Текст книги "История искусства как история духа"

Автор книги: Макс Дворжак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц)

***

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte

Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung

von

MAX DVOŘÁK

München 1924

Перевод с немецкого

p А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка

под общей редакцией А. К. Лепорка

ISBN 5-7331-0136-9

© А. А. Сидоров, наследники, перевод гл. 1, 2, 3, 5, 6; 2001

© А. К. Лепорк,

перевод гл. 2, 4, 7; 2001

© Гуманитарное агентство

«Академический проект», 2001

I ЖИВОПИСЬ КАТАКОМБ.НАЧАЛА ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА.

Кто из посетителей Рима пропускал возможность осмотреть ту или другую катакомбу? Впечатление оказывалось скорее странным, чем воодушевляющим. Настроению мешали «туристский» характер осмотра и реставрированное состояние давно лишенных своего содержания подземных коридоров; более подробному рассмотрению препятствовали плохое освещение и торопливость гида-чичероне. Поэтому и живопись, которою украшены стены этих подземных некрополей, как правило, едва ли вызывала к себе более живой интерес. Она оставалась для специалистов древнехристианской археологии кладезем антикварных фактов, но на ее художественное и историко-художественное значение обращалось мало внимания, ее недостаточно исследовали, так как оригиналы были трудно доступны, а число воспроизведений было совершенно недостаточным. Только большая публикация Вильперта [1]1
  Die Malereien der Katakomben Roms / Herausgegeben von I. Wilpert. Freiburg, 1903.


[Закрыть]облегчила более подробное ознакомление с этими примечательными свидетельствами процесса становления новой религии, нового искусства и нового мировоззрения. Эта публикация научит нас, как я думаю, многому, что до сих пор ускользало от специалистов по христианским древностям и что придает живописи подземных Помпей римской Кампаньи не меньшую историческую важность, чем та, которая давно уже была признана за стенописью города мертвых, возникшего по воле стихийной катастрофы у подножия Везувия.

I

Искусство древних христиан было большей частью – во всяком случае, раньше – предметом специальной науки и изучалось вне зависимости как от классического искусства древности, так и от последующего средневекового искусства. В силу этого общая картина естественно приобрела характер скорее археологический и оказалась построенной по предметному содержанию, по «древностям», а не в соответствии с общим историческим процессом. Определяющие для средневековья типы новых культовых сооружений, картины из катакомб, рельефы из саркофагов, исторические циклы монументальной стенописи рассматривались как различные области одного и того же искусства; при этом мало учитывалось, что весьма часто здесь речь шла о фактах, которые, во-первых, не совпадали по времени и не были однородны, а во-вторых, вовсе не могли быть рассматриваемы сами по себе, как начальные ступени христианского искусства, поскольку они являлись скорее окончанием того развития, которое продолжалось столетия и претерпело различные превращения. Произведения IV —V вв. и. э., к которым принадлежит, например, базилика, в форме, типичной для последующей западной архитектуры, имеют с древним христианством столь же мало общего, как, например, творения Пруденция; как и последние, они являются результатом долгого процесса слияний и ассимиляции старых классических и новых христианских элементов.

С другой стороны, господствующее ныне мнение сводится к тому, что между античным и христианским искусством вообще нет резкого разрыва и что искусство древних христиан образует только последнюю главу в развитии классического искусства, которое под влиянием постепенного внутреннего перерождения или же, как это признается другими, под воздействием чужих влияний вступило на новые пути. Христианское содержание в силу этого считается имеющим второстепенное значение по сравнению с происходящим в самом античном искусстве процессом новой ориентации; поэтому для древнейшего христианского искусства и было часто избираемо имя «христианской антики». Она должна была быть преемницей «языческой», не будучи отделенной от нее какой-либо пропастью, являясь в истории стилей всецело продолжением того преобразования, которое началось уже во времена императоров и относительно которого могло бы только оставаться неясным: что это – упадок ли, как это думали раньше, варваризация, или ориентализация, или же, как это думают ныне, прогресс и естественное продолжение развития? Исторический процесс вследствие такого подхода безмерно упрощается и как бы нанизывается на единый шнур равномерно эволюционирующей художественной воли, какого-то последовательного стилепреобразования, или даже какой-то этнографической формулы, так что историко-художественные процессы полутысячелетия представляются скомканными в громких фразах.

Однако оправданно ли это? Разве такое однозначное, равномерно прогрессивное развитие, которым успокаивалась историческая совесть, развитие, ставшее в конце концов «искусственной логической пряжей, созданной из головы, парящей в воздухе и лишенной почвы» (Дильтей), разве представление о таком развитии не ошибочно применять по отношению к совокупности исторических событий, могущих быть объединенными под общим именем «древнехристианского искусства»?

Что подобное опасение оправданно, доказывается живописью катакомб. О ней говорят, поскольку факты рассматриваются хронологически, как о начале христианского искусства. Древнейшие памятники этой живописи относятся Вильпертом к I в. н. э., т. е. примерно к тому времени, когда были написаны Евангелия и еще жило поколение, непосредственно соприкасавшееся с апостолами. Последующие памятники, за исключением некоторых запоздалых, распределяются на три дальнейшие столетия. Таким образом, согласно этой схеме, в подземных картинных галереях катакомб до нас дошло первоначальное христианское искусство от времени апостолов до того периода, когда победа христианства поставила искусству новые задачи, и оно, быстро выйдя из скромного своего преддверия, по всей линии восприняло наследство позднеантичного языческого искусства.

В анализе художественных особенностей искусства катакомб обычно указывают на первоначальную близкую его связь с общей светской декоративной живописью эпохи императоров. Полагают, что камеры в катакомбах отделывались так же, как и вообще украшались живописью разные помещения: стены разделялись линиями и обрамлениями на различные поля и эти последние оживлялись мифологическими фигурками так, что можно было бы думать о чем-то похожем на рокайльные отзвуки помпейских настенных росписей. Только все здесь было просто и ремесленно, это – искусство белых людей, как было однажды сказано; кроме того, оно, по предположению Вильперта, в древнейших частях выполнено даже языческими декораторами, обладавшими по сравнению со своими преемниками большей технической ловкостью. С введенными ими декоративными схемами переплетались тут христианские мотивы, многообразные символы и намеки, оранты и другие фигуры, а также маленькие библейские сценки по определенному выбору, на который оказала влияние литургия мертвых. В этих-то представлениях, а не в их стиле, и видят собственно христианский элемент катакомбной живописи. С античной декоративной живописью здесь соединилась «как бы образная символика», которая, согласно Вильперту, может быть рассматриваема в качестве самостоятельного создания христианского искусства и которая была обусловлена тем, что христианские художники старались вводить в изображения новые мотивы со строгим учетом их символического значения. Согласно этому, специфически новыми, христианскими оказывались в сущности лишь элементы содержательного характера, которые влияли на формальные проблемы только косвенно, через упрощение образного языка, ограничивая его только существенным по смыслу. В качестве источника употребляемых при этом изобразительных схем указывались простонародные «девоционалии» (предметы и обычаи культа), посредством которых распространялись, главным образом с Востока, определенные образные представления в новом христианском мире. Они должны были стать образцами и для итальянских катакомб. Следует еще упомянуть, что относительно предположительного восточного происхождения христианского круга образов, как он дошел до нас в итальянских катакомбах, высказывались различные предположения и мнения, которые, однако, все более или менее висят в воздухе, поскольку вне Италии не сохранилось похожих памятников.

Без сомнения, достойна почтения полнота научной работы, посвященной изучению искусства катакомб (историко-художественные результаты которой я постарался вкратце очертить); в ней заложены прочные основы для рассмотрения материала; но я думаю, что она позволяет выдвинуть точки зрения, которые значительно отличаются от прежних и которые по меньшей мере делают эти прежние точки зрения не единственно возможными.

Прежде всего следовало бы указать на то, что живопись катакомб не только иконографически, но и по всему своему художественному характеру значительно отличается от современного ей позднеантичного искусства. Правда, в силу пробелов и недостаточного знания памятников нам знакомы далеко не все фазы перерождения позднеантичного искусства от начала второго столетия до его полной христианизации, но все же ясно, что самый дух и художественные намерения, которые влияли на художников катакомб, не могут быть отнесены к числу общеопределительных для всего античного искусства.

Не антична, несмотря на некоторые языческие мотивы, декоративная система живописи катакомб. В случае, если древнейшие катакомбные фрески действительно относятся к первому столетию – к вопросу датировки мы еще вернемся, – они должны были бы по времени непосредственно примыкать к помпеянской живописи «четвертого стиля». Но художественно они разделены непреодолимой бездной. Помпеянская стенопись остается даже в своем последнем иллюзионистическом периоде воспроизведением архитектурных мотивов. Она основана на тектонических и пластических формах. Это тела, которые представлены в их наименее материальном обличии, как преходящее оптическое явление; скорее как создания фантазии, нежели подражания действительности, но это все-таки тела, оформленная материя, которая подчинена законам, каким она должна следовать. В катакомбах же мы встречаем только линии и полосы, только плоскостные мотивы в качестве обрамлений фигурных изображений, никогда не находим пластических или тектонических форм, не находим рельефа, превращения стены в тело, архитектонического построения. Таким образом, самый принцип, согласно которому отдельные поля и компартименты нанизаны друг на друга, а обрамления направлены в сторону отрицания пластической и тектонической формы, совершенно не античен. Архитектура или скульптура, которая соответствовала бы художественным принципам, наблюдаемым в декоративном стиле живописи катакомб, должна была бы, подобно ей, всецело пожертвовать всяческим стремлением к пластическому и тектоническому воздействию ради производящего впечатления бестелесности плоскостного украшения, что немыслимо. Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до разрывания древних моментов равновесия; это течение господствует, несмотря на прохождение своеобразного возрождения, которое означает также не преодоление телесности, а попытки восстановить ее во всей древней классической закономерности.

Мы можем наблюдать господствующее течение в рамках старой «перистильной» архитектуры, которая была наследством греков. Так, приблизительно к тому же времени, которым датируются обычно древнейшие катакомбные фрески, относится форум Домициана в Риме. Различие едва ли может быть тут большим. Колонны и перекрытия, тектонические и пластические исходные формы греческой архитектуры развиваются здесь независимо от их основного строительного принципа, которому они обязаны своим происхождением и который определял границы их самостоятельному действию; тяжелое барочное великолепие и сила, яркая рельефность, эффекты света и тени еще больше повышают здесь впечатление подавляющей телесности, происходит превращение в пластический ложный фасад с раскрепованными перекрытиями и глыбообразными образованиями вместо аттика; все это относится к линейной декорации катакомб, как вестибюль Лауренцианы к готическому расписному окну. И то, что по этому пути и дальше идет развитие во втором столетии, подтверждают памятники во всех провинциях римской мировой империи: арки Траяна в Анконе и Тимгаде, построенные Адрианом городские ворота в Адалин, строения в Геразе, Пальмире и Баальбеке. Особенно в последних пластические и тектонические средства выражения до крайности напряжены и разрывают все свои узы. Пропорции вырастают здесь гигантски; колоссальный портал, больший, чем когда-либо в искусстве барокко нового времени, завершает улицу Колонн в Пальмире или ведет к так называемому маленькому храму в Баальбеке, внутренняя стена которого расчленена посредством постепенно вырывающихся из стены, соединенных в группы и связки столбов, почти так же, как у Микеланджело фасады храма св. Петра. Внешняя стена храма в Баальбеке имеет колоссальный ряд колонн, между которыми втиснуты ниши и постаменты в два этажа; последние буквально разгоняют колонны, так что сверхчеловеческие массы наполняются драматической борьбой разнузданных сил. В других строениях, например, в маленьком круглом храме в Баальбеке, карнизы гнутся, как у Борромини. Стена оформлена, как если бы она была из теста, и все растворено в контрапостных кривых.

Одновременно с этим безграничным усилением пластических и тектонических функций старых архитектурных элементов развивается новое взаимоотношение между формой и пространством. В греческой и эллинистической архитектуре пространство не играло никакой роли, потому что там основу архитектонического творчества составляло не пространственное выявление, а тектоническое значение форм. После того, как это значение отступило на задний план, естественным образом понятие «архитектонического» смогло быть расширено на область воздействий, которые являются результатом взаимоотношений между архитектурными формами и окружающим их свободным пространством. Так, мы видим, например, в воротах, которые воздвиг император Адриан в 117-118 г. в Афинах, в абсурдном противоречии с первоначальным значением мотива, что на массивной нижней части строения, как на цоколе, стоит легкий портик, поставленный так, чтобы он издали выделялся изящным силуэтом на свободном, широком пространственном фоне. Подобным же образом и странное использование выделенных из какой-либо тектонической структуры триумфальных колонн можно понять только так, что место конструктивной связанности заняли существование в свободном пространстве и оптическая связь со всем архитектоническим окружением. Одновременно и само свободное пространство получает новое художественное значение в архитектонической композиции, сменяя пространство и форму, или толщу стены и проемы в ней.

Все это, без сомнения, означает распад старой греческой тектонической закономерности и тех идеальных решений, в которых она, как и в синтетическом изображении человека в образах богов, нашла свое самое чистое воплощение. Но этот процесс разложения нигде не ведет к подавлению художественного, пластического и тектонического прославления телесности; наоборот, последняя становится теперь – по ту сторону границы прежней гармонической уравновешенности сил – зеркалом воли, господствующей над всеми средствами чувственного воздействия самодержавно формирующей массы.

И та же черта встречается нам во втором главном направлении античной архитектуры во времена Антонинов и Флавиев, направлении, которое не было основано на протяжении греко-эллинистической архитектуры, а было от нее принципиально отличным. Приблизительно в то же время, к которому относятся древнейшие катакомбы, в Риме возникают здания нового рода. Это, – называя лишь главнейшие, – термы Тита, построенные Домицианом части императорского дворца в Палатине, дом Флавиев и дворец, неправильно называемый «Домом Августинов», а также термы Траяна. Эти здания основаны, как греко-эллинистическая архитектура, не на тектонически и пластически отдельных формах, из которых органически развивается построение, а на однородной строительной массе, образуемой мощными архитектурными объемами, чье внутреннее пространство оформлено в такие же мощные пространственные тела. Там возникают большие залы и комплексы сводчатых помещений со сплошными стенами и примечательными конструкциями, так же отличающиеся от греко-эллинистической архитектуры, как современный вокзал из бетона и железа от готического собора.

Может быть, это сравнение годится и в том отношении, что предпосылки к этой новой архитектуре были даны в созданиях римских инженеров, в крепостных укреплениях, акведуках, мостах, банях-терпидариях, аренах, портах и других сооружениях, которые и сегодня возбуждают наше удивление в качестве технических достижений. То, что возникло в связи с решением технических задач, игравших такую важную роль в жизненной структуре римской мировой империи, приобрело в определенный момент также и перерастающее его художественное значение. Этот момент наступил, когда борьба за мировое господство была закончена и повелителей мира стала преисполнять гордость тем культурным своеобразием, которое доставило им первое место на свете. Они противопоставили греческому эстетически-научному восприятию жизни другое, которое было основано на власти, государственном авторитете и правовом порядке. На них были построены новая императорская власть, новая империя, новая имперская организация мира; их мировоззрение, методы и создания естественно всюду выступили на передний план, когда это построение было закончено и нашло свое завершение в новом государственном строе. Как точное отражение государственной полноты власти и управления сюда относилась и архитектура, в которой выразилось искусство римских инженеров технически организовывать огромные массы.

Их конструктивные средства, мощные стены или смелые своды подняты при этом до степени эстетических факторов. Одновременно архитектоническое творчество начинает сосредоточиваться и на новых задачах и проблемах, на красоте пространства и компактных строительных частей, так что к новому архитектоническому ощущению присоединилось и новое понимание фантазии. Последнее имело древнее происхождение, так как архитектуру оформленных масс и пространств мы находим еще у древневосточных народов; с Востока могли проникнуть в римское искусство также и новые строительные идеи, основанные на этом старом развитии, —тем более, что они соответствовали автократическим формам жизни, влияние которых на цезарей и их окружение может быть замечено в других областях. Но не более того; потому что нигде нельзя в созданиях римских архитекторов оставить без внимания свободную проработку композиции в связи с продуманным представлением о естественных тектонических силах, что не было бы возможно, если бы римская архитектура не прошла школы греков; везде проявляется также и классический характер, основанный на всей античной, в том числе и специфически римской культуре и образованности, которая, со своей стороны, не меньше отличается от всех более ранних примеров, чем хотя бы римская империя от древневосточных деспотий или римская стоическая школа философии от учений Хаммурапи.

Я подробнее остановился на этом втором направлении в официальной архитектуре римского императорского времени, потому что последующая эпоха обязана ей весьма важными новшествами. К ним относится новое художественное значение пространства. Архитектура средних веков и нового времени развивается не из греческой колонной архитектуры, а из этой новой пространственной архитектуры. Вместе с архитектонической красотою пространства получает также новую художественную функцию и его ограничение, стена. То, что гладкая стена только в ее пропорциях, только в противопоставлении пластической форме, воспринимается как элемент искусства, было таким же решающим прогрессом, как, например, художественное оправдание опорной конструкции в готической архитектуре. К этому добавилась новая роль свода и арки, получивших в новой архитектуре значение, схожее со значением колонн и перекрытий в греческой архитектуре; таким образом, не только был изменен формальный язык, но одновременно н принесено в жертву идеальное содержание греческой тектоники. Ее гармонично уравновешенная или барочно повышенная игра сил должна была уступить место тому, что получает свое выражение в арках и сводах: свободному оформлению масс и пространств, причем сила тяжести не сходила на нет, как у греков, в возвышенной естественной закономерности, от части к части; наоборот, она была мощью действенной воли подчинена в своих самых элементарных выявлениях, покорена технически и художественно и поставлена на службу целям формы.

Эту архитектуру соединяет с более поздним христианским искусством много мостов; от искусства же катакомб она принципиально отличается не меньше, чем от эллинистической традиции, с которой она также многоразлнчно связана; создания новой римской архитектуры еще решительнее, чем эта архитектура в ее поздних формах, покоятся на эффектах телесного воздействия, на мощи кубических образований, на красоте телесно задуманных пространственных форм, на компактной массе и материальности ее ограничения. Апофеоз пространства, широко и тяжело основывающегося на телесной красоте, представляет перенесение новых архитектонических идеалов в область культового сооружения, которое мы видим в Пантеоне, а дух, говорящий из развалин Палатина, остается прежним, тем, каким он был создан всем античным культом пластически и тектонически объективированных тел и соответствующим этому культу понятием художественного величия и монументальности. Этот дух не обрывается внезапно, но еще в третьем столетии производит вещи, превосходящие раскрытием материального величия или чувственного великолепия все, что было раньше, или по меньшей мере ему не уступающие; причем, однако, выросли не только цели, но и богатство решений; с одной стороны, пространственные композиции оформлены смелее и разнообразнее, с другой – элементы перистильной архитектуры теснее связаны с новым принципом компактных объемов, благодаря чему для архитектуры намечены совсем новые пути, колоссальные ордера с богатыми раскрепованными перекрытиями поставлены в залах, вдоль стен, которыми они (как в тепидариях терм Каракаллы или Диоклетиана или в большом храме диоклетиановского дворца в Спалато) должны придать как можно более сильную рельефность. Или же самая строительная масса превращается в подобную рельефную форму, как в «Черных воротах» (Porto Nigra) в Трире. И в конце этого периода стоит базилика Максенция, здание, которое наряду с Пантеоном является самым импозантным примером подобной дохристианской архитектуры, для которой пространства – строительные тела, везде наглядно оформленные и как бы вырезанные из строительной массы; и в которой эти строительные массы имеют не только функцию (второстепенной) оболочки, не только не являются как бы необходимым злом, но принадлежат к существенному содержанию художественного воздействия здания. И если кому-нибудь недостаточно понятна несоединимость такого искусства с декоративною системою катакомб, пусть он сравнит ее с произведением, которое стоит у порога эпохи государственного христианства, а своей целью и формой принадлежит еще к прошедшему периоду: с аркой Константина, в которой, как и в ее образце, арке Септимия Севера, помпезная декоративная архитектура колонн перекрытий и статуй на постаментах перед плоскостью стен настолько подчиняет себе все впечатление от памятника, что повествовательные рельефы, которые она обрамляет, могут выступать только как несамостоятельное и подчиненное украшение.

Таким образом, это рассмотрение учит нас, что между живописью катакомб и современным официальным античным искусством существовало глубокое различие в художественных намерениях. Ибо не может быть случайностью, что в катакомбах так же опасались проникновения всего того, что составляет суть формальных проблем современного языческого художественного творчества, как, с другой стороны, в этом последнем нельзя найти оснований для важнейших критериев формального восприятия, которое порождает декоративную систему катакомбной живописи.

Еще яснее это положение вещей в фигурных композициях. В катакомбах чрезвычайно бросаются в глаза упрощение и связанный с этим отказ от наиболее распространенных – лучших – основ античного изобразительного искусства. От прекрасных архитектурных и пейзажных фонов и связанных с ними разнообразных изображений природы и жизни, бесчисленные примеры чему даны в картинах как раз последнего помпеянского стиля, в катакомбах можно найти лишь совсем ничтожные и единичные остатки, которые очень скоро совсем исчезнут. При этом речь идет не только о единичных мотивах фона, но и о целом принципе пространственного соответствия, который был выдвинут классическим искусством состоял в том, чтобы каждая вещь изображалась в связи с естественным, непосредственно относящимся к ней пространственным окружением. Такой характер изображения, который относится приблизительно к тому же времени, когда перипатетики установили учение о повсюду господствующей естественной причинности, привел к тому, что художники, начиная с этого периода, связывали с каждым изображенным действием ограниченную и замкнутую в себе пространственную сцену так, чтобы эта реконструкция естественного пространственного соответствия находилась по возможности в согласии с опытом.

В то время, как этот род художественного изобретения в позднеантичном искусстве второй половины первого и первой половины второго столетия не только господствует, но и стоит в известном смысле на вершине своего развития, в катакомбах он отсутствует совершенно. Изображение материальных пространственных соответствий ограничивается здесь узкой полосой почвы, композиция – немногими фигурами, часто одной-единственной. При многофигурных композициях их размещение сводится к простой схеме:

Фигуры не изображаются на различной глубине в пространстве картины, а помещаются, по возможности, на одинаковом расстоянии от зрителя, при этом – как правило – на самом переднем плане картины, так что ее глубина представляется не выходящей за пределы самой картинной плоскости.

В этом единственном пространственном плане они стоят или соподчиненно, одна рядом с другою, или симметрично, слева и справа от средней фигуры; и изображения в различных полях по большей части тоже размещены так, чтобы по возможности соответствовать друг другу.

Подобно тому, как отсутствуют более подвижные или свободные композиции, отсутствуют также и все более сложные мотивы положений и движений. В большинстве случаев фигуры предстают перед нами в неподвижной фронтальности; это действует тем более примитивно, что художники при изображении фигур помимо того жертвовали и многим другим,что было в классической живописи высшим пределом художественных стремлений: полнотою восприятия, осмысленной уверенностью в передаче природы и в решении всех формальных проблем (уверенностью, которая, являясь результатом векового развития и выучки, придавала раннему, а также и современному языческому искусству такую высокую степень совершенства). Место прежнего богатства наблюдений и формальных решений заняло теперь ограниченное число типов и шаблонов, и там, где в классическом искусстве наблюдалось подробное живое описание, в христианских подземных усыпальницах мы находим только самую сжатую аббревиатуру.

Поначалу хотелось бы обозначить все эти бросающиеся в глаза отличительные черты как полное обеднение живописи, и вряд ли можно было бы вторично наблюдать нечто подобное но внезапности и последовательности на всем протяжении истории искусств. Нельзя, однако, объяснить эти черты всеобщим иссякновением творческих сил классического искусства, потому что черты эти могут быть отмечены совершенно непосредственно во множестве памятников и при том в эпоху, когда, как мы еще услышим, языческая скульптура и живопись еще полностью владели прежней выучкой. Равным образом нельзя эти отличительные черты свести к относительной низшей качественности памятников, к невысокому художественному уровню работавших в катакомбах художников. Если бы это было так, то налицо должны были бы быть по меньшей мере попытки как-либо подражать остальному классическому искусству. Но то, что мы находим в катакомбах, не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений, – это иное искусство; это – по отношению к классическому – новое искусство.

В обычных изложениях истории живописи катакомб сказанное принималось большинством исследователей, причем, как правило, считалось достаточным указание на христианское происхождение этой живописи. Более глубокую попытку объяснения сделал Вульф [2]2
  Wulff. Die altchristliche Kunst. («Handbuch der Kunstwissenschaft»). Berlin, 1911.


[Закрыть]. По его мнению, искусство катакомб было «первосозданным», т. е. оно означало начало нового искусства, развивавшегося из примитивных принципов изображения. В амулетах древнехристианского времени, многие из которых сохранились (правда, более поздних столетий), можно увидеть опыты такого рода изображений, в которых молитвы и волшебные формулы сгущаются в образы. Из подобных новообразований, примкнувших по композиции к древнейшим восточным схемам, сохранившимся в народном искусстве, и возник сначала в Александрии – перемешанный с заимствованиями из античности – древнейший цикл изображений, создания которого и сохранились в стенописи римских кладбищ. Так, искусство, по словам Вульфа, «началось снова».

Это объяснение прежде всего совсем гипотетично, так как предметы культа, на которые ссылается Вульф, младше, чем изображения в катакомбах. Эти последние стоят, как известно, в самой тесной связи с заупокойными молитвами и, очевидно, уже поэтому изобретены для катакомб, а не для паломнических амулетов. Из Александрии до нас дошли только более поздние памятники, которые к тому же не имеют ничего общего с живописью в итальянских катакомбах. Предположение, что христианские художники или, лучше сказать, беспомощные дилетанты, черпая только из темных источников народного суеверия, изобрели посреди позднеантичного развития новое «праискусство», отличается романтичностью, т. к. противоречит известным фактам. Ведь в новшествах катакомбной живописи мы имеем дело не только с новыми образными идеями, но и с гораздо большим: с новой художественной ориентацией, выступающей как в образном выражении, так и во всем восприятии формальных проблем и не являющейся ни примитивной, ни древневосточной, ни народной.