Текст книги "Уроки вдохновения"
Автор книги: Лидия Новицкая
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 32 страниц)
– Вот сейчас, – говорит Константин Сергеевич, – какая-то правда уже есть в том, как он, Молчалин, стоит, а вы, Софья, смотрите на него. Вы поняли, что нужно в этой сцене? Ее зерно? Работайте самостоятельно, а потом покажете мне.
А теперь пойдем дальше по фабуле пьесы. Надо считаться с тем, как развивается фабула. Следующий момент?
Лиза пытается «разогнать» влюбленных, прервать любовное свидание.
Каковы основные действия у исполнителей в этом факте?
Лиза. Делаю все возможное, чтобы развести Софью и Молчалина, ищу для этого разные способы. Предупреждаю, припугиваю, придумываю, чем их взять, оцениваю выдуманное, лгу и т. д.
Софья. Мое основное действие – отвязаться от Лизы: я не хочу прерывать свидания.
К. С.[28]28
Здесь и в дальнейшем в диалогах К. С. Станиславский будет именоваться «К. С.» Студийцы же примут имена репетируемых ими ролей.
[Закрыть] Что же вам надо сделать, чтобы Лиза перестала приставать?
Софья. Скажу: «Оставь меня в покое».
К. С. Это ваша мысль. А воплотить ее можно по-разному. Давайте расчленим действие на части. Что можно сделать, чтобы отвязаться от человека?
Софья. Отмахнуться.
К. С. Это очень общо.
Софья. Можно постараться возбудить жалость, убедить, ввести в заблуждение…
К. С. Видите, цель у вас одна, а действия для ее достижения могут быть самыми разными…
Константин Сергеевич обращается к ассистенту, играющему Молчалина:
– А у вас в этом куске какое действие?
Молчалин. Поскорее закончить свидание, но так, чтобы не обидеть Софью.
Затем следует тщательный разбор следующего сценического факта.
Лиза. Дальше – приход Фамусова в гостиную… Мое основное действие: стараюсь спасти положение. Изворачиваюсь, пытаюсь выпроводить Фамусова из комнаты, шумно отнекиваюсь от его ухаживаний, придумываю оправдание долгому сну Софьи, предупреждаю ее об опасности.
Софья. А я – пытаюсь сориентироваться, понять, что «там» происходит.
Молчалин. Я тоже внимательно прислушиваюсь к тому, что происходит в соседней комнате, оцениваю и думаю о том, как бы удрать, не попасться на глаза Фамусову.
Лиза. А следующий факт. Лиза разводит влюбленных.
Молчалин. Мое основное действие в этом куске – сбежать как можно скорей. И я ищу, как это сделать более ловко, чтобы не обидеть Софью.
– Да, – подтверждает Константин Сергеевич, – Молчалин в этот момент оказывается в сложном положении. Он в растерянности и лихорадочно ищет выхода из создавшейся ситуации.
Софья. А я все это время хочу отсрочить расставание, стараюсь удержать его еще хоть немного.
К. С. Да, вы обязательно должны этим расставанием романтически пожить: ведь Софья начиталась французских романов…
Проанализировав эти сценические куски, Константин Сергеевич подводит итог занятию:
– Актерам необходимо изучать природу человеческого чувства, анализировать действия. Для этого надо и в жизни думать: «Что бы я вот здесь сделал при таких-то условиях?» Ищите себя в роли; но всегда во всем должна быть логика… Помните о важности каждого маленького физического действия и задачи; только они приводят к подсознанию, к настоящей правде. Полюбите маленькие правды, от них вы придете к большой сценической правде… Все действия, которые найдете, записывайте в свою партитуру роли.
Таким образом, второе занятие по пьесе Грибоедова было посвящено выяснению задач в отдельных фактах, установлению в них логики физических действий и созданию на основе этих действий «жизни человеческого тела».
Мне (да, наверное, и не одной мне) особенно запомнилась эта репетиция как свидетельство бесконечно внимательного, я бы сказала, скрупулезного отношения Станиславского к вещам на первый взгляд незначительным. Ведь описанного эпизода нет в спектакле – предполагается, что он происходит за кулисами. Эта репетиция помогла понять: в искусстве нельзя пренебрегать мелочами – от этого можешь проиграть в главном.
На третьей репетиции Константин Сергеевич должен был пройти с нами первую сцену Чацкого и Софьи. Но кто-то из участников с самого начала занятий посетовал на запрет обращаться к тексту пьесы.
В ответ на это Станиславский снова подтвердил необходимость репетировать, пока не используя подлинных слов автора:
– Вам нужен не текст, а мысли, видения роли, тот материал внутренних ощущений, который необходим при общении. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Под текст – это то, что заставляет нас говорить слова роли, без него слову нечего делать на сцене. Смысл творчества – в подтексте. А когда вы сроднитесь с линией мыслей, с подтекстом, с видениями, с действиями, тогда вам понадобятся слова автора, вы схватитесь за гениальные слова Грибоедова с увлечением, и они попадут к вам свежими, не затасканными. Прежде всего ищите свою природу, то есть логику вашей природы. Вот встреча Чацкого с Софьей. В тот момент, когда вы приходите, вы что делаете? Нужно посмотреть, увидеть, оценить. Рассматривайте не только внешне, но как-то и внутренне, ощупывайте щупальцами своих чувств ваш объект – ведь это все общий закон, так что не пропускайте этого. Тут ваша логика, с одной стороны, а с другой, – логика данного действия, то есть познание самой природы.
И тут же Константин Сергеевич переходит к конкретным задачам, которые стоят перед участниками репетируемой сцены.
Что делает человек, когда он встречает любимое существо, ту, к которой стремится? – обращается он к ассистенту, исполняющему роль Чацкого.
Смотрит.
Константин Сергеевич находит ответ слишком общим.
– Чацкий, – уточняет он, – «душу ее смотрит». Хочет знать, каково ее отношение к нему… Смотрит не только, какая она, но и каков он для нее. Ему нужно глазами как бы высосать что-то из самого ее сердца. Что значит для него момент встречи?
Чацкий. Желание как-то приблизиться к Софье.
К. С. Нет, это будет после.
Чацкий. Понять ее, сравнить с той, прежней…
К. С. Правильно. Но не делайте, как в театре: пришел и сразу все понял. Ведь понять или не понять – это огромный процесс. Здесь все – сомнения, колебания, здесь нужен целый ряд проб, испытаний: может быть, рады вас видеть, а может быть, и не рады. Смотреть для Чацкого – значит стараться «почувствовать, как она к нему относится». Чацкий смотрит вокруг: все это связано с Софьей. Приближаться к ней он начинает только с монолога. И когда он начинает иронически вспоминать: «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век. А этот, как его, он турок или грек?» и т. д. – этим он тоже хочет приблизиться к ней, думая, воображая, что Софья одинаково с ним мыслит, что она может понять его. И то что он смотрит, и старается оценить, и хочет приблизиться к ней – все это одно большое действие: возвращение к прежней счастливой жизни, возвращение к ней, к Софье. Ищите эти действия по своим эмоциональным воспоминаниям.
Станиславский всегда утверждал, что качество эмоциональной памяти имеет огромное значение в творчестве актера. Чем острее, точнее эмоциональная память, тем ярче у актера повторные чувства, которыми он и живет на сцене. Актер должен уметь пользоваться своей эмоциональной памятью, с ее помощью находить в предлагаемых сценических обстоятельствах чувствования, аналогичные с ранее пережитым им в жизни. Для этого в каждом воспоминании о пережитом надо стремиться схватить самую сущность, главное.
Этой заповедью Константин Сергеевич учил нас руководствоваться в ежедневной работе.
– Если вы найдете в своей жизни, даже не в любовных обстоятельствах, а в чем-нибудь другом, вот такую же встречу, где выясняется, что близкие прежде люди друг друга не понимают, запомните этот случай, запишите и впоследствии воспользуйтесь им для изображения данной ситуации на сцене. Ведь есть какие-то общие законы действий в одинаковых ситуациях, и не нарушайте их, – говорил он на репетиции с Чацким и Софьей. – Начинайте действовать. Предупреждаю: играть ничего не нужно, а то непременно попадете на штамп. Ведь штамп и есть результат действия, которого вы внутренне не оправдываете.
Чацкий вбегает в комнату. И Константин Сергеевич сразу же останавливает его:
– Бежать вы сейчас не можете. Вы побежите так, как нужно, вероятно, не раньше генеральной репетиции.
Исполнитель подходит к Софье, пылко смотрит на нее.
– Не надо влюбленности, – говорит Станиславский. – Де лайте только то, что вам необходимо при всяком общении. Вот она, да еще в этой обстановке. Ведь это надо как-то вобрать. И посмотреть, как она к вам относится. И вам, – обращается он к исполнительнице роли Софьи, – нужно его рассмотреть.
Чацкий вновь подходит к Софье и теперь уже испытующе на нее смотрит.
– Вы смотрите грозно, а надо расположить ее к себе. Константин Сергеевич поднимается из своего кресла и на минуту сам становится партнером Софьи. Он заглядывает Софье в глаза, улыбается – и тут же поясняет, почему действует именно так, а не иначе.
– Я тут не только смотрю, но и внутренне спрашиваю: «Скажи мне, ты меня любишь?..» Ведь тут вы ожидаете, что она к вам бросится, вы глядите, как бы взывая: «Ну, что же…» Ну, а что Софья?
Исполнительница отвечает, что для ее героини этот короткий эпизод распадается на несколько моментов: во-первых, у нее мелькает мысль: «Откуда здесь Чацкий?»; во-вторых: «Не хочу его видеть!» и в-третьих: «Надо взять себя в руки».
– Значит, – уточняет Станиславский, – не показать себя. Но ведь вам этого сейчас не хочется? Ведь, как у человека, у вас сейчас этого нет? Как же вы это сделаете? – И тут же подсказывает путь к выполнению необходимого действия: – Не пропускайте один важный момент: что бы я делала, если бы была при таких обстоятельствах? Подставьте себе это «если бы», и на помощь вам сейчас же придет фантазия, эмоциональная память. Выкапывайте эмоциональные воспоминания, они вам подскажут действия.
Константин Сергеевич отдавал себе отчет в том, что для неопытных актеров не так легко по своему желанию вызывать к действию те или иные эмоциональные воспоминания. Чтоб облегчить этот процесс, он рекомендовал использовать различного рода манки-возбудители. – Такими манками, – напомнил он, – могут служить все элементы психотехники; слова, мысли и чувства автора; обстановка – вся целиком и отдельные ее детали; свет, музыка, мизансцены, все постановочные эффекты. Актер не должен пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти.
После неудачной попытки исполнительницы роли Софьи обрести нужное самочувствие Константин Сергеевич приходит ей на помощь.
– Давайте решим, – говорит он, – что значит физически (а на самом деле психологически) «не показать себя». Нужно улыбаться, а улыбаться вы не можете, и вообще всю эту не приятность нужно как-то скрыть. Ищите, что нужно, в этом положении сделать? Вам пока скрывать нечего, вы можете только вспомнить самый процесс скрывания: не смотреть в глаза, стараться чувствовать себя свободно, показать, что вам весело…
Софья занимает свое место рядом с Чацким, некоторое время раздумывает, затем начинает смеяться.
А я вот смотрю, – говорит Константин Сергеевич, – и не верю вам.
Нет, право, мне сейчас очень весело, – пытается убедить его актриса.
– Нет, не верю… Ищите, как себя надо вести в эту минуту. – И на несколько минут Станиславский как бы забывает о ней, чтоб дать возможность сосредоточиться, подумать. Он вновь предлагает исполнителю роли Чацкого начать сценку сначала.
Чацкий стремительно входит, увидев Софью, замедляет шаги, медленно подходит к ней.
Не делайте этого, – говорит Константин Сергеевич, – потому что это штамп.
Я хочу как-то себя размять, – оправдывается исполнитель.
Станиславский на мгновение задумывается. И затем предлагает:
– Давайте сделаем такую штуку, которую Чацкому не полагается делать.
И, заняв на сцене место Чацкого, Константин Сергеевич радостно хлопает в ладоши, смеется, заглядывает Софье в глаза.
– Вот, вот сейчас, – поясняет он, – Чацкий обнимет Софью. А Софья смущена. В тех случаях, когда надо обняться, а ты не смеешь этого сделать, глаза только на секунду скользнут, и скорее хочется скрыть лицо; за всю эту сцену вы и четверти секунды не остановите на нем глаза. Найдите предлог для этого, чтобы не показать глаза и скорее скрыть от него свое лицо, а вы сейчас смотрите и довольно бесцеремонно.
Софья взглянула на Чацкого и быстро опустила глаза.
– Нет, – останавливает ее Константин Сергеевич, – сейчас у вас получилось искусственно.
Софья, не глядя на Чацкого, закрывает глаза и щеку рукой, как бы поправляя волосы.
– Правильно, хорошо, – поощряет, наконец, Станиславский. – У вас красные, «пугливые» щеки, сконфуженные глаза – это нужно уметь скрыть, как будто на самом деле ничего не случилось.
Ваше действие «просто не показать щек, глаз». И вы это сделали правдиво.
Актриса поясняет, что сейчас она прочувствовала это состояние, когда заглядывают в душу, а тебе это неприятно.
– Вы действовали, – подытоживает Константин Сергеевич, – а выходит, что в это же время вы чувствовали; значит, вы действовали верно: правильное действие всегда оправдано чувством. У вас и ритм появился другой. А вы, – обращается он к Чацкому, – смотрите, смотрите на нее, как в жизни; вы сейчас актер на сцене. Давайте сделаем такую встречу: найди те очень братнинские и сестринские отношения; что «было бы» и что «теперь не может быть». Вы должны знать, что «было бы», – только тогда получится трагедия сегодняшней встречи. А какая встреча должна была бы быть: «Соня! Саша!!!». Рас целовались бы, сели, обнялись… и только потом Софья вспомнит: «Батюшки, ведь я барышня…» Чацкий – ведь это Грибоедов, здесь он сам себя писал. Грибоедов однажды въехал к своей тетке по мраморной лестнице на лошади верхом; так что вот сейчас ворвался Грибоедов, он громко говорит, никого не боится, тормошит Софью, смеется.
Исполнители подходят друг к другу.
– Найдите еще больше «братнинского», – говорит Станиславский Чацкому. – И вы еще не сестра, – поворачивается он к Софье.
Софья улыбается, протягивает Чацкому руку.
– Нет, нет, это еще не сестра с братом; вы еще не у себя дома.
Чацкий вбегает, партнеры кидаются друг к другу, смеются.
– Сейчас более или менее нашли встречу, – говорит режиссер. – Но разойдитесь вовсю, как только это возможно с сестрой. Не играйте, а просто действуйте. Что значит иметь не принужденное поведение? Можно делать то, что хочется.
Сцена начинается снова: Чацкий стремительно входит, Софья кидается ему навстречу. Он ее кружит по комнате, оба смеются. Затем, держась за руки, садятся рядом.
– Вот теперь разошлись, – удовлетворенно говорит Константин Сергеевич. – Пусть проделанная вами жизнь пока поверхностна, но в ней уже есть живая плоть и кровь.
Он усложняет задачу исполнителей, предлагая сыграть ту же сцену при новом условии: Чацкий по отношению к Софье остался прежним, а она стала другой.
– Но сразу прошлое разрушить нельзя, – заранее предостерегает Константин Сергеевич. – Если он будет целоваться, то подставьте ему щеку или шею, – знаете, как мимо целуются?.. Чтоб не сразу была заметна перемена, которая произошла… Чувствуете, что призадумываетесь над тем, как выйти из положения? Это потому, что вы узнали, ощутили то, что должно было быть – и как все изменилось у Софьи. Значит, у вас задача – поставить Чацкого на другое место, как-то оградить себя; ведь если не сделать этого сразу, то начнется объяснение в любви.
Чацкий входит и кланяется Софье.
– Нет, нет, – останавливает Станиславский, – вы опять Чацкий. А вы должны вести себя совершенно, как шут гороховый, как Саша Чацкий, вы можете упасть на колени, делать, что угодно. Вы сейчас думаете, «как», а вы вот рассмешите ее, обрадуйте.
Чацкий входит молодо, радостно, почти вбегает, но вдруг серьезно кланяется Софье.
– Нет, – опять не удовлетворен Константин Сергеевич, – не сделали этого действия. Вы сейчас не встретились, вы накачали себя чувством радости, но это не настоящее чувство, не настоящее действие… Ему все время хочется вернуть то, что было. Если он явится каким-то джентльменом – это будет со всем не то.
Чацкий быстро входит, Софья поднимается к нему навстречу, смущенно улыбается, опускает голову, чтобы скрыть лицо.
На этот раз Станиславский, кажется, доволен. Он только просит актрису, играющую Софью, не торопиться, продлить найденные действия, пока Чацкий наконец все поймет.
Заканчивая репетицию, Константин Сергеевич сказал, что пока исполнителями найдены лишь отдельные правдивые моменты, отдельные точки. Впоследствии они будут логически тянуться друг к другу, будут рождаться другие моменты – и все это должно быть пронизано одной мыслью, одной сквозной линией.
Подводя итог этому занятию, Станиславский отметил, что все проделанное участниками сцены и является анализом роли, но анализом не умственным, а эмоциональным, действенным. Найти себя хотя бы частично в роли, а роль – частично в себе – уже немалое достижение, потому что это начало слияния с ролью, начало подлинного переживания.
Как читатель, очевидно, заметил, на своих уроках Константин Сергеевич никогда не упускал случая вернуться к теории, уточнить какие-то ее положения, с которыми ученики в силу сложившихся обстоятельств встретились. Вот и на этом занятии он попутно напомнил нам, что такое эмоциональная память, подтекст, манки; затронул вопрос о том, когда целесообразно обращаться к авторскому тексту.
К сожалению, вскоре работа над пьесой «Горе от ума» была прекращена. В 1936 году для занятий по методу физических действий были взяты другие произведения (в них участвовали и студийцы, и ассистенты): это пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» и «Три сестры», «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Дети Ванюшина» С. А. Найденова.
В это же время Константин Сергеевич работает по методу физических действий над пьесой Мольера «Тартюф» с актерами МХАТ, которые приходят к нему репетировать домой.[29]29
См. об этом в кн.: Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., «Искусство», 1950.
[Закрыть]
Параллельно с занятиями по пьесе «Горе от ума» и работой над элементами психотехники каждый из нас готовился к проведению уроков по мастерству актера. Уже существовала примерная программа обучения мастерству; были составлены планы многих занятий. И все же, когда Константин Сергеевич предложил провести первый пробный урок, мы пришли в замешательство.
Помню июнь 1935 года, день, когда Константин Сергеевич решил познакомиться с нашей подготовкой к ведению уроков по мастерству актера. Собрались в доме у Станиславского, в большом зале с колоннами, который он отдал для занятий с оперным театром (потом в этом зале занималась Оперно-драматическая студия).
День выдался солнечный, теплый. Было радостно от предстоящей встречи. Мы сидели тихо… И вот Константин Сергеевич вошел. Поздоровавшись, сказал: «Ну что ж, давайте начнем. Сегодня один из вас проведет урок по элементам сценического самочувствия». Мы сразу оробели – вести урок по системе перед ее создателем страшно. Константин Сергеевич обвел взглядом сидящих, улыбнулся: «Ну, ну, смелей! Надо уметь дерзать!». Вышла одна из ассистенток: «Я попробую, но могу ли я выбрать для проведения урока тот элемент, который мне более всего по душе?» – «Пожалуйста, выбирайте любой!» – «Тогда я проведу урок по элементу общения», – сказала она. И пояснила, что мы предполагаем вести занятия по каждому из элементов психотехники в отдельности.
– Правильно, – одобрил Станиславский. – Хотя все элементы психотехники взаимосвязаны, но нам, обыкновенным смертным с задатками артистов, приходится развивать, воспитывать, вырабатывать в себе целым рядом упражнений каждый из этих элементов отдельно, и после соединять их вместе, чтобы получить правильное естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Конечно, обыкновенные актеры не станут от этого талантами, гениями, но, может быть, это все же поможет им хоть в какой-то мере приблизиться к тому, что отличает гения… Ну, а теперь приступайте к ведению урока.
Девушка начала тихо, робко, но потом овладела собой, ее голос окреп, она говорила легко и уверенно. Она объяснила, и что такое объект, и что такое общение, и что без моментов восприятия и отдачи нет общения, и что для общения нужны четыре условия: чем общаться, с кем общаться, приемы общения и приспособления… Константин Сергеевич слушал с большим вниманием. Мы горды были за свою подругу, так ярко и темпераментно читающую лекцию. Но вдруг Станиславский прервал ее:
– Ничего не понимаю, хоть и сам являюсь виновником создания системы…
Мы были поражены. В чем дело? Что не так? А Константин Сергеевич продолжал:
– Так нельзя вести урок. Наш предмет практический. Надо начинать с практики, а не пугать учеников незнакомой терминологией. Вы занимайтесь с ними упражнениями, а после объясняйте: «это потому-то», «это так-то»… Вы можете давать ученикам теоретические сведения, но должны сейчас же дать гвоздик, крючочек, на который они могли бы эти сведения по весить, чтобы приобретенные знания не пропали даром. Ведь в искусстве теория без дел мертва.
С этим трудно было не согласиться, тем более что это требование Константин Сергеевич в первую очередь неукоснительно соблюдал сам.
– Моя задача, – утверждал он, – говорить с актером его языком, не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники.
Наши с ним занятия тоже ни в коей мере не напоминали лекций. Даже когда Станиславский проводил так называемые «беседы», мы (часто незаметно для себя) оказывались вовлеченными в обсуждение затронутых им проблем: задавали вопросы, изредка возражали и, в конце концов, сраженные его аргументами, почти всегда соглашались с ним.
Но вернемся к прерванному уроку. Видя полную растерянность ассистентки, читавшей лекцию, Константин Сергеевич предложил:
– Давайте-ка начнем сначала. Зинаида Сергеевна Соколова, я и все сидящие товарищи – это ваши ученики. Мы ничего не знаем о системе. Начинайте с нами заниматься, привлекай те нас к вашему творчеству, заставьте нас действовать с вами вместе.
И урок пошел уже совсем по-другому. Ассистентка-педагог довольно быстро перестроилась. Она предложила нам:
– Рассмотрите сидящих в комнате, определите, в каком они настроении. – Мы стали изучать друг друга. Потом она заставила нас рассказать о своих наблюдениях. Выслушав нас, ассистентка объяснила, что все, кого мы рассматривали, это наши объекты, и далее она рассказала, какие бывают объекты и снова проводила практические упражнения. Так мы переходили от одного раздела общения к другому. Работали мы азартно, не замечая времени. Константин Сергеевич улыбался, следя за нашими действиями, а в заключение урока сказал:
– Вот теперь совсем другое… Вы, – обратился он к ассистентке, ведущей урок, – и сидите по-другому, вы тянетесь к нам, ученикам; мы вам нужны; вы берете все возможное от нас и на этом строите живое творческое общение.
Затем Станиславский обернулся ко всем нам:
– Так работайте по всем элементам. Такова должна быть наша методика занятий.
Для нас это был наглядный творческий урок. Он мне запомнился на всю жизнь. А мы-то ведь до этого думали построить занятия так: сначала теорию, а потом практику. Урок же показал обратное – главное в нашей профессии практика, практика творческая. И я очень благодарна Константину Сергеевичу, что он меня и моих товарищей на пороге педагогической деятельности сразу направил по верному пути, наглядно показав основы методики школы актерского мастерства.
Константин Сергеевич многократно подчеркивал, что только самое тщательное изучение всех элементов системы на практике поможет подойти к подсознательному творчеству.
В подтверждение того, что только подсознательное творчество позволяет достигнуть наивысших результатов в искусстве, Константин Сергеевич приводит случай, который произошел со знаменитой Рашель, работавшей в традициях школы представления. На одной из репетиций она сыграла так, что все присутствующие плакали так же, как она сама. Но когда актриса захотела повторить сыгранную сцену, у нее ничего не вышло: она забыла, что делала, и никто не мог ей этого сказать. Тогда, на репетиции, она творила интуитивно, подсознательно.
– Все, что мы сейчас изучаем, – продолжает Константин Сергеевич, – это всего одна десятая системы, это еще система с маленькой буквы, это для того, чтобы подойти к остающимся девяти десятым, к системе с большой буквы, к подсознательному творчеству. Все для этого; система с маленькой буквы нужна для системы с большой буквы. В элементах заключаются манки, каждый манок может довести до правдоподобия чувств и истины страстей. Правдоподобие чувств – это до порога, а истина страстей – это после порога. Чтобы стать на порог, надо довести себя до подсознания. Вот вы подошли к берегу океана (подсознания), одна волна только намочила вам ступни, потом другая окатила вас до колен, наконец, третья волна уносит вас в океан и опять выбрасывает на берег. Вот это – моменты интуитивного творчества. Бывают моменты, когда вы сделаете какое-то действие, которое вас согрело, но как вы его сделали, вы не знаете. То был момент подсознания. Вот, например, как это случилось у Ермоловой. В одном из спектаклей ее героиня должна была отравиться.
И вот в момент ее смерти (это был финал спектакля) в публике начался глухой шум. Он все усиливался. Зрители вскочили с мест, многие с криком кинулись к рампе. Все были убеждены, что Ермолова и в самом деле решила покончить с собой на глазах у зрителей. Но она, конечно же, была совершенно здорова. А просто целый акт находилась в состоянии творческого экстаза, как бы купалась в океане подсознания. Сыграть спектакль, имея три-четыре таких момента, – это уже очень хорошо. Однако достичь таких моментов можно, только в совершенстве овладев всеми внутренними и внешними элементами актерского мастерства. А для этого необходим большой и систематический труд.
– Ох, как редко, – утверждал Константин Сергеевич, – в театре и в роли даже у самого талантливого актера что-нибудь само собой делается! Бывает, но не часто! Умение работать, трудиться – это ведь тоже талант. И громадный талант! В результате его рождается вдохновение. А не наоборот.
И он призывал нас, будущих театральных педагогов, с первого дня воспитывать в своих учениках сознание необходимости самой тщательной, кропотливой систематической работы над собой. Без техники, говорил он, современный актер окажется бессильным передать вековые чаяния и бедствия человечества, страсти и переживания современной души. Воплощать сложный духовный мир человека при помощи грубых, примитивных средств, бытующих до сих пор на сцене, – это все равно что пытаться исполнить на барабане девятую симфонию Бетховена.
– Итак, труд, труд, труд! – как бы подводит итог занятию Константин Сергеевич. – Мгновения сценической жизни, то есть те неповторимые мгновения артиста, когда истина страстей должна быть влита им в предлагаемые обстоятельства, – это вовсе не мгновения его случайных озарений, это плоды долгого труда над собой и изучения природы страстей. Напоминайте студийцам, что без упорного кропотливого труда талант превращается всего лишь в красивую побрякушку. Чтобы этого не случилось, пусть они приучают себя к терпению в работе и выполняют ее сознательно и радостно. Я и сам, пока позволит здоровье, буду заниматься с ними. Давайте искать новое общими усилиями!
