Текст книги "Уроки вдохновения"

Автор книги: Лидия Новицкая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 32 страниц)

Сад. Вы лежите на боку под яблоней. Жара. Вам хочется утолить жажду. Перед вашими глазами ветка с яблоками, но сорвать их вам лень, поднять упавшие далеко от вас тоже не хочется. Вы берете только те яблоки, которые у вас под рукой. Но вот вы замечаете большое красное яблоко. Вы хотите достать его, не вставая. Сначала пробуете дотянуться рукой. Нет, далеко. Ищете глазами какой-либо прутик или палку. Находите. Пытаетесь им придвинуть к себе яблоко, не выходит (это все малые движения). Тогда вы решаете немного потянуться и все-таки достать прутиком яблоко. Нет, яблоко, задетое прутиком, откатилось немного в сторону. Вы тогда садитесь, ищете прут подлиннее, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону. Находите. Вновь пытаетесь достать это яблоко, потянувшись всем корпусом – не достаете (среднее движение). Тогда вы встаете или подползаете к яблоку и берете его (большое движение).

Вот примерно на таких упражнениях надо тренироваться. А для этого педагог должен добиваться, чтобы, переходя от малых движений к средним, от средних к большим, логично использовать все возможные при данном действии малые и средние движения.

Мне вспоминается один из уроков в студии, когда К. С. Станиславский объяснял, что все маленькие действия, все мельчайшие элементы, доходящие до абсолютной физической правды, приводят актера к порогу подсознания. Он сравнивал подсознание с волнами океана, которые охватывают чувства актера, вставшего на его берег, а порой и поглощают его в свою стихию. И после этого К. С. Станиславский заключает: «Все маленькие действия, все мельчайшие элементы, доведенные до физической абсолютной правды, подводят к порогу подсознания. Тем, что мы делаем сейчас, мы только смачиваем пальцы в „волнах“. Но проделайте еще много упражнений, доведите их до правды, смотрите – и ступни смочите. Этим я вас приучаю через ощущение правды и веры подходить к порогу подсознания, туда, где начинается настоящая жизнь. Так что то, что мы делаем сейчас, очень важно».[111]111
  Из стенограмм занятий Оперно-драматической студии. Архив МХАТ.


[Закрыть] А в заключение, замечает он, как бы продолжая мысль об океане: «… бывает, что вот выйдешь на сцену, а никак не играется, ничего не выходит. Но вот ваш партнер нечаянно уронил платок, вы на минуту выходите из роли, поднимаете этот платок, и вдруг почувствуете, что в эту секунду сделали это не как актер, а как человек. Вот она жизнь!.. Вы задаете себе вопрос: „А что я сейчас делал?“. Если актер опытный, то он схватывается за этот момент, этот камертон и по нему уже начинает играть свою роль по-иному».[112]112
  Там же.


[Закрыть]

От правды к вдохновению лежит прямой путь, но этот путь требует большого и упорного труда актера.

ВЕРА И СЦЕНИЧЕСКАЯ НАИВНОСТЬ

Конечно, замечательно, когда правда и вера у артиста в правильность того, что он делает на сцене, создаются сами собой. Но это не всегда и довольно не часто случается; тогда артисту приходится обращаться к психотехнике и с ее помощью искать и создавать правду действий и веру в нее.

«Каждый момент нашего пребывания на сцене, – пишет К. С. Станиславский, – должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».[113]113
  Станиславский К. С. Собр., соч., т. 2, с. 168, 169.


[Закрыть] Если артист, воздействуя на партнера, который является его главным судьей, заставил поверить правде своих чувств и общения с ним, значит цель достигнута – артист действовал творчески и правильно. «Какая радость, – писал К. С. Станиславский, – верить себе на сцене и чувствовать, что и другие тоже верят тебе».[114]114
  Там же, с. 182.


[Закрыть]

Сценическая наивность поддерживает веру артиста в действительность и важность того, что происходит на сцене, в естественность того, что он ощущает; избавляет от скованности, зажатости. Чем больше наивности в актере, тем больше чувства веры, тем ему легче будет поверить сценической обстановке, забыть условности театра, парализующие веру в действительность происходящего на сцене.

Наивность и вера дают актеру возможность утрачивать скованность, неловкость. Чтобы развить сценическую наивность, необходимо вести жизненные наблюдения. Особенно наглядно можно видеть проявление наивности у детей, как они искренне и глубоко заживают в своих играх, изображая папу, маму, летчика, шофера, строителя, верят во все условности, как в действительность. «Они создают себе радость из всего, что попадается под руки, – говорил К. С. Станиславский, – стоит им себе сказать „как будто бы“, и вымысел уже живет в них. […] У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. […] Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этому мешает, пусть останется незамеченным. Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях публичного выступления».[115]115
  Там же, с. 170.


[Закрыть]

Рассудочность убивает чувство наивности как у детей, так и у взрослых. Наивность уживается с умом, но не с рассудочностью. Это, конечно, не значит, что актер не должен анализировать и критиковать свое исполнение роли. Он это обязан делать, но вовремя и в меру, к тому же лучше всего до спектакля или после него. Во время спектакля надо действовать, жить для своих партнеров, верить и быть наивным, как дети.

«Сценическую наивность надо оберегать, как нежный цветок, – говорил нам К. С. Станиславский, – ее можно сравнить с белым листом на котором можно писать что хотите».

Упражнения.

1. Педагог вызывает несколько учеников, дает им предлагаемые обстоятельства: вы дети, вас пять мальчиков, и все вы> разного возраста – 3, 4, 5, 6 и 7 лет. Вы находитесь на летней площадке детского сада. Каждый занят своими игрушками. Руководительница отошла к песочнице на другой площадке, к малышам. Пожалуйста, подумайте, наметьте линию действий и начинайте действовать.

Педагог. Зачем вы, играя детей, сюсюкаете, картавите, ломаете язык? Надо не играть детей, а действовать, как дети. Здесь нужна логика их поведения, логика их действий при данных предлагаемых обстоятельствах и вера в эти действия. Должна быть полная отдача внимания и интереса к объекту, с которым они действуют. Сейчас вы будете изображать птиц, животных, за жизнью которых надо внимательно наблюдать. Но помните, что и в этом упражнении ничего не надо играть, а надо найти главную характерную черту данного образа и действовать; поступать надо так, как поступает, действует изображаемое вами «лицо».

Вы два петуха, молодые, задорные драчуны. Придумайте предлагаемые обстоятельства и действуйте.

Один из вас будет собачкой-крысоловкой, другой – мышонком. Мышонок вылез из норы (а зачем – сами нафантазируйте) и вдруг увидел собачку. Она его тоже заметила. Что будет делать мышонок и что собачка?

Вы изображаете двух собак. Одна большая дворовая сидит около своей конуры и гложет кость. Другая, маленькая собачка с соседнего двора, голодная.

Один из вас – кошка, другой – собака. Кошка во дворе появляется раньше.

Каждый, выбрав себе «действующее лицо», должен тщательно продумать взятый образ, найти его характерные черты (по воспоминаниям или свежим наблюдениям), а потом, создав предлагаемые обстоятельства, прелюдию, прошлое, начинать действовать. Очень хорошо было бы, если бы ученики придумали для этих упражнений какие-то детали костюмов.

1. Этюд «Птичья ферма». Каждый выбирает себе птицу, которую он будет изображать (курица, гусь, индюк, утка, петух* наседка с цыплятами и т. д.).

Этюд «Животноводческая ферма». В этом упражнении участвует вся группа, каждый изображает какое-нибудь животное (лошадь, корову, теленка, овечку, поросенка, козу с козлятами и т. д.).

Этюд «Зоопарк». Все изображают зверей в клетках (медведя, кенгуру, жирафа, верблюда, лисицу, тигра, льва, рысь, страуса, волка и др.), а 3–6 человек – детей, впервые пришедших в зоопарк.

Этюд «Джаз» или «Оркестр народных инструментов» – участвующие (беспредметно) играют на различных музыкальных инструментах.

Этюд «Цирк». Занятые в нем должны изображать участников циркового представления, включающего в себя ряд номеров: канатоходцев (ходят по полу, как бы по проволоке), клоунов, воздушных акробатов, жонглеров (действуют с воображаемыми предметами), дрессировщиков животных (причем, животных должны изображать сами ученики), лошадей наездников, фокусников и т. д. Для ведения представления должен быть выбран шпрехшталмейстер и униформисты. Этюд делается в сопровождении оркестра, где музыкантов играют участники этюда.

Этюд «Ожившие витрины». Это может быть витрина магазина «Все для школьника», или витрина «Женская и мужская одежда», или витрина «Кондитерские изделия» и т. д.

Этюд «Мастерская игрушек». Каждый намечает, какую игрушку он будет изображать, например: деревянные курочки на кружке клюют зерно; Буратино; большая заводная кукла, шагающая и говорящая: «папа-мама»; мохнатый рычащий медвежонок; конь; два кузнеца, бьющие молотом по наковальне; заводная игрушка – две куклы, одна из них наливает из чайника чай, а другая пьет чай, и другие. Один из участников изображает мастера-изобретателя игрушек. Весь этюд проходит под музыку. Участники должны придумать предлагаемые обстоятельства и интересный сюжет этого этюда.

Этюды сказок. Придумать самим сюжеты сказок. Примерные темы: а) в замке князя Помидора и княжны Горошины (действующие лица – Горошина, Морковь, Капуста, Репа, Помидор, Подсолнух, Тыква, Арбуз и др.); б) в царстве царевны Сосульки (действующие лица – Сосулька, Вьюга, снежинки и др.); в) на морском дне, в хоромах Золотой рыбки (действующие лица – Золотая рыбка, русалки, морские черепахи, крабы, ось миноги и т. д.).

Эти упражнения развивают, кроме наивности и веры, фантазию, также внимание и наблюдательность, способность находить главные и характерные черты образа.

Работая над упражнениями «на наивность», мы уже вторгались в область элементов общения и эмоциональной памяти.

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Мы в жизни встречаем людей с феноменальной памятью, которые запоминают десятки страниц прозы или стихов, усваивают сложные математические, химические формулы, тысячи названий мельчайших деталей машин и т. д. Обычные же люди должны путем систематической тренировки воспитывать свою память. Причем тренировка памяти это и воспитание ума и воли, это и воспитание характера и человеческой личности в целом.

Логическая память основана на смысловом запоминании.

Наглядно-образная память свойственна людям искусства. И. Павлов относил этих людей к художественному типу высшей нервной деятельности.

Кроме словесно-логической и наглядно-образной, различают еще один вид памяти – эмоциональную, которая особенно ярко и живо воспроизводит те или иные пережитые чувства и все то, что с ними по ассоциации связано.

По жизненному опыту мы знаем, что события, лица и пережитые чувства отдаленного прошлого большей частью пропадают для нас. И только глубина впечатлений и сила ассоциации могут вызвать в нашей памяти забытые образы, что, собственно, и составляет акт эмоциональной памяти… «Казалось бы, что они совсем забыты, – говорил К. С. Станиславский. – но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ – и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде».[116]116
  Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 216.


[Закрыть]

Эмоциональная память крайне необходима в творчестве актера, так как на сцене он живет повторными чувствами, то есть чувствами, ранее пережитыми, знакомыми ему по жизненному опыту. Эти чувства, когда-то испытанные в жизни, становятся на сцене как бы отражением в зеркале пьесы ранее пережитого.

«Эмоциональная память очистила воспоминания в горниле времени. Это хорошо. Не будь этого, случайные подробности задавили бы в памяти главное, и это главное затерялось быв мелочах. Время – прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время – прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания».[117]117
  Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 224.


[Закрыть]

Упражнения на воспоминание можно построить на том, что педагог предлагает участникам занятий вспомнить детально дни, когда они поступали в театральную школу, институт или театр, а одному из них дает задание выполнить этюд из событий Великой Отечественной войны. Например, вы находитесь в городе, занятом фашистами. Вам поручено расклеить воззвание, призывающее жителей к активной борьбе с врагом. Действуйте… По окончании упражнения педагог спрашивает: «Вот мы с вами говорили, что материалом для эмоциональной памяти служат воспоминания о ранее пережитых вами чувствах… Но разве вы переживали данные вам в упражнении предлагаемые обстоятельства? Нет. Так откуда же этот материал поступил в вашу эмоциональную память?» Ученик, естественно, будет говорить, что узнал об этом из книг, из рассказов об Отечественной войне, из кинофильмов и т. д. Педагог заключает: материалом для эмоциональной памяти «… в первую очередь, – как говорил К. С. Станиславский, – являются наши собственные впечатления, чувствования, переживания. Их мы черпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев, и, главным образом, из общения с людьми».[118]118
  Там же, с. 245.


[Закрыть]

Педагог добавляет – надо наблюдать жизнь, вникать в смысл окружающей жизни.

К. С. Станиславский говорил: «…мало наблюдать, – нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас, […] необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно».[119]119
  Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 246.


[Закрыть]

Итак, при изыскании материала для эмоциональной памяти следует пользоваться не только тем, что мы сами пережилив жизни, то есть собственными чувствами, но и тем эмоциональным материалом, который поступает и фиксируется в нашей памяти от простого сочувствия, то есть эмоциональным воспоминанием свидетеля (активно действующее лицо переживает чувство, а свидетель – сочувствие). Актеру надо суметь это сочувствие обратить в чувство действующего лица. В этом помогают фантазия, «если бы» и другие так называемые «манки», вызывающие отклики в эмоциональной памяти.

«Когда мы впервые знакомимся с произведением драматурга, то внутри нас, за редким исключением, рождается лишь сочувствие к действующему лицу пьесы. В процессе подготовительной работы над пьесой это сочувствие нам надлежит превратить в собственное подлинное чувство человеко-артиста».[120]120
  Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 243.


[Закрыть]

Известный советский актер А. А. Остужев гениально исполнял роль Отелло. Было страшно смотреть сцену убийства Дездемоны. Он не кричал, не совершал резких движений, но слова его были насыщены болью, гневом, обидой и протестом против лжи и обмана: «Ага, прелюбодейка! В моих глазах о нем ты смеешь плакать. Смерть! Смерть блуднице! Нет! Нет! Зачем отсрочка…» Это было подлинное чувство человеко-артиста.

А вот другой пример: В. Д. Доронин, выступая в роли Никиты (спектакль «Власть тьмы» Л. Толстого), потрясал сердца зрителей правдой чувств. Когда, совершив убийство своего ребенка, он вбегал в избу, то вы верили, что им действительно только что было совершено страшное преступление. Вбежав в избу, он мгновенно останавливался, как бы цепенея от пережитого им ужаса убийства. Он был весь сосредоточен. Взгляд его был устремлен в одну точку. Он как бы видел перед собой убитого ребенка. Вдруг начинал прислушиваться, весь в галлюцинациях, и слова: «жив все… во-во-во… пищит» говорил проникновенно и горячо. Быстро менял мизансцены, то садился, то вставал, то пытался что-то сделать… весь внутренне смятенный. А когда он уходил, последние слова «куды уйду я…» были полны отчаяния и обреченности.

Уметь превращать сочувствие в собственное, подлинное чувство человеко-артиста – это великое мастерство.

Кроме повторных переживаний, существуют также и повторные ощущения. Они вызываются памятью пяти чувств (зрение, слух, вкус, обоняние и осязание). Органы чувств оказывают влияние на воспоминание эмоциональной памяти. Вот почему их и следует изучать параллельно с эмоциональной памятью.

Изучение элементов эмоциональной памяти следует проходить по трем этапам: первый этап – развитие памяти пяти органов чувств (развитие повторных ощущений); второй этап – развитие эмоциональной памяти; третий этап – манки внешние и внутренние.

ПЕРВЫЙ ЭТАП. РАЗВИТИЕ ПАМЯТИ ПЯТИ ОРГАНОВ ЧУВСТВ

Имеется тесная связь, взаимосвязь, взаимодействие наших пяти чувств (органов восприятия). Сначала создаются зрительные представления, а потом через эти зрительные представления возбуждаются и другие внутренние органы. Когда говорят: вспомните вкус гречневой каши или арбуза, мы сначала видим гречневую кашу или арбуз, а потом уже ощущаем их вкус.

У одних легче развивается память зрительная, у других – слуховая, у третьих – осязательная, а у четвертых – в равной степени память всех органов чувств.

«Из всех пяти чувств зрение – наиболее отзывчивое при восприятии впечатлений. Слух также очень чуток. Вот почему легче всего воздействовать на наши чувства через глаз и ухо», – говорил Станиславский.[121]121
  См.: Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 218.


[Закрыть]

Для чего же нужны ощущения пяти органов чувств при сценическом творчестве? Они необходимы как «манок» для возбуждения эмоциональной памяти. Кроме того, они нужны актеру при общении с бутафорскими предметами, чтобы при помощи их вызывать нужные ощущения, а вслед за ними и чувства. Ведь по ходу действия той или иной пьесы актеру часто приходится и есть и пить, а ему подают бутафорские кушанья. И вот при этом надо сыграть так, чтобы зритель поверил, что на столе все настоящее. Предположим, что вы играете в спектакле «Хозяйка гостиницы» Гольдони роль Кавалера ди Риппафрата. Мирандолина, хозяйка гостиницы, приносит вам рагу и соус, приготовленные ее собственными руками. Вы едите это, восхищаетесь и хвалите. А как же вы будете это делать, если не сумеете вызвать в своей памяти вкусовые ощущения этого блюда?

А запахи? На сцене от декораций пахнет краской и клеем, а актеру по ходу пьесы надо говорить, например, что чудесно пахнет сеном, цветами и т. д. И тут важны ощущения, чтобы сыграть правдиво.

Упражнения (на повторные ощущения).

1. На зрительные повторные ощущения. Представить себе: дачу, на которой вы были или живете; слона; гроздь винограда; бабочку, моль, жука; розу – чайную, красную, белую; пчелу, осу, шмеля; звездное небо, луну;

– как ползает ящерица, жук, гусеница, червяк-землемер;

– семафор; кошку, собаку, корову, верблюда;

Большой театр, Малый театр, МХАТ; праздничный салют в Москве; зиму, снег, иней; осенний лес; самолет, вертолет;

– милосердие, правосудие и т. д.

2. На слуховые повторные ощущения. Послушать: вой ветра за окном; прибой морской волны; капель при таянии снега весной; гармонь, балалайку, гитару; лай собаки; колку дров, пилку дров; карканье вороны; жужжание шмеля, мухи, комара: тарахтение телеги по дороге, по мосту; шум мчащейся по шоссе машины; приближающийся и удаляющийся звон бубенчиков тройки; шаги по мокрому песку, по хрустящему снегу, по ступенькам лестницы; шум сосен; гудок поезда, автомобиля; настройку оркестра перед началом спектакля и т. д.

3. На повторные ощущения обоняния. Понюхайте, здесь пах нет: морем, рекой, болотом; ландышами, сиренью, розой, жасмином; жареным гусем, вареной курицей; нашатырным спиртом, валерьянкой; кислыми щами, жареным картофелем; бензином, пивом, вином; кофе, чесноком, сушеными грибами; йодом, елкой; сыростью, газом, гарью, дымом; яблоками, жареными пирожками и т. д.

4. На вкусовые повторные ощущения. Представьте, что вас во рту: шоколад, горчица; мороженое, перец; рябчик, лимон; дыня, касторка; апельсин, лесной клоп; малина, зубной порошок; горячий вареный картофель, клубника; чернила, кровь, лед, сыр, железо, глина, щавель и т. д.

5. На осязательные повторные ощущения. Представьте себе, что вы: берете в руки снежный комок; опускаете руку в горячую, теплую или холодную воду; гладите кошку, собаку-дворняжку; щупаете меховой воротник, шерстяную или шелковую ткань, бархат, полотно, кожу; берете в руку лягушку, песок мокрый, песок сухой и горячий; надеваете на обнаженное тело шерстяную кофту, закутываетесь в мокрую простыню; купаетесь в холодной, теплой воде; пьете горячий чай, обжигаете язык; хватаетесь за железную ручку на морозе; определяете сорт муки на ощупь – картофельная, пшеничная, манная, гречневая; трогаете вату, мех – каракуль, белку, синтетические меха.

В ходе исполнения упражнений педагогу необходимо спрашивать участников, какие возникают у них зрительные ощущения, внутренние видения. Очень важно следить за тем, чтобы они рассказывали о возникших видениях, а не фантазировали в момент рассказа. Необходимо также выяснить, какие ощущения вызвать легко, а какие – трудно. Следует рекомендовать упражнения на те повторные ощущения, которые плохо поддаются возбуждению.

Упражнения (на постепенное расширение зрительного представления).

Педагог называет те или иные предметы, а потом, через паузы, дополняет их определениями.

«Кошка», – добавляет «черная», затем «большая».

«Скатерть» – «бархатная», с «кистями».

В данном упражнении видения (зрительные образы) должны соответственно перестраиваться. Важно добиваться, чтобы вводимые добавления не выбивали, а лишь направляли видения по определенному руслу, то есть расширяли бы представления о предмете.

Упражнения (на комплекс повторных ощущений).

1. Предложить участникам мысленно выйти из дома и пройтись в знакомый продовольственный магазин. Выяснить, что видели по дороге в магазин и в самом магазине, что слышали (шум идущего транспорта, разговоры, стук дверей магазина, работу касс, шуршание упаковочной бумаги и т. д.). Какие запахи уловили в разных отделах магазина. Что осязали, беря в руки те или иные продукты (холодную бутылку молока, теплую булку, влажную бумагу со свежей рыбой и т. д.). Какой вкус ощутили, пробуя яблоко, сыр, творог и т. д.

Посетить Третьяковскую галерею.

Вспомнить сегодняшний завтрак, обед.

Вспомнить все события сегодняшнего дня.

Вспомнить сегодняшний путь в институт.

Предложив данные упражнения, необходимо дать на подготовку 5—10 минут, а затем заставить нескольких человек рассказать всю представленную ими картину внутреннего видения.