нее нельзя было совсем обойтись, и художественно была не больше, чем пространственное промежуточное звено; последнее в то же время в качестве непреодолимого препятствия по пути направленной от зрителя проекции в глубину (mutatis mutandis, подобно фигурам среднего плана в позднейших перспективных конструкциях) тем более действенно выявляло желательную пространственную связь и воздействие статуй, но только не натуралистическим путем. Порою, однако, там, где это возможно, от стены отказывались совсем, ставя отдельную фигуру или (особенно часто в рельефах) всю фигурную композицию в нишу, как на сцену, стены которой исчезают в тени, т. е., ставя фигуру в настоящий, кажущийся неограниченным и все же художественно связанный с изображением отрезок пространства. Это особенно наглядно показывает нам принципиально новую связь искусства и действительности, духа и материи, связь, из которой оно проистекало и которая должна была стать колыбелью нового художественного восприятия природы в ее элементарном, идеалистически обусловленном, первичном виде.

Теперь могло бы стать понятным также и отношение между формой и пространством в раннеготической живописи. Задний фон и зачастую также и обрамление изображения имели для него второстепенное значение. Задача живописи состояла в том, чтобы подчеркнуть свободу фигур от пространства; между фигурами и задним планом вводился пространственный слой; последний, однако, – что выражается в их красочной трактовке и орнаментации, – не может быть истолкован ни как реальное ограничение пространства, ни как означение пространства идеального так, как в древнехристианском искусстве. По отношению к действительным пространственным соответствиям, свободной связи трехмерных тел в вырезе из неограниченной вселенной, этот слой остается тем, чем является материально, – фоном живописи, плоскостью стены или пергамента, которая порою чрезвычайно роскошно украшается золотом и великолепными красками, но всегда так, что характер материально данной, но по отношению к желаемому изображению объектов и их связи в пространстве самой по себе глубоко второстепенной живописной плоскости остается вне сомнений.

Есть доказательство этого толкования, замечательнее и убедительнее которого нельзя себе представить. Наиболее самостоятельным созданием эволюции живописи в переходе от романского периода к готике, наиболее чистым примером существа живописных целей последней были картины на стекле. То, что этот хрупкий, трудный и необычный род живописи получил такое большое значение и достиг такого совершенства, объясняется не в последнюю очередь тем, что он во многих отношениях, как никакой другой, соответствовал требованиям, которые в первую очередь художественно предъявляли к живописи. Большие готические стеклянные окна образуют стены, которые не являются стенами, они ограничивают пространство церкви, но в то же время образуют связь с неограниченным мировым пространством. Связь обусловливается здесь (и в этом состоит не менее далеко идущее новшество, чем в завоевании свободного пространства) естественным светом, который, однако, вследствие того, что он должен проникать сквозь красочные стекла, сам красочно изменяется и предстает как сверхъестественное сияние, излучающееся от фигур на картинах. И сами эти фигуры, в контуры и плоскости которых убедительнейшим образом переведена та монументальная отвлеченность и гармония, что были готическим идеалом персонификации божественного, выступают, как бы выходя из дальних далей, как небесные гости, излучая из сумерек свет, стирающий все границы, «как ничто другое», появляются как посланцы временной и пространственной бесконечности, и происходит чудо духовного, сверхъестественного «преображения», чьими орудиями становятся видения в реальном безграничном пространстве и заполняющем и ограничивающем ero свете.

Во всем видимом мире вряд ли найдется впечатление, более властно создающее настроение, – это слова Юлиуса Ланге37, которому мы обязаны блистательной характеристикой средневековой живописи на стекле, – чем то, что охватывает зрителя в интерьере какого-либо большого готического собора, когда все лишь неясно мерцает в сумеречном пространстве, и глаз не может ничего различить дальше тех ясных, светящихся фигур, что парят наверху, с западной стороны, строгими праздничными рядами или в мистических комбинациях линий, когда их пронизывает горящими лучами вечернее солнце. Тогда вспыхивает ощущение пламени, и все цвета поют и ликуют и рыдают. Это, истинно – другой мир».

И ведь этот другой мир, добавим мы, тот, что вздымал к себе души, дал непосредственному чувственному переживанию также и новое художественное содержание, и если Ю. Ланге по праву отмечал [52]52
  J. Lange.Ein Blatt aus der Geschichte des Kolorits, в: Ausgewählte Schriften. Bd. 2. S. 130 ff.


[Закрыть], что гениальность готической живописи на стекле состояла в том, что «люди средневековья вследствие господствовавшего духовного направления нашли естественное средство, чтобы вызывать впечатление сверхъестественного», то это можно было бы дополнить тем, что и наоборот, новые природные коэффициенты этого апофеоза стали через связь с возвышенным (видеть которое, исходя из средневековых взглядов, было отказано человеческому глазу) также и его частью и с того момента образовали постоянную составляющую высших духовных благ человечества.

Когда трансцендентная обусловленность отходит на задний план, эта составляющая приобретает самостоятельное значение: уводящая взгляды вглубь за границы видимого на горизонте, через божественную природу и человеческие создания, широта пространства, волшебство света, окутывающего земные вещи праздничным сиянием или словно бы сказочным покровом, а, переплетая их своими нитями в пространстве, являющего все эти создания в зеркале вечного космического бытия и жизни, лишенными индивидуального воздействия или самоопределения, света, пробуждающего представление о чудесном покое, находящемся по ту сторону поступков и воли, все это само становится захватывающим чудом, которое искусство смогло открыть людям.

Было бы заманчиво и дальше проследить творческую силу средневекового спиритуализма, на которую (и не только в искусствоведении) до сих пор слишком мало обращали внимание, но для нашего рассмотрения должно быть достаточно представить ее на примере важнейших стилистических особенностей ранней готической живописи и скульптуры.

Общим для всех этих особенностей было нерасторжимое единство духовного и формального содержания произведений искусства с субъективными, психическими процессами, что было наследием всего христианского искусства с самых его начал, но обрело новое значение через включение природных ценностей бытия, о чем мы еще услышим. Слова св. Фомы о «гласе Божьем в нас, что учит нас познавать правильно и верно» – это не только признание религиозного откровения, но в них заключено одновременно и то всеобщее учение о познании, в котором содержится начало конца всего гордого томистского строя мышления.

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРИРОДЕ

На огромном фундаменте средневекового спиритуализма, значение которого для искусства мы пока что больше предчувствуем, чем действительно знаем, совершался не только предметно, но и формально, начиная с XII в., возврат к природе, к чувственному миру [53]53
  Превосходную окончательную формулировку находим у Фомы Аквинского: «Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом» (ср.: Jungmann.Ästhetik, 92).


[Закрыть]. Он покоился, как уже указывалось, на всеобщем духовном примирении с земным миром, который допустили в качестве места действия весьма достойных дел и как необходимую первую ступень вечного бытия избранных. В искусстве это примирение выразилось в том, что на природу перестали смотреть как на принципиально не имеющую значения для понимания художественных задач, но, с определенными оговорками, заново открыли ее для искусства.

Яснее всего выступает перед нами это изменение, со всеми связанными с ним новшествами, в изображении человека, причем этот прогресс, по крайней мере в первый период, мы опять-таки лучше можем проследить на примере творений пластики, чем живописи, где старые, покоящиеся на других предпосылках композиции действовали более долго. (Позднее это соотношение становится обратным). Концентрация интересов на надмирных истинах имела в раннем средневековье то следствие, что тело играло совсем подчиненную роль и приобрело в художественных изображениях, как в древнегреческом архаическом искусстве, безжизненный, негибкий, глыбообразный характер. Не сильно подвижные фигуры, – которые там и здесь применяет средневековье, как наследие больших исторических циклов древнехристианского искусства (подобно тому, как в искусстве современности продолжают жить барочные мотивы), – а строгие «осевые» фигуры, также являющиеся наследием древнехристианской античности, которые поворачиваются к зрителю и между собою лишь слабо связаны жестами, а в большей мере внутренней общей духовной потенцией, воплощают стилистический прогресс средневекового искусства как в скульптуре, так и в живописи.

Когда духовная ориентация снова начала обращаться к человеку в земном его бытии, застывшие символы людей снова ожили, но произошло совсем не так, что их снова вернули к их классическому происхождению или что искусство пошло по дороге, похожей на путь греческого искусства, когда последнее старалось придать древневосточным и собственным архаическим созданиям большую степень непосредственной жизненности. У греков это оживотворение покоилось в первую очередь на наблюдении и изображении физических мотивов движения, которые, будучи даны в определенных образных представлениях, были сведены к их природной закономерности и причинности, к их органической связи и к лежащим в их основе волевым актам; человек как духовное существо художественно вскрывался только в зеркале материальных событий. Но в новом готическом искусстве (по всему ходу его истории, состоявшей в преодолении античного художественного материализма) это сначала совсем не могло быть принято.

Таким образом, статуи или написанные отдельные фигуры еще долго сохраняют глыбообразный характер, и в изображении физических мотивов движения можно наблюдать – вплоть до вторжения ренессанса – сильнейшую связанность [54]54
  Это особенно надо иметь в виду при рассмотрении проблем нового статуарного монументального стиля. Без сомнения, возобновление самой практики статуарного искусства, потерявшего в эпоху художественного антиматериализма все права на существование, связано прямо или косвенно с античными воздействиями, причем нельзя говорить ни об опытах подражания, ни о соперничестве с античными статуями. Но разве действительно люди были совсем слепы и глупы, как это однажды утверждалось, перед красотою классического телосложения? Разве единственная причина, почему от нее отвернулись, состояла действительно в том, что, не имея опыта в изображении тел, потеряли понимание высоких преимуществ античных образцов? Что это было не так, доказывается недвусмысленно тем, что, несмотря на возможность часто наблюдать античные влияния, на севере вплоть до Возрождения – за ничтожными исключениями – нет попыток обогатить в этом направлении художественные решения и противопоставить классическим произведениям искусства что-либо похожее. Даже в статуях, несмотря на сильное движение Возрождения в XIU в., все попытки такого рода оставались очень робкими и были почти безрезультатными, пока в XV в. внезапно не наступил поворот по причинам, которые должны быть рассматриваемы в другой связи. Между Венерой Пизанской и бронзовым Давидом Донателло находится пропасть, требующая более глубокого объяснения, чем только введенное натуралистическим прогрессом новое понимание античности. Натуралистические достижения готики были, возможно, внешней предпосылкой, но ни в коем случае не собственной внутренней причиной этого перелома.


[Закрыть], по отношению к которой отдельные маленькие достижения едва ли могут быть приняты во внимание. Было избрано, таким образом, другое средство, при помощи которого преодолевался безжизненный, кристаллический, неподвижный характер древнейших средневековых фигур, и этим средством было духовное оживление. Путем выражения духовного, будь то в целом, как изображение связующей духовной тенденции, будь то в особенности, как передача духовного соприкосновения или духовной характеристики, в мертвые создания вдохнули новую жизнь. Новый послеантичный натурализм исходит от восприятия человека как духовной личности: это было исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все отношение к природе. Это было тем неизбежным следствием всего развития христианского искусства, которое с самого начала, на что уже указывалось, положило в основу изображения фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации. Однако же на ранней стадии этого развития основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональной, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим, отчего временами и возникает то резкое противоречие между психическими и физическими событиями, что современному зрителю, привыкшему сводить их к некоему единству, должно показаться варварским и противным здравому смыслу. Хотя метафизическое мировоззрение было уже связано с относительным признанием земных чувственных ценностей, однако же психоцентрическое восприятие бытия осталось, как и прежде, определяющим для всех областей жизни, тем самым – и для отношения к природе, причем разница состояла в том, что эту одухотворенность искали не исключительно в трансцендентных субстанциях, ее толковали не как некую господствующую по ту сторону естественных явлений и событий силу, но как по возможности связанную с ними, с чувственным восприятием и психическим опытом [55]55
  Ср.: Kurt Freyer.Entwicklungslinien in der sächsischen Plastik des dreizehnten Jahrhunderts // Monatshefte für Kunstwissenschaft IV (1911). S. 261 ff. Это – заслуживающая внимания попытка рассмотреть художественные проблемы готической скульптуры на локально и временно ограниченном примере.


[Закрыть]. Рассмотрим важнейшие следствия этого развития.

В нем заключался, наконец, существеннейший шаг к полному изменению идеальности в изображении человека. В основе этого изображения лежал не художественно освоенный до степени высшего совершенства механизм тела, но оно покоилось, в основном, на духовных, в первую очередь спиритуально этических достоинствах. Целью нового искусства были не телесные идеальные образы, через материальную красоту и соразмерность которых должно было быть художественно достигнуто среди всего бытийного нечто более высокое и возвышающее, нет, целью были духовные индивидуальности, что противопоставляли повседневности понятие интеллектуально и этически более высокого человечества. Это нельзя толковать так, будто земная телесная красота была принципиально исключена. Вплоть до готики с нею, правда, боролись или по меньшей мере она не играла никакой роли [56]56
  Так, уже Павлин из Нолы в ответ на просьбу Сульпиция Севера о портрете его и его жены, отказывает таким образом: «Qualem cupis ut mittamus imaginem tibi? Terreni hominis an coelestis? Scio quia tu illam incorruptibilem speciem concupiscis, quam in te rex coelestis adamavit»(«Какое хочешь получить от нас изображение? Земного человека или небесного? Я знаю, ты жаждешь того непорочного образа, который любит в тебе царь небесный» (лат.)).(Epistola XXX. Migne P. L. 61, 322). То, что должно было казаться классически образованному епископу несоединимым с сущностью искусства и вследствие этого исчерпывающим основанием для отказа от него, постепенно трансформировалось в последующее время в исходный пункт нового изображения человека. Подобные мысли снова и снова высказывались средневековыми писателями: «Quid namque eorum, quae in facie lucent, si internae cuiuspiam sanctae animae pulchritudini comparetur, – писал Бернар Клервосский, – non vile ac foedum recto appareat aestimatori?» («Ибо что из того, что кажется прекрасным во внешнем облике, если сравнивать его с вечной красотой какой-либо святой души, не покажется по справедливости оценивающему жалким и уродливым» (лат.)).(В Cant. Serra. 27, Nr. 1. Migne P. L. 183, 913). Также и у Фомы Аквинского: «Perfectissima formarum id est anima humana, quae est finis omnium formarum naturalium» (Qq. disp. q. de spirit. creat. a. 2). («Совершеннейшая из форм, то есть душа человеческая, каковая есть цель всех естественных форм» (лат.)).
  Однако же это означает для согласования в искусстве его времени красоты духовной и телесной уже не непреодолимое противоречие, так как он пытается установить некое более близкое разграничение. В то время как для классициста среди отцов церкви, для св. Августина, в его эпоху телесная красота была низшей степенью красоты (pulchritudo ima extrema. De vera relig. c. 40, n. 74, Migne P. L. 34, 155), то св. Фома пытается в соответствии с новым искусством воздать должное как телесному, так и духовному: «Visio corporalis est principium amoris sensitivi. Et similiter contemplatio spiritualis pulchritudinis vel bonitatis est principium amoris spiritualis» («Телесное зрение есть начало чувственной любви. И подобным же образом созерцание духовной красоты или благости есть начало духовной любви» (лат.)).(S .Th. I, sec. qu. 27, а. 2).


[Закрыть]. Только божественные фигуры и ангелы сохранили в раннесредневековом и романском искусстве отблеск классического совершенства форм. В общей же массе фигур нельзя найти и следа от этого. В большинстве они представляются искаженными, непропорциональными, гротескными и карикатурными, как в начале развития в VII и VIII вв., так и в своих последних романских вариантах, так что нельзя говорить ни о постепенной утрате классического канона, ни о постепенно преодолеваемой примитивности [57]57
  Наиболее отталкивающие современного зрителя, похожие на мертвецов головы были созданы лишь в XII в. на пороге нового готического искусства, и направление, из которого они возникли, господствовало даже во Франции в отдельных школах и тогда, когда новый стиль был уже развит. См.: Vöge.Ук. соч., стр. 44, рис. 15.


[Закрыть]. При этом вовсе не хотели достигнуть, – как порою в новейшем искусстве, – безобразно-характерного, а только подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного, о культе тела и жизни; этим и объясняется мумиевидный характер изображений. Старый классический формальный канон превратился, поскольку его лишали всего жизненного и материально действенного, в старчески сморщенное привидение, и эта черта, соответствующая основному направлению художественного восприятия, выступала и там, где в связи с новым средневековым развитием формальных проблем снова, как это было в девятом или одиннадцатом веках, делались попытки принять вместе с классическими формальными решениями также и классические конструкции форм. Раннее средневековье имело идеалы, независимые от таких конструкций, и то, что мы видим вплоть до XII в. в качестве следов художественного прославления человека, было скорее остатком прошедших времен или рабочей формулой, нежели новым достижением.

В этом, конечно, можно отметить и начавшееся вместе с более светской ориентацией духовных интересов изменение, которое также вполне осознавали. Греческое понятие красоты было вновь введено в литературу, причем ссылались главным образом на Августина и на «неоплатонического псевдоапостола, эстетика между отцами церкви», Дионисия Ареопагита [58]58
  Borinski.Op. cit, S. 73.


[Закрыть], объяснение писаний которого играло важную роль в рамках художественного учения Фомы Аквинского и которому Данте воздвиг непреходящий памятник. Старые темы эстетической спекуляции были подняты вновь, получив, однако, новое содержание. В то время, как для Августина исходной точкой всех художественных идей была абсолютная сверхчувственная красота бога, выражающаяся как «живой ритм и чисто духовная форма и целостность грандиозной мировой поэмы» [59]59
  Е. Troeltsch.Augustin, die christliche Antike und das Mittelalter. S. 112; ср.: Riegl.Das spätrömische Kunstindustrie. S. 211 ff.


[Закрыть], мыслители готической эпохи отвели красоте чисто светскую сферу, причем она, разумеется, должна быть связана с honestum, что, по словам Фомы Аквинского, толковалось как «духовное украшение и красота [60]60
  Cp.: Фома Аквинский,I, sec. qu. 5, 27, 39 и II sec. qu. 145, a. 2 и также комментарий к псевдо-Дионисию «De divinis nominibus», cap. 4, I. 5


[Закрыть]. Из этой связи возникло новое понятие художественной красоты и возвышенности, в котором материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ. Готические мадонны являются образами прекрасной женственности, святые рыцари – благородной молодой силы, апостолы и исповедники – воплощением несокрушимой мужественности. Святые фигуры должны обладать доступной чувствам телесной красотою: отсюда был найден путь как в искусстве, так и в его теории, не только к миру чувств, но и к античности, путь, выходящий за рамки средневековья. Однако ударение делается не на телесной характеристике, а на связанных с нею духовных свойствах, на очаровательности нежно чувствующей женщины, на крепкой, но преданной богу воле христианского борца, которому чуждо всякое высокомерие, на мягкой, зрелой мудрости основателя и учителя нового человечества.