Текст книги "История искусства как история духа"

Автор книги: Макс Дворжак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 20 страниц)

В этом направлении нидерландские влияния сыграли гораздо большую роль, чем в области чисто формальной. Это объясняется тем, что они совпали с новым этапом развития немецкой духовной жизни, который можно обозначить как расширение кругозора по линии приятия вещей светского характера. Для того, чтобы это стало понятным, нужно углубиться несколько дальше.

Рассматривая историю христианского мира в ее совокупности, мы видим, что она отчетливо распадается на два основных периода своего развития. Они не разделены определенным событием резко друг от друга и не совпадают по времени у отдельных европейских народов. Первый период длится в своих последних разветвлениях, продолжая свое развитие, вплоть до середины XV столетия (отголоски его появлялись и позднее); зачатки второго периода заложены в позднем средневековье. Он продолжается вплоть до современности и как будто торопится к своему концу. В течение первого периода люди искали смысла и последней цели своего земного бытия в потустороннем, тогда как для второго характерно то, что вера в это сверхземное предназначение человечества все больше тускнеет благодаря стремлению к земным благам и вытекающей отсюда концентрации человеческого духа на вопросах, проблемах и усилиях, связанных с дальнейшим поощрением светского гедонизма. Это новое духовное направление человечества вело к новым формам, напряжениям и, наконец, катастрофам в хозяйственной и социальной жизни, к мировой торговле, капитализму, национализму и к империализму; в области же духовной продукции – к господству естественных наук и невероятным техническим изобретениям, которые – чем дальше, тем больше, – рассматривались в качестве показателя степени человеческого прогресса, так что этот период в целом позволительно было бы в будущем назвать естественно-научной и технической эпохой.

Однако полное убеждение в необходимости и осчастливливающей силе художественного, научного и механического преодоления природы в целях возможно большего повышения всех внешних условий жизни проникло в официальную и частную жизнь и овладело господствующими над людьми интересами лишь постепенно. Однако прежде, чем это убеждение стало единой отличительной чертой всей европейской культуры и преобразило ее во всех принципах и взаимосвязях, благодаря в целом единому духовному перевороту, в разной форме произошедшему в культуре ведущих народов Западной Европы, утвердилось новое понимание мира и человека.

Италия, опираясь на античное наследство, шла впереди в основании искусства, противопоставлявшего старой, устремленной к потусторонности, духовной общности средневекового христианства естественную жизненную закономерность и гармонию, а также новое познание мира, основанное на наблюдении физических причин и взаимозависимостей. Это вело, с одной стороны, к новому, независящему от религиозной надземности пониманию красоты и монументальности, а с другой – к созданию того плодотворного духа исканий, без которого быстрое развитие современных естественно-научных знаний и технического мастерства было бы невозможным. Превращение духовных интересов в светские шло в западноевропейской культуре главным образом по линии постепенного преобразования философского и теоретически-научного мышления, стремившегося к индукции, все более расширяющейся, и по пути безудержного наблюдения, которое с начала XV столетия приобрело значение также и в области живописного изображения природы. Натурализм и связанные с ним в рамках искусства задачи приобрели такую высокую оценку, какой они до этого в течение всей эволюции искусства никогда не имели; уничтожив границы, поставленные до тех пор перед искусством, они явились исходным пунктом нового художественного открытия видимого мира в его неисчерпаемом предметном и формальном богатстве. И в этом также содержалось быстрое отступление от потустороннего и потеря себя в том, что предлагалось природным окружением для удовлетворения потребности человека в знании и наслаждении.

А Германия? Принимала ли она участие в этом преобразовании европейской духовной жизни? Полагаю, что это участие являлось большим и особенно важным. Мы уже знаем, каким образом развилось в Германии новое стремление к религиозному образованию, благодаря которому то, что являлось прежде церковно-догматическим таинством, должно было глубже внедриться в знание и душевное переживание всех людей. Это уже являлось шагом к «упрощению» комплексов чувств и мыслей, раньше главенствовавших над людьми. Знание есть сила – эта антично-риторическая мысль, связанная с представлением об обогащении индивидуального бытия, овладела духовной жизнью целой нации и наполнила ее лихорадочным стремлением к духовным ценностям – прежде всего к религиозным, – но вскоре, однако, в связи со всеобщим ростом омирщения духовных интересов – к духовным ценностям вообще! Из стремления к религиозному возникло сильное стремление к образованию вообще, ко всему, что могло расширить кругозор и предоставить миру чувств и фантазии новую пищу. Средневековые литература и наука являлись исключительными, т. е. были предназначены только для определенных профессий, сословий или кругов, а потому могли довольствоваться книгой, написанной от руки. Новая всеобщая потребность в литературном образовании повлекла за собой механическое размножение печатной продукции. Отсюда оставался только шаг к возникшему из аналогичной потребности размножению материала изобразительного. Так, из нового духовного направления в Германии вырастает наиболее характерный для этого отрезка времени во всей духовной истории человечества технический прием, подобно тому, как из новых художественных воззрений Италии возникли основы анатомии или базирующиеся на статических, оптических и других законах новые изобретения.

При этом печатное слово отнюдь не оставляло в тени печатного изображения. Уже тот факт, что последнему принадлежит первенство по времени, доказывает, что изобразительный материал являлся не менее значительным средством массовой эрудиции, чем словесный. Благодаря расширению интересов по линии образования печатное изображение также приобрело для себя новые области, как это показывает сравнение новых печатных иллюстраций с первоисточниками искусства ксилографии. Пусть вначале печатное изображение примыкало к старым рукописным изобразительным сериям – все же чрезвычайно существенным является тот факт, что огромное количество образных представлений, в несравненно большей степени, чем прежде, сделалось всеобщим духовным достоянием, и что стремление ко всеобщему образному обучению переросло в стремление ко всеобщему художественному видению.

Его возникновению способствовали достижения нидерландских живописцев в области натурализма, открывшие для немецкой иллюстрации с новой для нее реальной убедительностью все предметное богатство природы и жизни. Благодаря этому чрезвычайно увеличилась радость от изобразительного рассказа и повествования, и вскоре всюду в иллюстрациях к поэтическим, историческим, религиозным, географическим или энциклопедическим трудам появляются новые темы изображений и множество новых художественных изобретений, как будто в Германии мощь фантазии внезапно обрела крылья и решила в течение немногих лет догнать то, чем западное искусство давно уже в полной мере обладало в области рукописной иллюстрации, которая непосредственно или косвенно, но многосторонне влияла на немецкие печатные изобразительные серии.

Однако здесь отнюдь не имеет места лишь простое подражание. До сих пор взаимоотношения между литературой и искусством были чрезвычайно сложными. Новые образные представления, возникавшие в поэзии или историческом исследовании, в трудах научного или дидактического характера, лишь кружным путем попадали во всеобщий художественный обиход. То, что являлось совместным творчеством писателей, рисовальщиков и издателей, было предусмотрено как единство, рассчитанное на то, чтобы посредством печатного слова и образа воздействовать на всеобщее духовное сознание все более широких масс. Это, однако, представляло' собою нечто совсем другое, чем создавшиеся под влиянием Нидерландов шаблоны в области церковной живописи. Это было новое, радостное, смотрящее вперед искусство, больше того – новое средство всеобщего духовного воздействия, олицетворение большого духовного движения, воодушевившего художественную молодежь, которая не хотела довольствоваться кустарничеством в своей профессии и придавала новый смысл заимствованным у Нидерландов стилистическим элементам.

Это искусство быстро выросло за пределы чисто формальной постановки проблемы. Вопрос теперь заключался не только в том, как надо изобразить тот или иной предмет, ту или иную фигуру, сочетание фигур и пространства, чтобы передача действовала на зрителя правдиво и убедительно, как сама действительность; это новое художественное видение было связано со всей совокупностью духовных интересов, являясь средством для их расширения и углубления. Таким образом, оно – мало-помалу превышая понятие новой художественной истины – стало выражением нового знания, нового мира фантазии, нового мира идей, нового образования, другими словами – нового всеобщего взгляда на мир. В этом последнем нидерландский натурализм был не самоцелью, а только средством к цели, и поэтому также не единственным языком искусства, как в Нидерландах; он должен был делить свое влияние с другими средствами выражения, к которым мы еще вернемся.

В пределах этой насыщенности нидерландским восприятием природы, характеризовавшей немецкую живопись, имеются своеобразные художественные проявления, одно из которых заслуживает особенного внимания. Это – развитие немецкой гравюры на меди. Не отличаясь существенным образом в своих начинаниях от гравюры на дереве, резцовая гравюра постепенно отделяется от нее все больше и больше, развиваясь по линии приближения к нидерландской живописи, передача преимуществ которой в ксилографической технике была трудно осуществима. Трудность заключалась главным образом в передаче тонкостей моделировки, разнообразия трактовки материала и атмосферы и почти неисчерпаемого богатства красок. Достижение этих особенностей было до известной степени легче в гравюре на меди, однако они должны были быть получены самостоятельно, поскольку здесь имело место не просто подражание, как в одновременной станковой живописи, но перенесение на язык черного и белого того, что открылось немецкому искусству благодаря его новому – даже в области формальной более глубокому – отношению к нидерландскому искусству.

Посмотрим на творчество Мастера E. S., венчающее первый период гравюры на меди. Обогащение изобразительного материала, разнообразие в трактовке, основанной на новом, более свободном переживании окружающего, – все это не отличает его от других современных ему немецких художников, и так же, как и у них, его композиции уводят назад, к нидерландским образцам. Ко всему этому, однако, присоединяется и нечто другое: усилия, направленные к тому, чтобы, исходя из основных элементов живописной передачи действительности, свойственной Нидерландам, и базируясь на них, по-новому преодолеть разнообразнейший изобразительный материал. Правда, его творениям еще не хватает проникновенной натуралистической тоновости и красочности позднейших немецких гравюр на меди, но в отдельных фигурах и формах, а также в передаче пространственного воздействия он находит и прокладывает новые художественные пути, являясь не только выполнителем задач, поставленных нидерландской живописью, не только творящим из нее и перенимающим ее восприятие реальности природы, но и старающимся самостоятельно пройти тот путь, который она проделала. С каждой новой гравюрой его рисунок все больше соответствует задачам нидерландского наблюдения природы, все больше постигает возможность следовать тончайшим изгибам формы в моделировке, разграничивать глубину посредством светлых и затененных плоскостей и превращать в новую художественную находку то, что для большинства его немецких современников было выученным языком.

III

На этом фундаменте продолжает строить Шонгауэр. Можно проследить любопытную эволюцию ero взаимоотношений с нидерландским искусством.

Прежде всего, следует сказать несколько слов относительно хронологии его работ. Датирование произведений Шонгауэра представляло для исследователей чрезвычайные трудности, поскольку внешние данные для этого почти совсем отсутствуют. Попытки разрешения задачи с непригодными средствами скорее увеличили, чем уменьшили эти трудности. Помощь, оказанная расположением его гравюр в относительной временной последовательности на основании технических особенностей или определенной формы монограммы, должна была оставаться сомнительной, даже, как показало дальнейшее, вводящей в заблуждение, пока для подтверждения этой последовательности не было найдено более веских доказательств. В этом комплексе вопросов, так же как и во многих других случаях, Фридлендер установил ясную правильную точку зрения, указав в короткой и все же содержательной статье, что эти доказательства нужно искать и найти в общем развитии стиля графического искусства Шонгауэра [100]100
  Мах I. Fridländer.Martin Schongauers Kupferstiche // Zeitschrift für bildende Kunst. 1915, S. 105 ff. Уже Вендланд (M. Schongauer als Kupferstcher. Berl., 1907) пробовал положить в основу датировок гравюр Шонгауэра стилистические наблюдения. Но так как его исходной точкой были отдельные формы, он не мог достичь убедительных результатов.


[Закрыть]. Однако по этому, безусловно единственно верному пути можно, я думаю, идти и прийти еще дальше, если поближе рассмотреть соотношение между достижениями в работах Шонгауэра и теми внешними импульсами, которые могли иметь место в его творчестве.

Прежде всего следует указать на группу гравюр на меди, которая стилистически настолько близка к предыдущему искусству, что не может быть отнесена к периоду зрелого творчества Шонгауэра, несмотря на то, что она обозначена монограммой, считающейся соответствующей второму периоду его творчества. К этой группе относится прежде всего «Спаситель на троне» В. 70) [101]101
  3десь и далее В. – Batsch A.Le peintregraveur. 21 vols. Vienna, 1802-1821.


[Закрыть], «Христос, благословляющий Марию» (В. 71) и «Венчание Богоматери» (В. 72); устаревшая композиция и трактовка формы в этих произведениях вызывают предположение, что это ранние работы Шонгауэра. К ним примыкают следующие листы: «св. Варвара» (В. 63), «св. Екатерина» (В. 64), «Мудрые и неразумные девы» (В. 77 до 86) и «Большое распятие» (В. 25). Эти работы преисполнены влиянием устаревшего уже в то время в Нидерландах стиля, следы которого встречаются в предшествовавшей Шонгауэру живописи и в особенности в немецкой графике, являясь отражением первой волны нидерландских воздействий. Об этом свидетельствует характер линий, взметенных на готический манер и не зависящих от устойчивости фигур. Этот стиль мог быть воспринят Шонгауэром у Мастера E. S. B некоторых из этих гравюр, как, например, «в Большом распятии», может быть замечено влияние Рогира ван дер Вейдена и его школы, выходящее за пределы таких общих элементов. В данном листе изображение распятого, мадонны и пейзажа напоминает поздний стиль брюссельского живописца.

За этим направлением следует второе, установившееся в нидерландской живописи после смерти Рогира ван дер Вейдена и носящее в себе признаки некоторого прогресса.

К этому направлению относятся в первую очередь те гравюры на меди, которые связаны с кольмарской «Мадонной в беседке из роз», как, например, «Мадонна с попугаем» (В. 29). Композиция здесь покоится на старых традициях, но выполнение его элементов соответствует установке, новой и для Нидерландов. В свободном разрешении пространства, в естественном взаимоотношении между фигурами и их архитектоническим обрамлением, в весомом треугольнике фигурной композиции, простирающемся до краев изображения, в оживленном движении Иисуса, являющегося уже не беспомощным грудным младенцем, но играющим маленьким мальчиком с более зрелым телосложением, – во всем этом выступают новшества, характерные для южнонидерландской живописи шестидесятых и семидесятых годов и частично уводящие к поздним работам Дирка Боутса и его школы, прежде всего ко вновь расцветшей школе в Брюгге, центром которой являлся молодой Мемлинг. Сопоставление изображений богоматери у Шонгауэра с аналогичными фламандскими того же времени вполне доказывает их взаимную связь, причем при установлении первоисточника могли бы возникнуть сомнения. Ведь дело теперь уж не сводится только к заимствованию, которое немецкий художник ищет в Нидерландах, превосходящих его в области передачи действительности, – речь идет о стимулах, движущих немецким художником, в результате чего получается продукция, равноценная нидерландской и в свою очередь на нее воздействующая, не говоря уже о том, что Шонгауэр в сопоставлении с Мемлингом является несравненно более значительным художником. Однако во Фландрии упомянутые новшества органически связаны с предыдущим периодом развития, откуда их и можно вывести шаг за шагом. Тот факт, что они совпадают по времени с соответствующими новшествами Шонгауэра, говорит о том, что последний в начале семидесятых годов был во Фландрии, где он, как пятьдесят лет спустя Дюрер, посетил наиболее видных художников и с живейшим участием следил за всем, что в качестве нового противопоставлялось ими более раннему нидерландскому искусству.

В подтверждение этого предположения можно привести еще два момента. «Мадонна в беседке из роз» написана не так, как одновременные ей немецкие станковые картины. Она отличается от них более богатой палитрой, более тонкими переходами тонов и легким, плавным нанесением краски. Еще определеннее, чем в репрезентативной картине, в выполнении которой, должно быть, участвовали также и ученики, выявляется эта ненемецкая живописная манера в маленьких работах Шонгауэра, написанных так, как это сделал бы нидерландец, что опять-таки свидетельствует о том, что Шонгауэр пробыл некоторое время в Нидерландах. Одна из этих вещиц, «Рождество Христово» (Мюнхен), возможно, была сделана во время нидерландской поездки. Облик мадонны и младенца Христа дан почти таким же, как в первой группе работ Шонгауэра и как в произведениях Мастера E. S.; все же остальное, как, например, фигура святого Иосифа, широко написанный пейзаж, резкие контрасты между светом и тенью, теснейшим образом связано с фламандской живописью около 1470 г. Таким образом, эта картина является мостом между первой и второй группами его работ, на что указывает также ее совпадение с «Мадонной на зеленой скамье» (В. 30), относящейся, несомненно, к более позднему времени. Побуждение к тому, чтобы написать небольшой молитвенный образ, могло возникнуть у Шонгауэра в нидерландских мастерских, поскольку в Нидерландах такого рода живопись со времени Яна ван Эйка являлась свидетельством индивидуального умения и была широко распространена, а в Германии до этого времени не была обычной. И эту небольшую икону Шонгауэр написал так, как написали бы ее сами нидерландские художники.

К этому присоединяется, однако, и нечто другое: возникающее влияние Рогира ван дер Вейдена. Имя этого художника упоминалось тогда, когда шла речь об отношении Шонгауэра к нидерландскому искусству. Многое напоминает о нем в работах кольмарского художника, что и дало повод уже в свое время Ламберту Ломбарду назвать Шонгауэра учеником Рогира ван дер Вейдена. Однако необходимо помнить о том, что влияние стиля Рогира ван дер Вейдена, уже начиная с середины XV столетия, было в Германии сильнее какого-либо другого нидерландского влияния; элементы этого стиля, многообразно переработанные, были в молодости Шонгауэра уже всеобщим достоянием, которым воспользовался и он.

В большом «Поклонении волхвов» (В. 6), напротив, выявляется более близкое индивидуальное отношение к определенной картине Рогира ван дер Вейдена. Эта гравюра является не только membra disjecta [102]102
  Осколками ( лат. )


[Закрыть]его стиля, но и гениальной вариацией «алтаря Колумбы», мощное впечатление от которого Шонгауэр перенес в свое произведение. Источник этого впечатления следует искать в самом оригинале Рогира ван дер Вейдена, который Шонгауэр мог видеть в Нидерландах или в Кельне. О том, что эта гравюра на меди должна быть присоединена к вышеупомянутым работам Шонгауэра, свидетельствуют формы, в которые была перенесена композиция Рогира ван дер Вейдена. Об этом свидетельствует трактовка младенца Иисуса, которого надо сравнить с младенцем «Мадонны с попугаем», и трактовка самой богоматери – близкая к изображению «Мадонны в беседке из роз», – с которою фигуры «Поклонения волхвов» разделяют также и тяжеловесную крупную игру складок.

Шонгауэр отталкивается от Рогира ван дер Вейдена также и в области композиции и притом в таком направлении, для которого можно найти предпосылки в нидерландской живописи того же времени. Вместо авансцены, отделенной от фона архитектурой в виде кулис, выступает попытка наглядно связать оба плана – передний и задний – посредством процессии конных рыцарей. Аналогичное решение имеется в трех известных нидерландских изображениях «Поклонения волхвов». Одно из них – кисти Дирка Боутса – находится в Мюнхене, другое, написанное Гертгеном, – в пражском Рудольфинуме, и третье – работы Герарда Давида—в Брюссельской галерее. Тесная связь между этими тремя картинами и гравюрой Шонгауэра выявляется, не говоря уже о композиции, в различных деталях, как, например, в типе коленопреклоненного волхва с ниспадающими волосами и длинной бородой, или в группе, образуемой стариком и юношей, стоящими во главе свиты. Наиболее раннее из этих произведений написано Дирком Боутсом, и оно-то, несомненно, и могло послужить образцом для аналогичной по теме работы Шонгауэра. Однако в трактовке фигур Шонгауэр очень заметно отходит от Дирка Боутса и значительно больше приближается к Гертгену, картина которого, по общепринятому предположению, возникла позднее, чем гравюра Шонгауэра.

Является ли это предположение неверным, – что вполне возможно, если принять во внимание полнейшую неточность всех дат, намеченных в отношении работ Гертгена, – или же объяснение кроется в потерянном связующем звене? В пользу второго предположения как будто бы говорит следующее: коленопреклоненный волхв в шонгауэровской гравюре является возвратом к Гуго ван дер Гусу. Совершенно похожую, воодушевленную той же идеей фигуру находим мы в алтаре Монфорте, который по убедительным исследованиям Гольдщмидта [103]103
  А. Goldschmidt.Der Monforte-Altar des Hugo van der Goes. «Zeitschrift für bildende Kunst». 1915. S. 221 ff.


[Закрыть]возник около 1470 г. Да и другие фигуры в шонгауэровской гравюре во многом совпадают с фигурами великого гентского мастера, так что связующее звено следовало бы искать в кругу, близком к Гуго ван дер Гусу.

Но может быть, этим промежуточным звеном была гравюра самого Шонгауэра? В связи с этим вопросом возникает другой. Подытожим сказанное. Шонгауэр противостоит нидерландскому искусству в качестве самостоятельного гениального мастера (так же, как позднее Дюрер противостоит итальянскому искусству), являясь, другими словами, не подражателем, но творцом, осваивающим и перерабатывающим то, что было для него поучительным в произведениях старого нидерландского искусства, а также в работах современных ему мастеров. Что же, однако, являлось при этом его духовной собственностью? При всех тяготениях и заимствованиях Шонгауэра основной характер его изображений все же существенным образом отличается от всех более старых и современных ему нидерландских параллелей. Совершенно другое искусство сказывается в этом характере, на что с особенной очевидностью указывают два момента. Прежде всего – радость повествования. Тогда как изображение у фламандских художников воздействует, как совокупность этюдов с натуры, у Шонгауэра, напротив, оно является эпически-созерцательным докладом. Этот момент не являлся присущим Германии с незапамятных времен, но возник в XV в., когда, как уже было сказано, всеобщая духовная жизнь наполнилась огромной потребностью в обучении, в пище для знания и для фантазии и в соответствующих зрительных образах. Манеру повествования Шонгауэра отличает первозданность, свежесть, корни которой можно многократно проследить в немецкой живописи, причем тут же мы сталкиваемся и со вторым моментом: с поэтическим углублением темы, создающим впечатление человеческой близости художника по времени к той сцене, которую он изображает.

Эти особенности еще более очевидны в остальных листах, относящихся к серии «Жизнь богоматери» и возникших, вероятно, одновременно с «Поклонением волхвов». В гравюре «Рождество Христово» (В. 43), так же как и в «Поклонении», можно было бы найти элементы нидерландского искусства около 1470 г. Однако вряд ли необходимо повторять вышеуказанные доводы. Гораздо важнее отличительные черты, которые в этом листе выступают с особенной отчетливостью.

Новым является уже то, что сцена переносится в интерьер. У нидерландских художников действие обязательно происходит перед деревенской хижиной, на фоне пейзажа, изображение которого принадлежит к числу тех вещей, при созерцании которых зритель должен восхищаться мастерством художника в передаче натуры. У Шонгауэра сквозь развалины стен виден готический зал, в котором нашли прибежище странники и посредством которых главная группа действующих лиц оказалась обрамленной и изолированной от окружающего мира, так что вместо свободного расширения сюжета выступает большая концентрация его. Эта уединенность сочетается с приглушенным освещением, передача которого заслуживает величайшего внимания. Проблема светотени, на которых она основывается, не были чужды нидерландской живописи – они были поставлены уже Яном ван Эйком, и в их разрешении он поднялся на ступень, которая опередила создавшую ее эпоху и не была достигнута непосредственными последователями ван Эйка в южных Нидерландах. Наиболее характерной иллюстрацией к только что сказанному является портрет супружеской четы Арнольфини и «Мадонна в церкви». Эти проблемы снова становятся актуальными только в последней трети XV столетия. Наиболее отчетливо выступают они в серии изображений ночи в сценах рождества Христова, восходящих к композиции, которая причудливым образом как будто имела ту же самую судьбу, как композиция, на которую опирался Шонгауэр в своем «Поклонении волхвов». И снова по меньщей мере предпосылки угадываются нами у Боутса, и снова Гертген, Герард Давид представляют собой дальнейшую ступень в разрешении упомянутых проблем. В данном случае уже высказывалось предположение, что промежуточное звено следует искать в творчестве ван дер Гуса, которому бы как-то соответствовала гравюра Шонгауэра [104]104
  L. Baldass.Mabuses Heilige Nacht, eine freie Kopie nach Hugo van der Goes // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Wien. Bd. 35. S. 34 ff.


[Закрыть]. В области колористического разрешения проблемы освещения Шонгауэр занимает теперь промежуточное место между Боутсом и Гертгеном, с одной стороны, и авторами позднейших светотеневых изображений – с другой. Эти художники в основном ограничиваются резким противопоставлением черной ночи отдельным ярко освещенным формам, тогда как Шонгауэр, напротив, ставит своей задачей передачу тончайших оттенков и переходов светотени. Он отнюдь не изображает ночной сцены: пейзаж светится и серебрится, как при наступлении дня, и только под сводами еще не светло, так что св. Иосифу приходится освещать сцену при помощи фонаря. Отблеск этого освещения лежит на святом семействе и на животных, однако они не образуют резкого контраста по отношению к темному фону, а выступают из него посредством постепенных переходов и нежнейшей цветовой градации. В этом отношении Шонгауэр превосходит даже ван дер Гуса и представляется подлинным пожинателем того, что было посеяно Яном ван Эйком на полвека раньше.

Это достижение, кроме того, было связано с радикальной переоценкой в области рисунка, являвшегося до сих пор в Италии и в Нидерландах, как и в эпоху средневековья, лишь вспомогательным средством формальной конструкции и бесцветным каркасом для изображения в красках и при определенном освещении. Немецкие граверы, как уже подчеркивалось ранее, начали стремиться к тому, чтобы рисунок приобрел самостоятельное значение. Но путь к этому лежал вовсе не через пассивное перенесение в гравюру на меди достигнутой в станковых картинах реалистической живописности, наоборот, проблема живописности разрешена была Шонгауэром вполне самостоятельно посредством богатых линейных переходов и путем применения перекрестной штриховки, при этом из-за обусловленного техникой выполнения ограничения выразительных средств в целом, было достигнуто значительное углубление живописных возможностей. Таким образом, рисунок, как таковой, становится основой живописности и отражением чувственного опыта во всей его полноте, и это новое понимание и роль рисунка распространяются как большое художественное нововведение всюду, где ход развития направлял внимание в сторону изображения живописных явлений. В последние десятилетия XV в. это нововведение заимствуется Нидерландами, но также и Италией; здесь в этом участвуют сначала умбрийцы (от которых этому учится Рафаэль), затем Мантенья и венецианцы, так что прямой путь, ведущий от нидерландского искусства через кольмарского ювелира и гравера к живописным тенденциям начинавшегося чинквеченто, нагляднейшим образом документирован.

При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, которая отсутствовала у более ранних нидерландских художников. Она заключается в том, чтобы передать нечто большее, чем простую запись наблюдений над природой или уточнить интересную в предметном отношении, возбуждающую ситуацию; она заключается в том, чтобы концентрацией главных действующих лиц содействовать композиционной четкости и – в целях создания определенного настроения – повысить впечатление трогательного единения.

Это же подчеркнуто и в композиционных взаимосвязях фигур главной группы. Как и у нидерландцев, Мария, Иосиф и даже крохотный младенец Иисус представляются скорее взятыми из жизни Людьми, чем идеализированными и героизированными божественными персонажами. Но реализм Шонгауэра сильнее, чем у нидерландцев, он выходит за пределы наблюдения над внешней действительностью. Его персонажи из библейской истории являются выхваченными из жизни фигурами не только судя по их внешнему облику, но и передача их поведения уже не покоится на традиционной литургической торжественности, а является более человечно-простой. Их объединяет не какое-нибудь исключительное событие, не какое-либо особенное торжество или приподнятость настроения, а только простое, человеческое чувство; не повышенные аффекты, а только тихое, счастливое созерцание ребенка, только это наделяет изображенных людей из народа чувством сопричастности, отблеск которого ложится, кажется, и на зверей.

Замкнутость, полумрак и проникновенное настроение – все это отделяет святых персонажей от окружающего мира. Они с ним не связаны и не проявляют себя в нем, как в аналогичных изображениях нидерландцев. С другой стороны, окружающая действительность не оттеснена на задний план и не является лишь дополнением к главенствующей в изображении объективно-построенной фигурной композиции, как в Италии. Шонгауэр только устанавливает грань между интимной семейной сценой и окружающим миром, который замыкает ее со всех сторон, со всех сторон в нее заглядывает, соучаствует, и все же некоторой дистанцией отделен от ее тишины. Сбоку смотрят в помещение пастухи не в порывистой молитве, но с пугливой сдержанностью, как бы не смея помешать тому, что представилось их глазам. И утро глядит в интерьер, и сверху сквозь пролом в своде глядит небо, и мы сами – благодаря просвету в разрушенной передней стене – являемся свидетелями этой тихой священной ночи, в которой ничего не происходит и тем не менее все полно жизни, все звучит, как захватывающая сладостная песнь, как песнь ангелов над крышей развалин. У ван дер Гуса ангелы участвуют в поклонении пастухов; у Боттичелли они являются божественными посланцами и пажами богоматери; у Шонгауэра же связь ангелов с тем, что происходит под крышей, над которой они витают, является не телесно ощутимой, но понятной лишь сочувственно настроенному зрителю. Они являются элементом нового субъективного чувственного одухотворения и внутреннего углубления изображаемого; в этом смысле Германия с начала XV столетия сделала большой шаг вперед, причем это одухотворение и углубление связано было при помощи Шонгауэра с нидерландским натурализмом.