Текст книги "История искусства как история духа"

Автор книги: Макс Дворжак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

К этому прибавилось и нечто иное. Если не говорить о соответствии образцам в постановке проблемы, «Себастьян» Шонгауэра действует не как произведение итальянского художника. Проблемы соприкасаются, но эмоции различны. Во всех формах и линиях царит необычайное беспокойство: в раненом стволе и высушенных ветвях, в развевающемся изломанными складками платке и в очертаниях тела. Прямые линии, как таковые, почти отсутствуют, все превращено в кривые, и произведение в целом говорит о заложенных в нем художественных эмоциях, независимых от итальянской закономерности. Чтобы все это стало понятным, необходимо еще раз вернуться к развитию немецкого искусства в целом в течение всего XV столетия.

IV

Если раннее, ориентированное на естественные науки, построение истории искусств любит сравнивать художественное развитие с ростом растения, то в основе нашего рассмотрения представилась бы картина непрерывной борьбы за духовное и формальное содержание искусства. Отцы и сыновья часто образуют противоположность, а это значит, что новое поколение отворачивается от художественных стремлений предыдущего и ищет новых путей, причем часто приближается к отвергнутой позиции, всецело, однако, к ней не возвращаясь. Аналогичный процесс произошел в немецкой живописи конца XV столетия. Тесные отношения, связывавшие ее в третьей четверти столетия с нидерландским искусством, постепенно распадаются, но плоды этих взаимоотношений – любовная правдивая передача действительности и стремление к созерцанию – остаются; по существу говоря, они только теперь и начинают созревать, не исчерпывая, однако, понятия «художественного», которое отныне вновь сильнее обусловлено полетом фантазии, выходящей за пределы непосредственного чувственного восприятия.

Особенно отчетливо это проявляется в области книжной иллюстрации. В той же мере, в какой «изображение окружающего» становится богаче и художественно изобретательнее, растет и радость, заключенная в игре воображения, возбужденная впечатлениями от природы и жизни, однако не ограниченная ими и проистекающая больше из внутренних, нежели из внешних источников художественного творчества. Каким необычайным является, например, танец Смерти в «Мировой хронике» Шеделя. В ней отсутствует все, что составляло славу современной Шонгауэру нидерландской или итальянской живописи: и натуралистический пейзаж, и предметно-богатое повествование, и точность в передаче материала, как это свойственно нидерландцам при изображении натуры, и закономерность построенной композиции, и точность рисунка, и, наконец, выверенная анатомическая и пластическая объективность, которая являлась характерным для итальянского искусства. С этой точки зрения изображение «Мировой хроники» является бедным, однако бедность эта превращается в захватывающую оригинальность, если попробовать приложить к этому изображению иной масштаб и отнестись к нему не как к правдивой записи чувственного восприятия или его формальной идеализации, но как к искусству, в котором форма и линия определяются не столько внешними впечатлениями, сколько фантастическими представлениями, в результате чего получаются образы, полные своеобразной жизни, независимой от впечатлений реальной действительности. Во второй половине XV в. рисунки скелетов встречаются также и у нидерландских и итальянских художников; у первых эти рисунки представляют точное подражание действительности в передаче отдельных частностей, у вторых – стремление к анатомической правильности. Ни о том, ни о другом не может быть и речи в рассматриваемом нами немецком изображении. Схематично, почти чисто орнаментально кружатся ребра, спинной хребет похож на кишку, и кости рук и ног связаны, как у кукол. Поэтому изображение в целом проникнуто жуткой призрачной жизнью; кажется, что слышен стук костей; необычайные угловатые прыжки скелетов переносят зрителя в мир сверхреальных представлений, в котором, однако, каждый контур обладает независимой от подражания природе, ирреальной, проистекающей из духовного напряжения, автономной витальностью. Не иначе обстоит дело в области изображения пластической формы и в передаче пространственного и красочного воздействия. Разница заключается не в том, что изображение там является менее тщательно выполненным, чем в нидерландской или итальянской живописи. Итальянские гравюры на дереве идут еще дальше в смысле линейного ограничения пластической, пространственной и живописной композиции, но только в смысле линейной передачи всех этих моментов изобразительности, тогда как немецкого рисовальщика с самого начала окрыляет другая задача. Он вовсе не стремится к передаче материальной сущности тела, обусловленной силой тяготения закономерности, его естественного членения, его взаимоотношения с пространством (согласно зрительному опыту художника) или его живописности. Все это становится второстепенным. Противостоящая всем этим признакам внешнего мира и выражающаяся в чередовании белых и черных пятен и в одухотворенном движении форм свободная игра фантазии – вот что интересует художника прежде всего. Он привлекает для изображения предметно-реалистические мотивы. И – несмотря на это – изображение лишено материальности, и формы и краски имеют иное назначение, чем подача зрителю наиболее незаметной подмены действительности. Темное пятно раскрытой могилы (следует принять во внимание, что не сделано никакой попытки обозначить линейное ее углубление) образует базу для изображения, но не в статическом смысле, а, напротив, в качестве исходного момента ее неустойчивости, и от этой темной основы отделяются полукругами формы и пятна, обрамляя в возрастающем движении скелеты, в которых телесность и красочность почти целиком заменены линейностью. Продолжение данного хода мыслей делает понятным смысл организации элементов данного изображения. Вместо статического построения или развертывания в глубину возникает призрачное видение, освобожденное от такого рода зрительных норм. Мертвец, дующий в трубу, связан посредством своего одеяния с подымающимся из гроба. Соединяющие их мощные линии усиливают впечатление того, что мертвец вырывается кверху. С другой стороны, в самом лежащем проявляется жизнь. Он поворачивается, его рука подымается, и это движение повторяется, усиливаясь через стоящего справа мертвеца – в соприкосновении рук над головами танцующих ; а потом опять – через зигзагообразное построение рук, за которым глаз следует уже с трудом, – это движение повторяется правой рукой одного из танцующих, звуча, как дикий вопль безумия. Какой контраст по сравнению с эпической широтой нидерландцев, с гармонической уравновешенностью итальянцев! В танце смерти все охвачено одним единым процессом движения, благодаря которому хоровод вызывает содрогание.

Тут выступает иной художественный принцип, чем в одновременной нидерландской и итальянской живописи, который мы не вправе расценивать более низко. Этот принцип проводится не только в отдельных изображениях, но лежит в самом основании немецкого искусства конца XV в., которое, вобрав в себя западный натурализм, снова начинает становиться идеалистическим. Оно стремится не к материальной передаче идеальных форм, как итальянское искусство, которое в эту пору тоже совершает поворот к идеализму, а прежде всего к духовному углублению и к достойным этого средствам выражения. Это во многих отношениях связывает его снова с позднеготической традицией, которая в Германии под оболочкой нидерландского натурализма всюду продолжала существовать, и дремлющие силы которой теперь, кажется, внезапно пробуждаются, наполняя новой жизнью фантазию и ее средства выражения, вплоть до мельчайшего их проявления. Во всяком случае, они приобрели совсем новое значение, о чем свидетельствуют великие художники, выросшие из этого движения, величайшие художники, которыми когда-либо обладала Германия.

Почему Дюрер по окончании своего ученичества не направляется, как когда-то его отец, в Нидерланды? – Нидерландские мастерские вряд ли смогли представить для него интерес. Для немецкого художника искусство Шонгауэра превзошло по своему значению современное ему нидерландское искусство, являясь также и в годы странствований Дюрера большой школой для подрастающего поколения, так что молодого нюрнбергского художника должно было тянуть прежде всего в Кольмар. То, чем он и все тогдашнее немецкое искусство обязаны Шонгауэру, заключалось в невероятном углублении старых стремлений немецкого искусства XV столетия к обогащению духовной жизни посредством изобразительности. Свои образы Шонгауэр создал заново на основе достижений нидерландского натурализма и одновременно обогатил их новым пониманием жизненной сущности вещей, новым пониманием ценности переживаний, заглушённых повседневным существованием с его обычными происшествиями, и новым пониманием психологического реализма в передаче эпических и драматических происшествий. Во всем этом Дюрер был его учеником и остался им в известном смысле в течение всей своей жизни, так же, как и стиль Дюрера в области рисунка и графики Можно рассматривать как дальнейшее развитие достижений Шонгауэра. И, наконец, последние работы Шонгауэра могли привести молодого Дюрера к новому пониманию формальных проблем, которое тянуло его на юг, после того, как он возвратился с запада.

И тем не менее, первый мощный продукт его творчества по окончании странствований, «Апокалипсис», являлся столь же отдаленным от Шонгауэра, как и от Мантеньи, представляя собой вдохновенное признание, откровение внутренней озаренности – бурно вскипающую проповедь в том смысле, как это понимал Лютер.

[1920-1921]

1. Камера в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме (по Вильперту).

2. Три отрока в пещи огненной. Катакомбы Присцилла, Рим (по Вильперту).

3. Орант. Катакомбы св. Каликста в Риме (по Вильперту).

4. Смерть Деворы и Рахили. Венский Генезис (fol. XUI, 26).

5. Призвание апостолов-рыбаков. Мозаика, Равенна, церковь Сан Аполлинаре Нуово..

6. Богоматерь. Амьен, собор.

7. Иоанн из Распятия. Леттнер собора в Наумбурге.

8. Свв. Дитрих и Ремигий. Западный фасад собора в Реймсе.

9. Евангелист Иоанн. Западный фасад собора в Реймсе.

10. Проповедь Христа. Псалтирь Королевы Марии (fol. 214); Лондон, Британский музей.

11. Встреча Марии и Елизаветы. Северный портал собора в Шартре.

12. Пророк Иона. Хор св. Георгия собора в Бамберге.

13. Джотто. Оплакивание Христа (фрагмент). Падуя, Капелла дель Арена.

14. Карл V Анжуйский. Париж, Лувр.

15. Ян ван Эйк. Тимофей (портрет Тимотео да Милето). Лондон, Национальная галерея.

16. Христос на кресте с Марией и Иоанном. Гравюра на дереве, первая пол. XV в. (Sсhr. 402).

17. Коронование Марин из алтаря Имгоффа. Нюрнберг, церковь св. Лоренца.

18. Благовещение из алтаря Тухера. Нюрнберг, церковь Богоматери.

19. Г. Плейденвурф. Портрет каноника Шёнборна(ныне определен как портрет графа Левенштайна).Нюрнберг, Германский Национальный музей.

20. Г. Плейденвурф. Распятие. Мюнхен, Старая Пинакотека.

21. Мастер E. S. Мадонна с купаемым младенцем. Гравюра на меди.

22. Шонгауэр. Христос на троне. Гравюра (В. 70).

23. Шонгауэр. Мадонна с попугаем. Гравюра (В. 29).

24. Шонгауэр. Поклонение волхвов. Гравюра (В. 6).

25. Рогир ван дер Вейден.Средняя часть алтаря Колумбы (фрагмент).Мюнхен, Старая Пинакотека.

26. Гертген тот Синт-Янс. Поклонение волхвов. Прага, Национальная галерея.

27. Шонгауэр. Рождество. Гравюра (В. 4).

28. Шонгауэр. Искушение св. Антония. Гравюра (В. 471).

29. Шонгауэр. Смерть Марии. Гравюра (В. 331).

30. Шонгауэр. Несение креста. Гравюра (В. 21)

31. Шонгауэр. Иоанн Креститель. Гравюра (В. 54).

32. «Танец смерти» из «Хроники» Шеделя. Гравюра на дерене.

33. Дюрер. Вавилонская блудница. Гравюра на дереве.

34. Питер Брейгель Ст. Мудрые и неразумные девы. Гравюра (Bastelaer ИЗ).

35. Питер Брейгель Ст. Детские игры. Вена, Художественно-исторический музей.

36. Питер Брейгель Ст. Триумф смерти. Мадрид, Прадо.

37. Питер Брейгель Ст. Морские корабли. Гравюра (Bastelaer 105).

38. Питер Брейгель Ст. Поклонение волхвов. Лондон, Национальная галерея.

39. Питер Брейгель Ст. Калеки. Париж, Лувр.

40. Питер Брейгель Ст. Слепые. Неаполь, музей Каподимонте.

41. Питер Брейгель Ст. Крестьянская свадьба. Вена, Художественно-исторический музей.

43. Эль Греко. Погребение графа Оргаса. Толедо, церковь Сан Томе.

42. Питер Брейгель Ст. Крестьянский танец. Вена, Художественно-исторический музей.

44. Микеланджело. Христос на кресте с Марией и Иоанном. Оксфорд, музей Ашмолеан.

45. Тинторетто. Вознесение Христа. Венеция, Скуола ди Сан Рокко.

46. Жак Белланж. Три Марии у гроба. Гравюра.

47. Эль Греко. Моление о чаше. Будапешт, музей изящных искусств (б. собр. барона Херцога).

48. Эль Греко. Снятие пятой печати.Нью-Йорк, музей Метрополитен.(Б. собрание Суолага, Париж).

IV «АПОКАЛИПСИС» ДЮРЕРА

Дюреру было двадцать пять лет, когда он начал работать над гравюрами к «Апокалипсису». Незадолго до этого он вернулся в Нюрнберг из своих длительных странствий, за время которых он побывал в западной Германии и Италии. На Западе ему открылся мир нидерландского натурализма, главным образом через искусство Шонгауэра, который не только полностью интегрировал его в свое великое искусство, но и придал ему новое содержание и новое направление. В Италии, прежде всего благодаря произведениям Мантеньи, он познакомился с итальянскими достижениями в области изображения человеческой фигуры, и при этом с отличным от нидерландского, хотя и проистекающим из того же источника, способом наблюдения природы и изображения ее, способом, в котором соединились понятие верности природе с понятием природной закономерности и основывающейся на ней формальной красоты.

Как итальянское, так и нидерландское искусство оказали глубокое воздействие на молодого Дюрера, и можно даже сказать, что они решающим образом повлияли на все дальнейшее развитие его искусства. И все же первое большое произведение, с которым он выступает после нескольких лет странствий – кстати, это его первая большая работа в печатной графике вообще – стоит настолько далеко от источников этих влияний, насколько возможно. Ведь те пятнадцать листов, в которых Дюрер представил «Откровение», исполнены такой оригинальности, что по сравнению с ней все усвоенное на чужбине отступает на задний план, и этот цикл не только сразу же выдвинул его на первое место среди немецких художников, но, как мы увидим далее, поднял на новую высоту и само немецкое искусство в общем контексте художественных устремлений европейских народов.

Прежде чем мы обратимся к иллюстрациям, следует сказать несколько слов о тексте. По стилю и содержанию «Апокалипсис» разительно выделяется среди других частей Нового Завета, которые совершенно лишены пафоса, их стиль – литературных претензий, в целом им присущ характер спокойного, объективного повествования об имевших место событиях. «Апокалипсис» же, напротив, как никакое другое произведение мировой литературы, переполняет страстно необузданная и частично, без всякого сомнения, намеренно мрачная фантазия: образ громоздится на образ, символ на символ, видение на видение, и все это написано неистово взволнованным и благодаря этому временами властно увлекающим языком: древний иудейский профетизм доходит здесь до страшных лихорадочных видений. Произведение малоазиатского иудея-христианина, оно было создано либо во время великого нероновского преследования христиан, либо непосредственно после него. То гонение, одно из крупнейших, распространялось на христиан и евреев и привело к великому иудейскому восстанию в Палестине, ужасной отчаянной борьбе, безжалостной с обеих сторон. Взяв власть в Иерусалиме, иудеи перебили всех римлян и про-римски настроенных, а в ответ на это в Цезарее в один день было умерщвлено 20 тысяч евреев. Дни люди проводили в убийствах, ночи – в страхе и тревоге: пишет современник. С глубочайшим волнением следили все иудейские и иудейско-христианские общины за этой борьбой, степень возбуждения еще более усиливалась ситуацией в целом. Повсюду в Римской империи царили смятение и кровопролитие, Малая Азия была поражена землетрясением, Рим – голодом и чумой. Нерон приказал вольноотпущеннику заколоть его ножом в горло, когда легионы выступили против него; но в это никто не верил и все страшились его появления на Востоке. Эти события порождали чувство отчаяния, духовного смятения и ощущение приближающейся мировой катастрофы, как отражение этих настроений и возник «Апокалипсис».

«Откровение» оказало сравнительно меньшее воздействие на искусство, чем другие части Нового Завета. Интерес к нему оживлялся лишь во времена религиозных потрясений и обостренных противоречий, как, например, в конце первого тысячелетия, когда верили в близость Страшного Суда, затем в двенадцатом и тринадцатом веках, когда возникло великое движение мистических сект и ересей, и, наконец, во второй половине пятнадцатого столетия в связи с той религиозной революцией, из которой выросла немецкая Реформация. Хотя некоторые апокалиптические сюжеты всегда влияли на изобразительное искусство, однако полностью «Откровение» отразило лишь одно великое произведение искусства, это – гравюры на дереве Дюрера. Частично это объясняется особенностями текста, в котором христианские элементы сильнее, чем в других частях Нового Завета, переплетены с иудейскими, текста, в высшей степени чуждого изобразительности, он больше основывается на ирреальных фантазиях и медитациях внеизобразительного народа, чем на образном восприятии. Обстоятельства времени, своеобразие немецкого искусства той эпохи, как и его собственного, позволили Дюреру превратить в картины текст, не слишком подходящий для подробного иллюстрирования – ведь предшественники Дюрера ограничивались отдельными фигурами и сценами; образы Дюрера были неизмеримо ярче, чем их литературный источник, а некоторые из них стали неизменным достоянием всеобщей жизни фантазии.

Причины его удачи проистекают в первую очередь из художественного принципа, положенного Дюрером в основу изображений. Из огромного поэтического богатства послания к семи азиатским общинам Дюрер выбирает моменты чувственно изобразимые, те, которые можно соотнести со зрительным восприятием – можно было бы сказать о претворении отвлеченной фантазии изобразительными средствами выражения. Так, из первого видения семи светильников он выбирает образ того, кто был подобен сыну человеческому, голова которого была как белая волна, очи – как пламень огненный, того, кто в деснице свой держал семь звезд, из уст которого выходил острый с обеих сторон меч, а чье лицо лучилось как солнце; далее он выбирает светильники и узревшего это – Иоанна. И эти образные элементы он соединяет в композиции, которые можно было бы охарактеризовать как зримые видения и фантазии, они основываются скорее на свободных картинах, явленных воображению, чем на наблюдениях земного мира, так что перенесенное в чувственную сферу содержание «Апокалипсиса» опять-таки соединяется в образы, опирающиеся не на реальные ситуации и взаимосвязи, но на возникающие силой воображения. Действие происходит где-то в заоблачной выси: на причудливых облаках стоят светильники и среди них возникает радуга с восседающей на ней фигурой Первого и Последнего, перед которым преклонил колени и сам пророк; таким образом, это – видение не Иоанна, но самого художника. Если его перенести в сферу вещественного и реального нидерландцев или в связанную с земным миром область статически-закономерного итальянцев, то изображение подобного рода не станет более убедительным, не обретет большей силы воздействия. Дюрер не затушевывает ирреальный характер видения, но, напротив, подчеркивает его. Извивающиеся линии, не подвластные воздействию земного тяготения, легкие облака, бесплотно отделяющиеся от темного заднего плана и освобождающиеся от всего, что они несут, неопределенность пространства – все это переносит нас в мир, существующий лишь в духе, мир, в котором властвуют иные законы, чем в мире чувственно воспринимаемом, над которым господствует другая истина: это – мир не естественного, но сверхъестественного бытия. В этом проявляется наследие средневекового мировоззрения, которое сохранилось в немецком искусстве в качестве живого и ведущего фактора дольше, чем где бы то ни было. Тем не менее было бы неверным попытаться объяснить стиль «Апокалипсиса» как последнюю вспышку средневекового духа.

Бросим наш взгляд на второй лист: Иоанн получает приказание с небес. В нижней части мы видим тихий, приятный пейзаж, раскрывающий нам красоту и простор земли, а наверху – едва ли не нарушая это спокойное построение – разверзшиеся небеса. Отделенное причудливыми облаками от земного мира, там высится мощное строение, врата его распахнуты; языки пламени вырываются наружу и образуют кольцо вокруг того изображения, в котором все резко контрастирует с реальностью, там – окруженная небесными хорами мандорла, старые средневековые образы и представления, нереально, фантастически сжатые в идеальном пространстве – и с этим видением связан пророк, приближающийся к Трону Господню, чтобы услышать то, что ему надлежит совершить. Я полагаю, – и тогда процесс создания подобного произведения ясно развернется перед нашими глазами, – что художник прочитал текст и теперь размышляет об этом: сначала перед ним предстает красота мира, судьба которого сейчас будет решена, каким он часто видел этот мир во время своих странствий с рисовальным карандашом в руках; затем он размышляет о силах, от которых зависит судьба, и ему в голову приходят удивительные, давно хорошо знакомые представления о надмирных силах, фигуры и образы, виденные им в церкви или в старых манускриптах, те, что живут лишь в воображении и все же являются самым реальным. И обе сферы духовного сознания, одна, творящая на основе чувственного опыта, и другая, исходящая из идеального объяснения окружающего мира и истории человечества, объединяются в воображаемое единство, где художник является и поэтом, и пророком, а созданные его воображением образы противопоставлены как наглядное откровение медитациям, обретшим словесное выражение, и при этом он сам определяет степень реальности отдельных изобразительных элементов, субъективно, по собственному усмотрению соединяя действительное с недействительным.

Этот субъективизм выходит за рамки средневекового наследия, где всеобщей теологической системой объяснения мира были поставлены определенные границы личному духовному отношению к окружающему миру. Дюреровский субъективизм, напротив, теснейшим образом соприкасается с присущим искусству Нидерландов и Италии XV века стремлением обрести через наблюдение и опыт новое отношение к миру. Разница состояла только в том, что на Западе и Юге это пытались достичь главным образом на пути внешнего, чувственного опыта, через подражание природе и познание господствующих в ней закономерностей, в Германии же, напротив, этого искали через внутренний опыт, через обогащение внутренней жизни представлений на путях благочестия и духовного саморазвития. Развитие в этом направлении можно наблюдать в Германии в течение всего пятнадцатого века. Роль искусства в духовной жизни была там принципиально иной, чем на Западе и в Италии. Выходя за пределы чисто эзотерических целей, искусство должно было служить там всеобщей потребности душевного возвышения, всеобщей тяге к религиозному и светскому образованию, и эта всеобщая духовная задача была для него важнее проблем формы. Этим и объясняется тот факт, что художественное развитие на примере больших алтарных картин протекало менее интенсивно, чем в тех видах искусства, что возникли из потребностей духовного воспитания и образования, как то: в резьбе по дереву, гравюрах на меди и в книжной иллюстрации. Как следствие этого развития, в ходе которого совершилось не меньшее очеловечивание искусства, чем в нидерландском и итальянском искусстве, хотя и совсем по-другому, и вырастает «Апокалипсис», с той лишь разницей, что в нем индивидуальный гений в одном произведении искусства воплотил то, что до той поры в большей или меньшей степени было присуще широкому и более или менее однообразному потоку произведений, также как и шедевры Шекспира возникли на основе работ малозначительных авторов.

Так «Апокалипсис» стал первым великим немецким произведением искусства нового времени и одновременно произведением искусства sui generis, проповедью лютеровской глубины и красноречия, созданной до Лютера; в нем дух обращается к духу, это – произведение, к которому совершенно неприложимы другие критерии, масштабы немецкого искусства того времени, но лишь его собственные. После того, как Дюрер однажды находит нужный тон, картины возникают одна за другой. И с нарастающим драматизмом, подобного которому мы тщетно стали бы искать в современном Дюреру искусстве, перед нашими глазами разворачивается то, что художник видел внутри себя: истребление человечества и борьба небес и преисподней. Устрашающе и стремительно, неистово мчатся вперед четыре воплощения смерти – видение неудержимо несущегося фатума, в жертву которому приносятся гекатомбы.

В другом, еще более сильном листе мы видим четырех ангелов смерти, вершащих свой суд; перед нами – бесформенная масса, из которой они взмывают вверх; четыре фигуры и все же только один аккорд; по степени динамики движения итальянскому искусству нечего поставить рядом с этими фигурами. Эти посланцы смерти – не идеальные образы, как у итальянцев, они – не божественные герои, это – викинги, яростью своей жизненной энергии приближающиеся к Божественному.

Но все это слишком хорошо известно, чтобы на этом дольше останавливаться, зато мне хотелось бы сказать несколько слов об общих причинах создания цикла. В тексте «Апокалипсиса» трудно проследить за нитями повествования, это – в большей мере поток бессвязных ужасающих видений, чем ясно развивающийся рассказ. Основная мысль, однако же, ясна и проста: тяжелые испытания человечества под гнетом ужасающих потрясений и распад разъеденного разложением и грехами Рима, причины этих бед; это – песнь, исполненная ненависти к угнетателям и властителям мира, соединенная с аллилуйей в честь окончательной победы истинного и единственного Господа.

«Апокалипсис» святого Иоанна можно было бы назвать тенденциозным произведением, его основная мысль примечательно соприкасается с тем, что в размышлении над религиозными вопросами угнетало как Дюрера во время возникновения этого цикла, так и многих его современников. Не подлежит никакому сомнению то, что Дюрер имел в виду эту взаимосвязь во время создания иллюстраций. Особенно ясно это становится в изображении вавилонской блудницы. Рассказывается о том, что семь ангелов вели провидца в пустыню, чтобы показать ему блудницу вавилонскую. Там он увидел ее сидящей в роскошных одеяниях на семиголовом звере, с чашей в руке, полной мерзостью и нечистотами ее блудодейства. Семь голов зверя – это семь холмов, явный намек на Рим, а десять рогов – это десять царей, которые им правили и кому Бог внушил помысел превратить его в пустыню и пожертвовать их царство зверю, чтобы исполнена была на Земле воля Господня. И придут ангелы и возвестят падение Вавилона, ведь блудница стала жилищем бесов; все цари испили ее вина и все купцы разбогатели от ее сладострастия, поэтому она должна быть уничтожена, дабы товаров ее более никто не покупал, торговля и мореплавание прекратились, голоса мельниц затихли, об искусстве и вовсе более не будет слышно, ведь все это отравлено ею, поэтому великий город должен исчезнуть и уже никогда больше не будет его. И тогда появится Иисус на белом коне и обратится к вам: «Я брат ваш и раб подобно вам». – Я не знаю, пожалуй, никакого другого исторического рассказа, в котором были бы столь наглядно представлены те ужасающие конвульсии, в которых пробивалась новая религия, как в этом поэтическом крике отчаяния. Под воздействием позднейшей церковной точки зрения мы знаем лишь одну сторону процесса: насильственный гнет язычников, пассивная покорность и самопожертвование христиан, это – естественная позднейшая идеализация мирового переворота. Но «Апокалипсис» показывает нам, что это восприятие по меньшей мере лишь частично отвечает историческому положению дел. В нем мир противостоит миру, сторона – стороне: одна, имеющая в своем распоряжении всю власть и мировое господство, и другая, маленькая, но исполненная пламенным воодушевлением и верой в конечную победу своих идей, они готовы под корень уничтожить существующую культуру, чтобы добиться всеобщего признания своей веры.

И именно эта черта нашла большой отклик у молодого Дюрера. Ведь и его «Апокалипсис» был революционной песней и также направленной против Рима. Не против Рима императорского, но против папского Рима. Так, в 1521 году, получив во время своего нидерландского путешествия ложное известие о смерти Лютера, он пишет в своем дневнике пламенные слова против курии, убивающей истинное христианство, высасывающей из него кровь и являющейся источником неправедной жизни, недвусмысленно ссылаясь при этом на «Апокалипсис». И вавилонская блудница превращается для Дюрера в современный ему Рим. Используя один из набросков с натуры, привезенных им из Венеции, Дюрер представил вавилонскую блудницу в облике прекрасной венецианки, изображая ее царственно и обольстительно, как некое волшебное видение; она подманивает к себе усталого странника, показывая ему кубок. При этом она является не провидцу, как в Библии, но целой толпе мужчин и женщин, одетых по моде того времени. Но, кажется, только один восхищается ею – монашек с широко открытыми глазами и сложенными в трубочку губами, молитвенно опустившийся перед нею на колени. На других лицах написаны робость, испуг или протест. Боязливо косятся на нее паж и дама. Презрительное и упрямое выражение застыло в глазах крестьянина. Уперев руки в бок, в центре группы в уверенной позе изображен мужчина, критично и свысока вглядывающийся в блудницу, в нем мы можем предположить самого Дюрера. Призрак является не посреди пустыни, но на родной земле, на которой растут хорошо знакомые растения. Однако призрак приходит из-за реки, из дали, представленной на заднем плане, там виднеются море, горы и великий Вавилон, Рим, весь христианский мир, пребывавший под властью блудницы. Но эти чары скоро будут разрушены. Следуя старому изобразительному принципу, Дюрер соединяет в одном листе идущие один за другим эпизоды повествования. Уже появился на небе ангел с мельничным жерновом, которым будет раздавлена нечестивая грешница. Уже приближается второй, чей голос возвещает: Вавилон, великий, пал, и город пылает. Языки пламени, как при мощном взрыве, взметаются в небу, и перед нашими глазами в обрамлении сгустившихся облаков разворачивается третье видение: во главе с Иисусом, христианским рыцарем, прибыло победоносное небесное воинство, чтобы основать новый Иерусалим, предстающий перед нами в последнем листе, мирном завершении цикла. Один ангел низвергает принесшего несчастья змея древнего, черта, в бездну, а другой показывает Иоанну не небесный рай, как в тексте «Откровения», но царство небесное на земле, красивый небесный город, врата которого стережет ангел мира.