Текст книги "Уроки вдохновения"

Автор книги: Лидия Новицкая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 32 страниц)

Студийцы. Человек столкнулся с жизнью.

К. С. Это вы содержание мне рассказываете, а сверхзадача, мы уже раньше говорили, – познание бытия, то есть найти правду жизни.

Король. Константин Сергеевич, разрешите мне вернуться к 2-й сцене, к 1-му факту: «Король посылает послов в Норвегию». Мне очень труден такой официальный прием, тянет меня на пафос…

К. С. Это обычный прием. Отправление посла.

Король. А мы делали это пышной коронацией.

К. С. Раз уж вы на троне, это не может быть не пышно. Но дело не в пышности: происходит акт очень большой политической важности, ведь вы отправляете сейчас посла своей страны в другую страну. Но нельзя сесть на трон и «ковырять в зубах». У вас еще слишком мало официальности, ее должно быть гораздо больше. Очень важно взять правильный ритм. Ритм должен исходить из предлагаемых обстоятельств. Неверно взятый ритм может привести к неверной трактовке ситуации. Представьте себе: вы идете короноваться и при этом прыгаете от радости или идете как похоронная процессия за гробом. Кроме того, я сегодня девять десятых не понял из того, что вы все говорили, потому что у вас неверные ударения. Доходят отдельные слова, а фразы нет. Чем трудна эта пьеса? Тем, что здесь нет ни одного слова, которое можно пропустить. В этой пьесе главное – человеческая мысль, и если не дошло хоть одно слово, значит, одно звено из пьесы выброшено. А у вас целые мысли не доходят. У вас плохая дикция. В смысле дикции, в смысле фразы ничего не сделано. А вы понимаете, как это важно здесь? Когда вы говорили своими словами, то очень хорошо доносили мысль. Сейчас же я ничего не понял, потому что, как только вы стали произносить текст, вы перестали действовать словом, а отсюда пошел пафос. А что такое пафос? Это певучесть произношения. Первый признак пафоса – это говорить и ничего не видеть. Если вы будете говорить «хорошая погода» так же, как вы скажете «душа моя полна» – это и будет пафос. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые думают, что для возвышенной речи голосом надо выделывать какие-то фортеля. А нужно, чтобы каждая гласная звучала, каждая согласная должна лететь. Вы должны любить мысль, видеть ее логику и чувствовать непрерывное течение фразы. Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли больше значения, то у меня другие размеры произношения. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Главное, не торопитесь, договаривайте каждое слово до конца.

Над чем вам нужно биться, чтобы с этим справиться? В чем дело? Трудности тут огромные, но они касаются не только этой пьесы; дикция должна быть во всех пьесах, выдержка должна быть во всех пьесах, словесное действие должно быть во всех пьесах. Таким образом, все то, чего мы будем здесь добиваться, нужно и для других пьес, но здесь этого добиться труднее. Тут все должно быть необыкновенно просто. А как только вы начинаете играть простоту, получается мещанство, вульгарность, мелкое что-то. Значит не нужна простота? Нет, простота нужна, но она должна быть глубока и значительна. Появится она лишь тогда, когда будет поставлен голос, когда будете говорить фразу не торопясь, ожидая, дошла ли она до партнера. Должна быть страшная выдержка, влюбленность в фразу, в мысль. Когда это будет, когда вы полюбите слово, тогда будете сидеть на сцене совершенно спокойно и зритель будет говорить: «Пожалуйста, ничего больше не нужно, никаких мизансцен, тут дополнять уже нечего». (Обращаясь к студийке Р.) Попробуйте просто по мысли, по видениям сказать свой монолог из 2-й сцены.

Студийка молчит.

К. С. Почему вы молчите? Что вы делаете?

Студийка. Я собираю внимание.

К. С. Вы собираете то чувство, которое вам нужно? Против своего сознания готовитесь играть чувство? Этого не делайте. Я вас прошу только сказать вашу мысль, и вы увидите, что правильный смысл затянет вас в чувство. А если будете чувство передавать, то оно от вас убежит. Не забывайте, Сальвини только в пятом акте трагедии переживал, волновался, на протяжении максимум получаса, а остальное время логично говорил. Я хочу вам в руки дать то, что поможет вам роль схватить за самое сердце. Попробуйте только мысль сказать, но хорошо выражая эту мысль. Старайтесь мне передать видения этой мысли.

Гамлет. «О если б этот плотный сгусток мяса…»

К. С. Я не понял, для чего же вам это нужно? Объясните эту мысль. Что это значит? Вы очень торопитесь, а вы должны картину нарисовать. Вы мне передайте этим: что такое? что случилось? что произошло?

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса…» (Пауза.)

К. С. Вы не имеете права останавливаться ни на одну секунду. Вы не имеете права прерывать волыночный звук. Это должно быть одной сплошной нотой. Кантилены нет. Вся фраза должна быть так подана, что ни на одном месте ее разъединить нельзя.

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса… Ниспал росой, туманом испарился…»

К. С. «Мяса, ниспал росой, туманом испарился…» Это огромная картина! «Ниспал росой…» – это все тянется, «туманом испарился…» На чем вы делаете ударение? Вам мешает какая-то торопливость. Когда вы говорите большую фразу, нельзя подлежащее и сказуемое разъединять, они должны быть слитно сделаны, но не налезать друг на друга. Форма должна быть. У вас всегда повторение ниже. Этого не может быть ни в коем случае; во-вторых, одинаковых нот не должно быть.

(Повторяется текст.)

К С. Почему «туманом»? Какое значение? «Испарился» – это должна быть законченная фраза. Идите дальше, лепите другую фразу. Не сыпьте одну за другой. О чем вы говорите?

Гамлет. «О, если бы предвечный не запретил греха самоубийства…»

К. С. Посмотрите, какова структура фразы? Здесь два существительных: одно из них в родительном падеже, родительный падеж всегда принимает на себя ударение – ведь вы же это знаете! Вы начинаете торопить слова: «О, если бы предвечный…». Чувствуете, что у вас фраза вырастает? Любовно это скажите: «греха самоубийства». «Би» – самый высокий слог. Идите отсюда на самую высокую ноту: «О, боже мой, о, боже милосердный…». Просто повысьте, больше ничего не нужно. В чем здесь трудность? В том, что все до конца нужно договаривать. Если у вас голос не звучит, не вибрирует, не дает резонанса, вы начинаете искать, чем заставить его звучать. Тут и начинаются все эти голосовые штуки. Откуда происходит пафос? Просто голос не звучит, не поставлен. Весь вопрос только в ежедневных упражнениях. Если я сейчас попою перед тем как с вами разговаривать, то я могу пять часов говорить и больше. Ваша главная задача – техника и техника. Это очень трудно, но когда вы это познаете, то будет очень легко. Почему трудно? Потому что это требует систематической, ежедневной работы. Каждый день нужно делать упражнения. И не только над словом, но и над всем физическим аппаратом. Сколько нужно темперамента и силы, чтобы перешибить дурное впечатление у публики от плохо сказанной фразы, от парализованной руки и прочего. Надо натренировать себя так, чтобы все подчинить себе: слово, дикцию, движение и т. д. Тренируйтесь, тренируйтесь в студии, дома, каждую свободную минуту. Когда начнутся спектакли, вам уже некогда будет работать над вашим физическим аппаратом. Надо сейчас вырабатывать технику. Мы все ближе подходим к подсознанию, и чем тоньше наша работа, тем более должен быть натренирован наш физический аппарат для того, чтобы суметь эту работу выразить. Вы не должны смущаться тем, что я так вас критикую. Ведь вы взяли в работу то, чем актер должен кончать свою карьеру. Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве, – это «Гамлет». Но я вам дал его. Вы на «Гамлете» поймете все то, что требуют большие чувства и слова. Что же тут плохого? Вы будете искать, жить «Гамлетом» – этим замечательным произведением искусства. Таким образом вы делаете труднейшую и непосильную, но важнейшую работу. Если вы в этой работе успеете, то это будет равняться ста пьесам. Вся проделанная работа вам пригодится.

Подведем итоги: по физической и органической линии у вас сейчас более или менее правильно. Словесного действия не было, но когда оно случайно попадалось, было очень приятно. Номы и занимались главным образом физическим действием. Над словесным действием мы только начинаем работать. Нам нужно всю линию так называемых физических действий, всю линию внутренних позывов суметь перевести на словесное действие. Когда это будет сделано, тогда можно будет лепить пьесу.

ПОЭТАПНАЯ СХЕМА РАБОТЫ НАД ПЬЕСОЙ

Отпустив студийцев, Константин Сергеевич сказал ассистентам, что сегодня хотел бы попробовать подвести теоретические итоги нашей совместной практической работы.

Вместе с нами он составил специальную схему, по которой работа над спектаклем делится на несколько этапов. Все, что мы успели проделать, мы определили как три этапа:

Первый этап – знакомство режиссера с пьесой и анализ ее:

Второй этап – прохождение всей пьесы по логике мысли и по видениям: а) детальный разбор мыслей: прочесть, рассказать мысли (создать внутренние монологи). Чтобы понять намерение автора, надо за словесным текстом вскрыть весь подтекст, то есть не только его мысли, но и его видения, его чувства, переживания; б) определение линии задач; в) действие словом. Постепенное приближение к тексту пу тем подбрасывания слов, фраз или подчитки текста.

Третий этап – соединение физической линии с линией органических процессов, с логикой мыслей (авторские мысли+внутренние монологи) и с линией видений (действуя этюдно).

Параллельно – этюды на промежуточные, не выведенные в пьесе, но необходимые для укрепления роли моменты, а также этюды на прошлое.

Уточнив, не осталось ли у нас неясных мест по разобранным этапам, Константин Сергеевич перешел к тому, что нам теперь предстояло делать. Дальнейшая работа над пьесой должна была строиться следующим образом:

1. Новая, углубленная оценка событий и фактов пьесы.

В этот период режиссер и исполнители направляют свои усилия на то, чтобы под внешними фактами и событиями найти скрытые события – вызывающие эти самые внешние факты; проследить в этих событиях линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение, сплетение, пересечение и расхождение этих линий; найти ключ для разгадки тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы. Это поведет ко все большему их духовному насыщению.

2. Дальнейшее углубление предлагаемых обстоятельств.

На этом этапе исполнители должны себя посвятить изучению исторических, национальных, социальных особенностей эпохи, отраженной в пьесе; уточнению обстановки, среды, в которой происходят события (иначе – созданию атмосферы спектакля);[60]60
  Под атмосферой спектакля Станиславский рекомендовал понимать сумму конкретностей, связанных с эпохой, описанной в пьесе, временем и местом действия, и отношение к ним исполнителей. Созданию сценической атмосферы помогают декорации, свет, шумовые моменты, бутафория, мизансцены. Немалое значение здесь имеет самая скрупулезная работа режиссера и актеров над второстепенными ролями, народными сценами.


[Закрыть] изучению стиля, жанра, языка произведения.

3. Овладение характерностью.

Исполнители выбирают из авторского текста и записывают все, что касается характеристики (внутренней и внешней) действующего лица, его взаимоотношений с другими людьми; прослеживают линию его поступков.

Как известно, человек познается по поступкам, внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах – и качество действия находится в прямой зависимости от характера персонажа. Осваивая действия и поступки данного лица и овладевая ими (то есть внутренней характерностью), актер помогает зарождению и внешней характерности. Если же этого не происходит, то внешнюю характерность можно создать технически, добывая необходимые для образа черты из реальной и воображаемой жизни, из своего жизненного опыта, из наблюдений за людьми. Но при этом надо помнить, что во всех внешних исканиях нельзя терять внутренне самого себя. Перевоплощение заключается в том, что в действиях роли актер, окружая себя предлагаемыми обстоятельствами роли, так сживается с ними, что уже не знает, «где роль, а где я». Внешней характерности помогает костюм и грим.

4. Создание перспективы роли, пьесы и артиста.

Перспектива роли, пьесы, по Станиславскому, – это расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли, при учете конечной цели (сверхзадачи). Для определения перспективы надо просмотреть вновь все события, оценить их, определить, какие из них главные, какие второстепенные, распределить все эти события в логическом, последовательном порядке, в правильном соотношении с целым, конечной целью, то есть основные события вынести на первый план, а второстепенные отодвинуть назад. Хотя предполагается, что само действующее лицо не знает о будущем – исполнителю знание перспективы роли нужно для того, чтобы в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему. А перспектива артиста дает возможность актеру, учитывая целое, думая о будущем, соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, уметь правильно их распределять и пользоваться ими. Станиславский говорил, что, когда имеется перспектива, игра актера становится «дальнозоркой».

5. Нахождение темпо-ритма спектакля.

После создания перспективы Константин Сергеевич рекомендовал приступать к созданию правильного ритмического рисунка каждой роли, каждого события, всей пьесы. (Темпо-ритм всей пьесы, говорил он, это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста с учетом перспектив.)

Станиславский не раз подчеркивал, что всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. «Вы не можете до конца овладеть методом физических действий, если не овладеете ритмом, – утверждал он. – Ритм помогает и перевоплощению».

Предложенная Константином Сергеевичем поэтапная схема работы над спектаклем стала для нас с тех пор основополагающей во всей нашей дальнейшей самостоятельной творческой деятельности.

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

В 1938 году Константина Сергеевича не стало. Потеряв великого режиссера, педагога, друга, мы долгое время были в растерянности, не представляли себе, как жить дальше.

Несмотря на боль утраты вспоминались слова учителя:

«Первое правило в театре, в студии: то, над чем начали работать, на что затрачено время, должно быть доработано, доведено до завершения».

И мы решили продолжать работу над пьесой «Ромео и Джульетта», идя по этапам, данным нам Константином Сергеевичем.

Мы разделили всю пьесу до конца на эпизоды. У нас получилась следующая линия эпизодов (схема актов).

Первый акт.

Эпизоды:

1) бой не на жизнь, а на смерть – драка двух враждующих родов;

2) тайна Ромео раскрыта – он влюблен в Розалину;

3) мать сообщает Джульетте о повороте в ее жизни – она невеста Париса;

4) несмотря на предчувствия и сомнения, Ромео и друзья идут на бал;

5) знакомство Ромео и Джульетты – любовь с первого взгляда (взлет и падение).

Второй акт.

Эпизоды:

1) выманивание Ромео из засады;

2) свидание Ромео и Джульетты в саду, – любим, долой все препятствия;

3) Ромео добивается согласия у монаха на тайный брак;

4) Ромео, несмотря на чинимые ему друзьями препятствия, все-таки сговаривается с Кормилицей о дальнейшем плане действий;

5) Джульетта с трудом вытягивает из Кормилицы радост ное известие о предстоящем тайном браке с Ромео;

6) тайное венчание.

Третий акт.

Эпизоды:

1) вражда и ненависть опять на дороге любви – Ромео, мстя за смерть Меркуцио, убивает Тибальда;

2) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео – любовь победила ненависть;

3) Ромео протестует против изгнания: изгнание, жизнь без Джульетты – страшнее смерти;

4) с большим трудом монах и Кормилица уговорили Ромео покориться воле князя;

5) тайное прощание Ромео и Джульетты надолго;

6) Джульетта становится в конфликт с семьей (категорически отказывается от брака с Парисом).

Четвертый акт.

Эпизоды:

1) монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом;

2) Джульетта делает вид, что покоряется родителям (фиктивное примирение с родителями);

3) Джульетта выпивает снотворный напиток;

4) семья Капулетти готовится к свадьбе;

5) Капулетти предаются внезапному неутешному горю – «смерть» Джульетты;

6) полученное Ромео известие о смерти Джульетты приводит его к решению умереть;

7) Ромео сметает все препятствия, чтобы войти в склеп (смертельный бой между Ромео и Парисом);

8) Ромео и Джульетта не хотят, не могут разлучиться – хоть смерть, но вместе;

9) любовь победила смерть – примирение двух враждующих родов.

Каждый эпизод, как и требовал Константин Сергеевич, мы разделили на факты; приведу пример деления на факты эпизода: «Монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом».

Основные действия данного эпизода для каждого участника: у Париса – скорей закрепить возможность брака; у монаха – помочь Джульетте найти средство, избавить ее от противозаконного второго брака; у Джульетты – получить средство, помощь, чтобы спасти свою любовь.

1-й факт. Монах выискивает причины, чтобы убедить Париса отказаться от брака или хотя бы не торопить с браком.

2-й факт. Неожиданная встреча Джульетты с Парисом в келье у монаха.

3-й факт. Джульетта мягко отделывается от Париса.

4-й факт. Джульетта умоляет монаха избавить ее от второго брака.

5-й факт. Джульетта с решимостью хватается за найденное монахом, отчаянное, рискованное средство.

6-й факт. Монах сообщает план действий.

7-й факт. Джульетта уходит.

Также и в каждом факте были намечены основные действия.

Далее мы прошли все факты, все эпизоды пьесы по линии органических и физических действий; по линиям мыслей и видений, развивая каждый эпизод, факт до полной законченности; создавая прежде всего схему своего физического поведения в каждом факте, эпизоде, а затем соединяя их в единую линию действий. Таким образом, мы проделали по всей пьесе ту же работу, что делали с Константином Сергеевичем по отдельным эпизодам.

«Одной из главных задач нашего искусства, – постоянно утверждал Станиславский в дни наших встреч, – является создание жизни человеческого духа. Жизнь человеческого тела – хорошая плодородная почва для всяких семян нашей внутренней жизни… Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии… Подобно тому, как вода наполняет ложбины и ямы, так и чувство вливается в физическое действие, раз оно почувствует в нем живую органическую правду, которой можно поверить».

Проделав работу по созданию жизни человеческого тела по всей пьесе, создав почву для линии чувств, мы приступили к работе над новыми этапами, указанными Константином Сергеевичем в наше с ним последнее свидание. Для дальнейшего углубления предлагаемых обстоятельств, углубленной оценки событий и фактов, овладения характерностью мы воспользовались практическими приемами анализа пьесы.

Новая «распашка» – вдумчивое чтение пьесы; углубленное раскрытие содержания – уточняя подтекст видений, рассказывая их; оценка и оправдание фактов с помощью воображения.

Оценить факты – это значит найти их внутренний смысл, корень их воздействия, найти под внешними фактами (как ранее говорил нам Константин Сергеевич) другие события, вызывающие и самые эти внешние факты. Вот пример. Внешний факт; «фиктивное примирение Джульетты с родителями»; внутреннее событие, вызывающее данный факт, – выполнение воли монаха, поиски возможности скорей использовать данное им средство (снотворный порошок), спасающее ее от брака с Парисом.

Рассказ содержания пьесы по внутренней линии (по линии подтекста)

Возьмем тот же факт «Фиктивное примирение Джульетты с родителями» и рассмотрим внешние и внутренние действия Джульетты.

Овладение характерностью

Нами была произведена выписка из пьесы всех ремарок автора, выборка и запись из диалогов и монологов действующих лиц, всего, что касается характеристик, биографий, взаимоотношений, оправданий и объяснений поступков, фактов, конфликтов, мест действия, костюмов; выписка из текста даже намеков на прошлое и будущее героев пьесы. Кроме того, мы провели беседы с шекспироведом М. М. Морозовым. Вот характеристики основных героев, данные им: Ромео – безрассудно храбр, стремителен в чувствах – он не может ни проверять, ни ждать (это и послужило причиной его гибели); Джульетта – начитанная, умная, проницательная – она многогранна, она – рассвет новой жизни; Парис – благороден, красив, скромен в одежде, он – человек не страстей Ренессанса; Меркуцио – сама живость, экспансивность, остроумие, он задира, у него легкое отношение к жизни; Бенволио – благоразумен; Кормилица – особа эксцентричная, с причудами, ее увлекает авантюризм, предприимчивая, ее поход, свидание с Ромео – это смелость, на которую ее толкает только любовь к Джульетте; брат Лоренцо – безмерно любит человека (абстрактный гуманист), но он не умеет подойти к жизни, оттого все его планы рушатся; он фигура трагическая; Эскал, князь – это сама судьба, его решения обжалованию не подлежат.

М. М. Морозов подробно рассказал нам о быте эпохи Ренессанса, о социальном положении наших героев. Например, что род Монтекки – древнее рода Капулетти. Капулетти – новое дворянство, и это обусловливает разницу в поведении тех и других; что в воспитании итальянских девушек из дворянских семей существенным элементом являлось художественное образование, но обучение носило главным образом теоретический характер: они изучали теорию стихосложения, теорию музыки, латинский язык. Всякая образованная женщина должна была уметь с легкостью цитировать Горация, Овидия, Вергилия и т. д. Кроме того, девушки с раннего возраста обучались «пластике», то есть умению танцевать и держаться в обществе. Воспитание юношей было более широким, они воспитывались не только теоретически, но и практически, например, должны были не только уметь ценить художественные произведения, но и создавать их сами (в частности, писать стихи). Значительную роль в воспитании юношей играло обучение их всевозможным видам военного искусства, особенно фехтованию; поединок прочно входил в быт дворянской молодежи XV и XVI веков. Редко можно было встретить юношу, у которого за плечами не было бы одного или нескольких поединков; первым и тягчайшим оскорблением являлось оскорбление фамильного имени дворянина, воспринимаемое им как оскорбление его дворянской чести; к причинам, служащим поводом для поединка, относились: и любовные оскорбления, и слишком едкие остроты, поставившие человека в смешное положение, и целый ряд других причин. Пример этого поединок Меркуцио и Тибальта:

«Меркуцио. Тибальт, эй, крысолов, готовы вы?

Тибальт. Чего ты хочешь от меня?

Меркуцио. Почтенный кошачий царь, я хочу только одну из ваших девяти жизней… Поторапливайтесь, иначе моя (шпага. – Л. Н.) будет раньше над вашими ушами.

Тибальт. К услугам вашим. (Обнажает шпагу.)»

Немедленная схватка предусматривалась в двух случаях: защита против нападения с оружием и глубокое оскорбление чести дома или родины; в остальных случаях дворянин имел возможность попытаться разрешить конфликт мирным путем. Это, например, и пытается сделать Ромео, стараясь сгладить свой конфликт с Тибальтом:

«Тибальт. Ромео, вся любовь моя к тебе не знает слова лучшего: ты хам.

Ромео. Тибальт, причина, по которой я люблю тебя, простила правый гнев, на твой привет возникший: я не хам. Прощай, я вижу, ты меня не знаешь. (Пытается уйти.)»

Личный вызов на поединок происходил при помощи традиционной перчатки, в XV веке установилось правило считать особенно обидным вызов правой перчаткой; левую перчатку принимающий вызов поднимал, но правую он протыкал шпагой, поднимая на кончике шпаги в знак того, что вызов принят, и отбрасывал в сторону.

Узнали мы и об итальянских пиршествах в эпоху зрелого Ренессанса; вся Италия этого времени ела много, пряно и необычайно роскошно; женщины не уступали в этом мужчинам.

Все это мы учли при подготовке спектакля.

Вот, например, как выглядела у нас картина бала: на сцену вваливается объевшаяся, захмелевшая толпа. Смеются, громко говорят, ведут себя бесцеремонно, острят грубо:

 
Ха-ха, голубушки! Ну, кто из вас
Откажется плясать? Клянусь, у той,
Что церемонится, мозоли есть,
 

– обращается Капулетти к дамам.

Веселятся со всей страстью. Жирный, потный, шумный бал – животы сытые, веселые, а головы плохо соображают.

Перспектива роли, ритмический рисунок и атмосфера

Помня наши занятия с Константином Сергеевичем мы не забывали о создании перспектив роли и артиста; атмосферы спектакля и каждой картины; ритмического рисунка каждого эпизода и всей пьесы.

Вот примерная перспектива роли Джульетты: основные эпизоды (события) ее роли: 1) знакомство Джульетты с Ромео – любовь с первого взгляда (взлет и падение); 2) свидание в саду– любим! долой все препятствия; 3) тайное венчание; 4) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео (убийство Тибальта): любовь победила ненависть (первый удар – изгнание Ромео); 5) тайное прощание Джульетты с Ромео надолго; 6) Джульетта вступает в конфликт с семьей (второй удар – угроза немедленного брака с Парисом); 7) Джульетта цепляется за средство, предложенное монахом; 8) смерть Джульетты (пусть смерть, но вместе).

Главное событие-эпизод: Джульетта вступает в конфликт с семьей – категорически отказывается от брака с Парисом.

Все остальные эпизоды: 1) одевание к первому балу и получение вести, что она невеста Париса; 2) бал до встречи с Ромео; 3) известие о предстоящем тайном браке с Ромео и т. д. – как бы «вспомогательные звенья» к основным эпизодам. Когда создалась перспектива роли, нетрудно было найти и соответствующий событиям ритмический рисунок, возьмем, к примеру, главный эпизод: «Джульетта вступает в конфликт с семьей». При входе г-жи Капулетти Джульетта находится в подавленно-опущенном ритме, она вся в себе, отвечает матери почти механически, приходит в более активный, настороженный ритм со слов матери:

 
Ты не о том, кто мертв, так плачешь, дочка,
О том, что жив подлец, его убивший.
 

И новый ритм – ритм протестующий, как только она узнает, что в четверг она должна стать женой Париса, далее ритм отчаянной борьбы (отчаянно-напряженный).

Найденные ритмы, углубленные предлагаемые обстоятельства (эпоха – уточнение среды, обстановки, в которой проходят события) помогают создать и нужную сценическую атмосферу. Возьмем тот же эпизод: Джульетта из тревожно-любовной атмосферы предыдущей сцены («Тайное прощание Джульетты с Ромео надолго») попадает в атмосферу страшную, враждебно-напряженную; она как бы мечется в «каменном мешке», пытается спасти свою любовь, натыкаясь на гранитные стены и углы и раня смертельно свое сердце и душу.

Закончив работу, мы показали этот учебный спектакль комиссии. В комиссию входили: наш художественный руководитель М. Н. Кедров, 3. С. Соколова, директор студии И. А. Рафаилов, шекспировед М. М. Морозов, переводчица пьесы «Ромео и Джульетта» А. Радлова.

Спектакль получил высокую оценку. При обсуждении говорилось, что это настоящий Шекспир с его страстями, взлетами и падениями; что ухвачена особенность людей того времени – быстрый переход из одного состояния в другое – их органические контрасты.

Были отмечены и наиболее удачные актерские работы – в первую очередь М. И. Мищенко, исполнявшей роль Джульетты, а также Е. И. Рубцовой (Кормилица), Д. Н. Смолича (Меркуцио), А. Я. Зиньковского (Тибальт), Т. М. Орловой (г-жа Капулетти).

Руководство решило включить этот учебный спектакль в репертуар студии. Для оформления был приглашен художник В. Шестаков. Художественным руководителем постановки стал М. Н. Кедров, я осталась режиссером.

Работа закипела. Спектакль был готов, премьера назначалась на июнь 1941 года.

Но началась война, и спектаклю не суждено было увидеть свет рампы.