Текст книги "История искусства как история духа"

Автор книги: Макс Дворжак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц)

Несмотря на то, что живопись катакомб диаметрально противоположна классической, она все-таки имеет предпосылкой последнюю и развивается из нее. Связь не ограничивается, как часто утверждается, отдельными заимствованиями, но не в меньшей мере распространяется и на общие стилистические принципы, среди которых в качестве особо важных и характерных следует выделить два. Один заключается в самом восприятии форм, которое, правда, жертвует натуралистическими и художественными целями и преимуществами античного искусства, в остальном, однако, еще остается в полной зависимости от античных формальных норм. Развитие новых образов и декораций идет не от курьезной бедности к богатству, а в обратном порядке: из первоначально богатого запаса форм и образных представлений кристаллизуются новые образы и декорации. Подобным же образом обстоит дело и с живописным стилем катакомбных фресок. Его основа повсюду – позднеантичный импрессионизм, в более ранних картинах – на своей классической ступени развития – раскрывающийся сильнее и чище, чем в более поздних; следовательно, и в этом отношении живопись катакомб должна восприниматься не как «первоначальное» искусство, а как явление, которое при всех различиях тесно связано с позднеантичной художественной жизнью.

Импрессионизм был одним из последних и самых тонких цветов античного художественного развития. Христианство могло примкнуть легче, чем ко всякому иному, именно к искусству представлять вещи не так, как они даны объективному опыту, а как они представляются субъективному восприятию: пересозданными в нематериальные впечатления; точно так же и христианская наука могла примкнуть к неоплатоновской философии, которая начала понимать мир, как создание духа, а источник красоты стала искать в излучении духовного света в чувственную среду.

Таким образом, исходной точкой искусства катакомбной живописи является не «первоначальное созидание», а современное ему искусство – античная живопись первых столетий нашей эры. Но катакомбная живопись не останавливается на стиле античной живописи, а изменяет его. Это изменение состоит не в простонародном «опрощении», которое должно было бы покоиться лишь на огрублении средств изображения – в катакомбах последовательно «подавляются» и заменяются другими определенные качества предшествовавшего и современного искусства.

Было отброшено по возможности все, что напоминало прежний культ тела и натурализм, место которых заняли новые ценности.Сюда относится прежде всего новая трактовка основной плоскости изображения. Исчезают замкнутые ограниченные пространственные сцены, но не самое пространство. Несмотря на то, что изображение определенной пространственной обстановки большей частью отсутствует, все-таки задний план фигур действует не как материальный фон, а как свободное пространство; это воздействие достигается упомянутым параллельным размещением фигур в одинаковом отдалении от зрителя, композицией, которая даже и при большей формальной разработке не нарушает отведенной ей неглубокой пространственной зоны. Здесь отсутствует всякий рельеф, всякое трехмерное впечатление, и по возможности избегаются ракурсы. Телесность сводится до минимума тем, что фигуры совпадают с оптической зрительной плоскостью; а так как эта плоскость в основном оказывается плоскостью фона, то последняя в сознании зрителя превращается в иллюзию свободно окружающего фигуры пространства. Ощутимое, пластически трехмерное почти полностью устраняется. Фигуры кажутся возникающими – подобно теням или привидениям – откуда-то из окружающего, из неограниченного – неоформленного свободного пространства.

Этим, без сомнения, не преследовались натуралистические цели, как порою можно видеть в позднеантичной живописи: в передаче освещения и воздушной среды или в изображении атмосферного заднего плана в случае мотивов, которые того требовали. В живописи катакомб дело идет не о том или другом естественном вырезе из свободного пространства, не о том или ином живописном наблюдении действительности, а об идеальном пространстве, о пространстве в себе, приходящем на место прежнего рельефного фона.

Откуда идет это превращение? Из того же источника, откуда проистекало отстранение пластического и тектонически телесного. Чтобы это понять, мы должны представить себе смысл и цель этой живописи некрополей в связи с новым христианским восприятием искусства. Так же далеко, как формальные, идут и тематические изменения, отличающие искусство катакомб от классического. Эта разница заключается не только в новых темах изображения, но не в меньшей степени и в новом восприятии их содержательного значения.

Если проследить развитие позднеантичного искусства в его отношении к содержанию изображения, то можно заметить, что особенно в сакральных изображениях внимание к содержанию очевидно слабело. Старые религиозные представления все чаще становятся только внешним предлогом для чисто художественных эффектов, и, таким образом, многие персонажи древней мифологии превращаются в художественные и декоративные мотивы, к которым относились настолько равнодушно, что древнехристианские художники без задней мысли употребляли их в качестве подходящего украшения для заполнения пустых полей.

Предполагают, что это относится и к христианским представлениям. Все эпическое, драматическое, основанное на волевых актах и действиях, все, что могло бы захватить античного человека по содержанию, отсутствует и здесь; н непосвященному зрителю равномерно размещенные по различным полям фигуры могли бы тоже представиться безразличными по содержанию мотивами. Но это совсем не так, в отличие от языческих параллелей. Напротив, христианские мотивы обладают значительно более высокой содержательной значимостью, правда, совсем другого рода, чем та, которая была утеряна в классическом искусстве. Их значение не в том, что именно они наглядно представляют глазам зрителя, а в том, о чем они ему напоминают и что в простых перводокументах христианской живописи совсем незаметно. Даже тогда, когда в живописи катакомб представляются исторические события и лица, они остаются символами, задача которых не исчерпывается объективным содержанием изображенного: они должны доводить до сознания зрителя таинства и истины новой веры.

Древние тоже имели, конечно, своп символы. Исходным их пунктом было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном виде действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось второстепенным в силу независимого от него развития самого образного типа.

В живописи катакомб, напротив, речь идет об отвлеченных учениях, мыслительных взаимосвязях и относящихся к ним изображениях, связанных с ними лишь опосредованно; отсюда развиваются те отвлеченные символика и аллегория, которые заняли место классических поэтических вымыслов с их приоритетом наглядности, и которые должны быть отнесены к числу самых примечательных черт всего последующего средневекового искусства.

Таким образом, по содержанию катакомбную живопись отличают от современного ей классического искусства две важные особенности:

смысл и цель художественного произведения совершенно совмещаются ради абстрактного, отвлеченного, теологического содержания;

для понимания этого содержания в гораздо большей степени, чем когда-либо в античности, необходимы субъективное мыслительное соучастие, сопричастность к знанию зрителя.

Катакомбная живопись не остановилась на отдельных знаках и символах (они могли быть известны также другим, особенно древним и новым восточным культам, откуда многое было воспринято и в позднеантичном искусстве), но определенные мыслительные взаимосвязи были положены и в основу целых композиций. Это – идеи, касающиеся искупления после смерти, спасения от соблазнов, роли Христа как избавителя и чудотворца, путей благодати, крещения и евхаристии, или же связанные с молитвами о заступничестве Бога за умерших и с представлением об их бытии в вечном блаженстве. Как известно, происхождение этих погребальных изображений искали в литургии мертвых. Указывалось и на другие источники, например, на захватывающую молитву «commendatio animae» [3]3
  Поручения души (лат.).


[Закрыть], которую и теперь еще произносит священник у постели умирающего и которую можно проследить уже во втором столетии, или на молитвы псевдо-Киприана и на их экзорцистские основы, в которых хотели видеть параллели к идеям заклинания и искупления в древнейших катакомбных фресках.

Во всяком случае, все это в конце концов проистекало из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отклонение благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов, как натуралистических, так и ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные тела, героических людей, выдающиеся с земной точки зрения действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным.

Этой цели была подчинена и художественная форма. Ради этой цели было принесено в жертву все, что могло бы действовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства должны были быть направлены только на одно, на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духовную тайну, дело искупления и новые сверхземные цели человечества; эта установка не должна была быть нарушаема слишком материальным действием, можно было бы сказать «материальным наличием» фигур и положений. Лишенные уже раньше импрессионизмом материальности, воспринятые, как естественные оптические явления, фигуры переносятся теперь в катакомбах по ту сторону земной обусловленности в сферу свободной, неограниченной, вневременной пространственности. Пространство превращается из физического и оптического феномена в метафизическое понятие, и вместе с тем делается не изъясняющим элементом изображения, а его неотъемлемой частью. Местом изображения видений и знаков становится уже не обусловленная и ограниченная землею обстановка, а идеальное свободное пространство, в котором все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неограниченные глубины, и в этом движении вглубь возникают фигуры, которым не мешает трехмерность, которые далеки от всякого подражания действительности, фигуры, ставшие похожей на видение проекцией персонифицированных идей искупления и потустороннего мира, отражением молитвенных чувств, они вращаются в зонах трансцендентного бытия, где законы земных взаимосвязей теряют свое значение.

Таким образом, в этом новом единстве формы и пространства нет непосредственного прогресса в смысле классической или новейшей передачи природы, а налицо новое по отношению к античности, – как и всем другим более древним периодам искусства, – покоящееся на новых метафизических потребностях и воззрениях, полное переосмысление всех художественных ценностей. Оно заключалось в том, что все, направленное на телесное бытие и жизнь чувств, как цель художественных устремлений, должно было уступить место новому, «психоцентрическому», восприятию мира, а вера в сверхчувственную связь вещей была поставлена выше чувственного опыта. Из этого положения дел и объясняется упомянутое уже расположение фигур. Только в сценах, которые должны были в рамках новой духовной значимости вызвать воспоминание о земных событиях, как, например, в истории Ионы, остался след старых натуралистических композиций, тогда как во всех изображениях, которые должны были непосредственно вознести мысль и чувства зрителя над всем земным, можно наблюдать новый композиционный принцип.

Фигуры отдалены от всего того, чем в земном бытии люди связываются между собою в бренных событиях и поступках. Образцы катакомбной живописи как бы исключены из земной физической и психической жизни и переживаний, благодаря чему кажутся застывшими и безжизненными. Эта застылость не основана, однако, как в древневосточном искусстве, на неподвижности идола, противопоставляющего отношениям действительности с их смущающим многообразием глыбообразно недифференцированную первобытную силу, – она основана на подчинении физических моментов движения высшим духовным факторам, при встрече с которыми физические события должны отступить на задний план.

Физические и психические контакты фигур между собою отсутствуют; но в их фронтальности и в их жестах выражена связь со зрителем, с одной стороны, и с высшими духовными силами – с другой. Они не обездвижены, не являются недостаточно органично расчлененной массой, – они только отрешены от того, что связывает людей между собою на основе волевых актов и действий. Все это стало второстепенным по сравнению с высшей организующей силой, господствующей в мире вечных ценностей и познаваемой людьми благодаря божественной благодати. Они не являются фетишеобразными объективными созданиями или отражениями религиозного философского и художественного культа природы и сопутствующих ему стремлений связать художественное изображение с естественной закономерностью, – они являются символами этой внутренней благодати и возвышения, символами того, как представляется дух, освобожденный от времени и земной ограниченности в мире бесконечности. Кроме того, они не совсем лишены связи между собою. То, что их соединяет в одно целое, – это, с одной стороны, абстрактный принцип композиции, ритмически прерывающееся чередование, а с другой стороны – лежащее в их основе общее им мысленное содержание. Фронтально поставленные одна рядом с другою фигуры, как будто лишенные связи, производят все же впечатление единства, потому что создается ощущение, что они скованы наполняющей их духовной значительностью, которую они и представляют, в одно целое, в единый взлет. Они образуют друг с другом и вместе с молящимися священное сообщество во времени и вечности; впервые мы встречаем здесь в качестве основы изобразительного порядка понятие трансцендентного единения, которое в последующее время всегда будет в центре художественных представлений в те периоды, когда христианское учение о потустороннем оказывало сильное воздействие на силу воображения.

Во всем этом выражается новое значение, которое приобрело для искусства чисто духовное и идеальное начало. В то время, как в классическом художественном творчестве это начало должно было подчиниться формальной красоте и совершенству, или по меньшей мере примкнуть к формальным и материальным преимуществам в гармоническом равновесии с ними, теперь оно вытесняет все остальные точки зрения и становится решающим содержанием художественного изображения.

Это естественно должно было оказать влияние и на передачу каждой отдельной фигуры. Почти не обращаешь внимания на то, сколько утеряли из формального богатства своих классических предков производящие такое впечатление фигуры молящихся – «оранты» – в катакомбах, когда учишься понимать их новое духовное содержание, наполняющее священным огнем их широко открытые большие глаза, как будто отрывающие их от земной тяжести не физически, но чудесно, рационально непостижимо. «Душа – все, тело – ничто» – это учение, которое постоянно встречается нам в учениях родоначальников христианства, наполняет также собою живописные создания искусства катакомб. Духовное высказывание – это самое главное, с чем искусство катакомб обращается к зрителю, при этом речь идет не об индивидуальных психических обстоятельствах, а о всеобщих, надындивидуальных духовных силах и истинах, что возвещаются христианам церковью, и по отношению к которым любая материальная форма является не более, чем промежуточным звеном. Нужно было давать не чувственные радости, а растворять духовные переживания в согласии с новым «почитанием бога в духе», занявшим место прежнего идолопоклонства .

Если мы теперь привлечем для сравнения современное катакомбам языческо-классическое изобразительное искусство, то мы найдем ту же принципиальную разницу, какую мы могли наблюдать между декоративной системой христианского искусства погребений и художественными намерениями современной ему классической архитектуры.

Я могу сослаться на классическое изложение Ригля [4]4
  А. Riegl.Die spätromische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich – Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den mitelmeer Völkern. Wien. 1901.


[Закрыть]. Ригль не привлекал живописи катакомб, так как тогда еще не было их исчерпывающей публикации, а оригиналы были доступны иностранному исследователю только в очень ограниченной мере. Его картина развития второго и третьего столетий основывается исключительно на языческих памятниках. И там он привлекает нарочно только те, которые представляют более прогрессивное течение; «вульгарное искусство, к которому следует отнести также и религиозное», держалось в общем далеко от последнего. Правильнее было бы сказать «официальное искусство», потому что (за исключением портретов, которые и тогда, как часто было и потом, почти полностью предвосхищали развитие) там господствовало консервативное направление вплоть до IV в., например, в триумфальных рельефах.

Это течение не имеет с катакомбной живописью вообще ничего общего, но сохраняет все признаки эллинистической и римской традиции, от которых в катакомбах совершенно отказались. Так, мы замечаем в многочисленных рельефах, которые были сооружены в прославление Траяна или в честь Антонина Пия и Марка Аврелия, а также в третьем столетии на арке Септимия Севера, черты развития, которое полностью идет в направлении прежнего восприятия формальных проблем. Мы видим образы, в основе которых лежат прежние типы и идеалы телесного совершенства и пластического воздействия, композиции, которые исходят от старой, тесно ограниченной пространственной сцены и от распределенных по ней в различной глубине фигур; точно так же и передача внутреннего духовного содержания не нарушает границ, которые были ему поставлены в течение всей древности. И то, что еще сто лет спустя произведения этого ретроспективного направления по меньшей мере не вызывали отвращения, доказывается, наряду с другими фактами, особенно ясно применением на арке Константина рельефов, всецело принадлежащих к тому же течению, что и рельефы с построек Траяна и Марка Аврелия.

Но и то, другое, направление, которое Ригль называет «модным», являет полную противоположность по отношению к живописи катакомб. Правда, это направление, объемлющее несколько различных течений, во многих пунктах соприкасается с теми новшествами, которые мы могли наблюдать в катакомбах. Сюда может быть отнесено (мы можем в подчеркивании этих моментов следовать Риглю) прогрессирующее внедрение оптических элементов во все формальные представления, с чем связано известное освобождение материала большая субъективизация искусства; «художественно руководящая часть тогдашнего человечества начала находить удовольствие в том, чтобы при восприятии произведения искусства одновременно обрекать себя на духовное напряжение» – уделяя больше внимания духовному, – «проблемой портрета сделалась способность выражения изнутри направленного взгляда»; наконец, сюда может быть отнесено ослабление интереса к проблеме обнаженной натуры, к телесной красоте и совершенству, как и преобразование композиции, которое состояло в том, что ее стало пронизывать свободное пространство, что фигуры оказывались по возможности втиснутыми в одну и ту же плоскость, и в связи с этим изображались преимущественно en face.

Несмотря на это неоспоримое родство стремлений, катакомбную живопись все же отделяет от всего остального доконстантиновского искусства непреодолимая пропасть. В том и другом мы находим частично одинаковые изобразительные средства и новые художественные устремления, но в высших художественных целях и намерениях, в художественном исповедовании христианское искусство остается столь же отличным от современного языческого, как и в религиозном смысле. В противоположность живописи катакомб фигуры в языческом искусстве даже там, где они подменяются оптическими ценностями, остаются верны старым, лежащим в их основе кубически-пространственным представлениям о форме, и несмотря на внедрение свободного пространства, даже в самых передовых случаях, фигуры «изображаются словно в четырехугольных нишах как можно меньшей (т. е. приближающейся к плоскости) пространственной глубины, достаточной как раз для того, чтобы показать в ней фигуры с их пространственной изоляцией, а с другой стороны – настолько ограниченной, чтобы не могла возникнуть мысль о вырезе из бесконечного свободного пространства». Восприятие основной плоскости изображения, как выреза из неограниченного идеального пространства, которое везде налицо в живописи катакомб, отсутствует в остальном доконстантиновском искусстве; не иначе обстоит дело и с чередованием и фронтальностью фигур, примеры чего, правда, можно было найти не только в катакомбах; но только там это сделалось решающим композиционным принципом. Полный жизни, физически подвижный, коренящийся в человеческих действиях и волевых актах принцип продолжал и дальше существовать в римском искусстве второго и третьего столетий, правда, частично теряя свою материальность, но никогда не будучи отстраняем так же принципиально, как в катакомбах. Этот принцип нигде не был заменен трансцендентной значимостью, тем новым искусством, в котором чувственный опыт учитывается лишь постольку, поскольку он мог быть связан с надмирным предназначением человечества. Прогрессирующее одухотворение, которое можно проследить в портретах среднею императорского времени, остается вплоть до времени Константина в рамках светской характеристики. Сверхкультура, жестокость, тщеславие, усталая расслабленность, мания величия во всех формах, затем снова дикая брутальность или безвольная резиньяция и отчаяние смотрят на зрителя с портретных голов императоров второго и третьего столетий; но нигде всему этому не противопоставлена сверхиндивидуальная одухотворенность, душевное начало телесной бренности в качестве чего-то, что было истинно божественным и неизменным. Поэтому и портреты доконстантиновского искусства остаются связанными с натуралистическими основами классического искусства и с передачею индивидуальных физических и психических признаков; в живописи же катакомб, даже тогда, когда речь идет об изображении определенных лиц, эти основы принципиально отвергаются и уступают место обобщенным антинатуралистическим идеальным типам душевной красоты и нетленности.

II

Что же вытекает из этого различия? Прежде всего можно было бы спросить, действительно ли явления, сопоставленные нами, одновременны, что действительно ли несомненна обычная датировка катакомбных фресок? Этот вопрос покажется тем более правомерным, т. к. против подобной датировки недавно были высказаны сомнения с патрологической стороны. В исследовании о вопросе изображения в древнехристианском искусстве, основанном на литературных источниках, Гуго Кох, опираясь на высказывания отцов церкви и апологетов, заключает, что вплоть до IV в. церковь последовательно отклоняла вопрос об использовании изображений, что, однако, как отмечает и Г. Кох, противоречило бы высказывавшимся до сего дня мнениям о времени возникновения катакомбных росписей и их, непредставимого вне церковного согласия, расцвета в первые три века христианской эры.

Указания Г. Коха на то, что голос отцов церкви в пользу «стен» были приглушены и постепенно слабели [5]5
  *Hugo Koch.Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen. (Forschungen zur Religion und Literatur des Alten und Neuen Testaments. Neue Folge. 10 Heft). Göttingen, 1917.


[Закрыть], несомненно справедливо. С другой стороны, нельзя не обращаться непосредственно к самим монументальным памятникам древнейшего христианского искусства, и только попытка вместе изучить обе группы источников может привести к прояснению положения дел. Это вполне возможно.

И с искусствоведческой точки зрения имеются веские сомнения касательно существующей датировки катакомбной живописи. То, что приводится в пользу их возникновения в первом столетни, не является несомненным. Стилистические же обстоятельства еще меньше могут быть согласованы с ранними датировками.

1. За исключением фресок, которые явно стоят под влиянием нового, послеконстантиновского развития, стилистический характер всей итальянской катакомбной живописи в общем и целом так однороден, что ее возникновение в первом столетии, в связи с чем надо было бы ожидать больших изменений в стиле, в высшей мере неправдоподобно.

2. Как ни самостоятельны в своем контрасте доконстантиновскому языческому искусству катакомбные фрески, они все-таки покоятся на определенных художественных предпосылках, которых не существовало еще в то время, каким датируют древнейшие катакомбные фрески; эти предпосылки возникли только в искусстве среднего императорского времени.

С другой стороны, развитие катакомбной живописи в основном проходит до эпохи Константина Великого, начиная с которого христианское искусство – к чему мы еще вернемся – начинает идти по новым путям.

Это ограничение может быть хорошо согласовано с литературными свидетельствами.

Около конца второго – начала третьего столетия Тертуллиан выступает против изображений «доброго пастыря», из чего мы можем заключить, что символическое изображение библейских персонажей было уже тогда распространено, но не было еще древним, или прочно укоренившимся, или общепринятым.

Также и в писаниях Климента Александрийского есть указания на изобразительные символы; рассуждение о проблеме отношения христианства к искусству, при этом – в форме отклонения художественного изображения божества – уже до него, в первой половине второго столетия, можно найти у Аристида, во второй половине – у Юстина, Татиана, Иринея и Минуция Феликса; после же Климента, в третьем веке, – у Оригена и Мефодия Олимпийского, в четвертом столетии – у Лактанция, Евсевия Кесарийского, Епифания, Арнобия, Макария из Магнезии и еще в конце четвертого века – у Астерия из Амазеи. Это предостережение не распространяется на символические изображения, – против которых у Климента возражений нет и которые, без сомнения, оставались в употреблении и у его преемников, – а относится главным образом к опасностям, которые были заключены для христиан в язычески-материалистическом восприятии религиозных образов и всего искусства. То, против чего восстают все названные писатели, – это отождествление в античности образного изображения с самим божеством и та преобладающая роль, которая давалась в античности чувственно воспринимаемому, материальному, телесному, по сравнению с чисто духовным, внечувственным. Характерно, что произведения искусства древних обозначаются как мертвые и безжизненные, потому что они лишены того, что христианам единственно представлялось жизнью. Их натуралистический характер воспринимается и утверждается как ложь и обман, тот, кто «любит истину и мудрость» не примет такие изображения, т. к. истинный образ Бога нужно искать не в подражании земному, а в человеческой душе. Подлинный божий образ – это Логос, поэтому его нельзя изображать с осязаемой физической схожестью. Это бессмысленно – поклоняться изображениям божества, неподвластного времени. В нас, в нашем духе, в наших убеждениях мы несем истинный образ Бога, и там надо ему поклоняться – «in nostro immo consecrandus est pictore» (Минуций Феликс). Не надлежит искать священное и бессмертное в осязаемом и бренном, в картинах и статуях, но должно поднимать глаза к небу.

Речь идет здесь не о ненависти к искусству, не о презрении к нему или отрицании его. Антиспиритуализм и сенсуализм языческого искусства, неразрывно с ним связанное художественное и религиозное идолопоклонство, взгляд на художественное произведение как на независимое от субъективной жизни, предметно и объективно существующее воплощение высшей, основанной на чувственном опыте красоты, совершенства и закономерности, почитание изображений – вот каковы были опасности, против которых боролись церковные писатели и при том еще в период, относительно которого (на основании наличия памятников) едва ли можно сомневаться, что тогда существовало христианское, формально и содержательно спиритуалистическое искусство, принципиально, как мы слышали, отличное от языческого.

Почему же это специфически христианское, спиритуалистически направленное искусство до Тертуллиана и Климента и после них нигде не упоминается? Почему на него не ссылаются, чтобы поддержать отстранение от языческого?

Сначала можно было бы указать на конвенциональный и диалектический характер полемики, исходившей в большей мере из принципиальных теологических воззрений, чем из определенных обстоятельств; эта полемика проходила в различных вариантах, в основе своей очень шаблонных, переходила от одного автора к другому, и в конце концов была оставлена позади реальными обстоятельствами и стала беспредметной. Несмотря на это, даже в этой шаблонности можно заметить определенное отражение реального развития, если опираться на памятники. Большая доля протестов падает на второе столетие, т. е. на время, в котором, по всей вероятности, действительно не существовало как-либо развитого и общераспространенного христианского искусства, что может быть установлено по точному смыслу литературных источников. Распространение его в конце второго столетия является вполне возможным н соответствует тому, что мы заключили на основе стилистического характера катакомбной живописи. Этим же временем датируются и высказывания, где упоминается христианское искусство, Тертуллианом отвергаемое, Климентом допускаемое.

В последующий период, в течение всего третьего столетия, эта старая проблема рассматривается всего двумя писателями, Оригеном н Мефодием Олимпийским, что контрастирует уже само по себе с многочисленностью авторов предшествующего времени. Как это снижение литературного интереса, так и содержание, и общий характер высказываний обоих греков свидетельствует о том, что положение дел изменилось. Ориген, как позднее и Данте, выводил искусство от Бога, но в своих отповедях на попреки Цельса о том, что христиане не воздвигают алтарей, храмов, изображений, он вообще не упоминает искусство. Он ограничивается противопоставлением языческого идолопоклонства христианскому религиозному и нравственному психоцентризму. Однако его отрицание антропоморфного культа Богов, исходящее из ветхозаветного запрета изображений наполнено многими размышлениями, настолько тесно соприкасающимися с древнейшим христианским искусством, что они звучат почти как разъяснения к нему. Так, к примеру, он говорит, что противоборство антропоморфного поклонения Богам и христианской веры, состоящей в том, что человек создан по образу Божию, не содержит в себе противоречия, ведь это сходство не телесного, но духовного порядка; или он противопоставляет произведения язычников и молитвы христиан и пишет о том, что христианские алтари и изображения – не безжизненны и бесчувственны и созданы не для похотливых и преданных безжизненному демонов, а открыты к восприятию божественного духа. Все это зависит от человеческой души, но ведь почти теми же словами это можно было бы сказать и об одухотворенных изображениях в катакомбах. Я имею в виду, само собой разумеется, не прямые связи, но речь идет, очевидно, о двух различных, внешне независимых эманациях одной и той же фазы духовного развития христианства, той фазы, когда христианство соединилось с позднеантичным философским идеализмом, и когда было обосновано хрнстианско-идеалистическое миропонимание и восприятие чувственного окружения, отражение чего можно также найти в живописи катакомб. То, что Ориген не упоминает ни эти, ни другие памятники этого спиритуалистического христианского праискусства, легко объясняется тем, что он писал после великого императорского мира, в период гонений, когда явно несвоевременно было особо указывать на христианские символы и изображения.