Текст книги "Уроки вдохновения"

Автор книги: Лидия Новицкая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 32 страниц)

ВТОРОЙ ЭТАП. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ И ТОЧКИ ОПОРЫ

Раздел I. Научить определять центр тяжести и точки опоры для большей устойчивости

Центр тяжести человеческого тела находится в точке, лежащей на 2–2,5 см ниже крестцовой кости и на 4,5 см выше линии, соединяющей центры обоих тазобедренных суставов. При перемене положения тела центр тяжести смещается. Когда при наклоне туловища в любую сторону центр тяжести оказывается не над площадью опоры, человек падает. Этого он может избежать, переставив одну ногу и тем самым создав новую площадь опоры, над которой оказывается теперь смещенный центр тяжести.

Упражнения.

Взять два стула и поставить на расстоянии метра один от другого. Предложить одному из занимающихся встать коленкой на один стул и, дотянувшись, ухватиться рукой за другой стул, одновременно оторвав другую ногу от пола. Сделать разбор движений по перемещению центра тяжести и точек опоры.

Встать коленками на стул, придерживаясь одной рукой за стул, другой, не дотрагиваясь до пола, попытаться поднять смятый лист бумаги.

Стоя на коленях, не касаясь ступнями пола, дотянуться до висящего предмета.

Не вставая со стула, передать книгу далеко стоящему соседу.

Сидя на диване, потянуться и достать книгу, лежащую на столе. Не поднимаясь со стула, достать цветы, стоящие на окне, иголку, лежащую на полу; вытянуть как можно дальше одну руку, потом обе руки:

Быстро или медленно сходить с лестницы, со ступеньки на ступеньку.

Опуститься на колени посреди комнаты, потом по знаку начать подниматься и в это время представить, что получаете неожиданный толчок в спину или в грудь. Определить точку опоры, чтобы удержаться.

8. Предложить ученику представить себе, что он сидит и кто-то пытается столкнуть его со стула. Стул накреняется, но он удерживается. Проделать это упражнение и определить, где же точка опоры.

При каждом упражнении надо требовать точного определения точки опоры. При этом очень важно, чтобы устранялись лишние напряжения и не принимались посторонние зажимы за необходимые для соблюдения равновесия. Рекомендовать про* водить этот тренаж и дома.

Раздел II. Перенесение центра тяжести, мгновенная ориентировка – нахождение центра тяжести и точек опоры при постоянном изменении положения тела

Упражнения (на перенос центра тяжести).

Облокотиться на стул и определить точки опоры (локти, ноги). Затем, убрав стул, прислониться к стене, двери и также определить точки опоры (спина, ноги).

Стоять на обеих ногах, перенести центр тяжести на левую ногу, потом на правую. Встать на одну ногу, приготовиться к бегу.

Упражнения (на мгновенную ориентировку – нахождение центра тяжести и точек опоры при быстрой смене положения тела).

Предложить занимающимся спокойно сесть на стулья. Затем, по хлопку, каждый должен принять какое-либо положение-позу, как бы застыв на месте.

Все стоят у стены. Один поочередно берет стоящих за руки, рывком вытаскивает их на середину комнаты, и они замирают в позе «приземления». Потом делается разбор и определяются точки опоры.

Бег по комнате и внезапная остановка перед условной чертой – над краем пропасти или обрыва.

Обязательно ' надо следить за тем, чтобы положения-позы не придумывались заранее, а принимались внезапно.

ТРЕТИЙ ЭТАП. УМЕНИЕ ОПРЕДЕЛЯТЬ, КАКИЕ МЫШЦЫ НЕСУТ НАГРУЗКУ ПРИ ДАННОМ ФИЗИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ, И ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ИМИ РОВНО НАСТОЛЬКО, НАСКОЛЬКО БЫВАЕТ ЭТО НЕОБХОДИМО В ОБЫДЕННОЙ ЖИЗНИ ПРИ СОВЕРШЕНИИ ДАННОГО ДЕЙСТВИЯ

Раздел I. Получение правильного мускульного ощущения данного действия

Упражнения.

1. Сесть к столу. Положить руки на стол. Взять со стола спичечную коробку (или карандаш). Добиваться, чтобы это движение было естественным, как в обыденной жизни.

Взять в руки вазу, часы, книгу, очки и т. д.

Стряхнуть рукой с колен крошки, пыль. Сбросить с колен книгу, камешки и т. д.

Бросить смятый в комок листок бумаги просто на пол и в цель (в корзину или ящик).

Указать рядом сидящему, как пройти в канцелярию, в библиотеку, в зрительный зал, в другую комнату. Указать незаметно для других на человека, который интересует партнера.

Достать из реки уплывающий платок.

Идти по ковру и ногой нащупывать впадину или сучок. Ногой пытаться нащупать, нет ли впереди лужи. Представить, что идешь ночью по узкому мостику, на котором не хватает одной доски.

Сравнить портьеры, висящие на дверях.

Отыскать на стене гвоздик.

Все эти действия должны выполняться без излишнего напряжения, с затратой физической энергии ровно настолько, насколько необходимо именно для этого действия. Все время напоминать о зажимах и освобождении тех или иных мышц. «Эта привычка, – говорил К. С. Станиславский, – должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом, во все моменты его существования».[74]74
  Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 135.


[Закрыть]

Упражнения (на ощущения мускульного напряжения при поднятии мнимых тяжестей).

1. Перенести стул от стены к столу и определить, какие мышцы участвуют в этой работе.

Затем предложить перенести мнимый стул, то есть произвести точно такую же работу, с тем же напряжением тех мышц и с той же затратой энергии. Если требуемых результатов с мнимым стулом не получается, то упражнение следует повторить еще раз с реальным стулом. И в последующих упражнениях также следует переходить от реального к мнимому предмету.

Перенести маленький столик.

Сдвинуть стол с места, в сторону.

Отдернуть тяжелую портьеру, легкую шторку, занавеску.

Открыть крышку рояля, пианино.

Передвигать одному человеку шкаф. Толкать тяжелый сундук.

Поднять ящик, чемодан, ведро с водой.

Добившись правильного мускульного ощущения в проделанных действиях, оправдать их и, решив, для чего именно они делаются, для какой цели, проделать их снова. При этом надо точно знать все о предмете, с которым производится действие. Нужно следить за тем, чтобы были напряжены именно те мышцы, которые необходимы для действия, чтобы в этом была правда. В спектаклях актер очень часто имеет дело с бутафорскими предметами. Например, в пьесе М. Горького «На дне» Барон, вынося из кухни на коромысле корзины с тяжелыми корчагами, говорит: «Сегодня что-то тяжело». Актер, играющий Барона, должен правдиво передать напряжение и тяжесть, якобы испытываемые им от своей ноши.

Или другой пример: в пьесе А. Н. Островского «Светит, да не греет» (действие четвертое, явления седьмое и восьмое) Ильич и Степанида вносят чемодан.

«Ильич. Не так берешься, лапотница!

Степанида. Простите, извините, господин дворянин, ваше благородие!»

Актерам надо правдиво передать впечатление, что чемодан действительно тяжел. Передать напряжением мышц, вызванным их волей.

Вот почему нужно тщательно следить за тем, чтобы рри упражнениях и тренаже не допускались перенапряжения.

Упражнения.

Выяснить у занимающихся, кто каким спортом увлекается. Затем предложить им вспомнить, какие именно мышцы ио-пытывают особенно сильное напряжение в этом виде спорта, и воспроизвести эти действия с максимальной точностью, наметить цель и произвести эти же действия.

Узнать, с каким физическим трудом участники занятий знакомы, какие трудовые навыки они имеют. Потом предложить воспроизвести их по памяти.

Вот примерный перечень этих действий: рубить дрова,

подтягивать гирю,

волочить ящик или сундук,

качать воду из колонки, доставать ведро воды из колодца, носить ведра с водой на коромысле,

тянуть или катить бревно,

нести мешок с картошкой,

забивать кол и вытаскивать его из земли,

вбивать гвоздь в стену и вытаскивать его клещами,

поднимать мешок с мукой,

выжимать мокрое белье,

копать грядку в саду, землю на целине, снег, скованный льдом, и рыхлый снег, только что выпавший,

вытаскивать лодку на берег.

3. Повторить все эти действия по напряжению мышц, оправ дав, зачем это делается, наметив себе цель действия.

Упражнения (на выработку коллективности, взаимосвязи).

Парные, согласованные беспредметные действия: пилить дрова; тащить большой ящик, диван; передвигать шкаф; грести; играть в теннис; играть в мяч и т. д.

Передавать тяжести по кругу, все время меняя предметы: то тяжелый ящик, то кирпичи, то ведра с водой, то пустые. Действуя, наметьте задачу; меняя предмет, с которым действуете, также меняйте цель (для чего это делаете?).

Групповое упражнение на беспредметные действия с тяжестями: посадка молодых деревьев и кустов. Воскресник по озеленению района (копать землю, таскать на носилках землю, нести посадочные кусты, нести ведра с водой, поливать из лейки); на стройке (перенос тяжестей, укладка кирпича, работа с цементом и т. д.)

В этих упражнениях нужно воспроизводить только те действия, которые знакомы ученикам по жизненному опыту. Доводить упражнение следует до правильного, точного мускульного напряжения.

Раздел II. Добиться правильного ощущения мышц и напряжения при борьбе, не нарушая свободы партнера

Нередко в спектаклях актерам приходится участвовать в эпизодах, когда происходит борьба, драка. Например, в пьесе Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» (действие второе, явление пятнадцатое) Расплюев пытается вырваться из комнаты, а Федор его не пускает.

«Расплюев. Постой, пусти, пусти, пусти, говорят! Что ты? {Толкает Федора от двери.) Да что же ты?

Федор (отводя его рукой). Извольте, сударь, остаться. (Идет борьба.)»

Все это со сцены должно выглядеть правдивым. Этого можно достичь совершенствованием, отработкой техники сокращения мышц, участвующих в этих действиях.

Упражнения (на выработку правильного ощущения мышц и чувства взаимосвязи партнеров).

1. Одному из участников занятий встать в защитную позу, крепко упершись ногами в пол. Другому делать попытку сдвинуть его плечом с места. Затем каждому из действующих определить, какие мышцы напряжены. Потом повторить борьбу, но без физического воздействия на партнера. Требовать от учеников по памяти восстановить последовательно правильные мускульные ощущения борьбы.

2. Сильно толкнуть партнера, чтобы он отлетел и упал; слабо толкнуть.

Оторвать партнера от стола.

Взять за руку и потащить партнера за собой.

Остановить и повернуть бегущего на вас человека.

Сцепившись руками, заставить партнера встать на колени.

Вырвать свою руку из рук партнера. Выхватить стул, книгу, письмо.

Освободить колени от рук партнера.

Связать руки за спиной.

10. Высвободить руки от веревок.

11. Внезапно наброситься из-за угла сзади на партнера. Освободиться от внезапно напавшего партнера.

12. Тянуть веревку – кто кого перетянет.

Каждое упражнение необходимо проводить сначала с физическим воздействием на партнера, то есть вести настоящую борьбу, чтобы проверить правильность мускульного ощущения и уточнить, какие мышцы напрягаются и насколько. Потом уже повторить эти упражнения без физического воздействия, так как на сцене при борьбе прямого физического воздействия на партнера не допускается.

ЧЕТВЕРТЫЙ ЭТАП. КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПОЛОЖЕНИЕ, ПОЗА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ, ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, ПРОДУКТИВНЫ

К. С. Станиславский говорил, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента:

1. Излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.

2. Механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью внутреннего мышечного контролера.

3. Обоснование или оправдание позы.

Упражнения.

1. Предложить сесть на стулья 6–8 участникам занятий. По первому хлопку им надо принять какую-либо позу; по второму хлопку – не меняя позы, найти точку опоры, убрать лишнее напряжение, ненужные зажимы; по третьему – всем оправдать свои позы вымыслом. После этого поставить перед ними ряд вопросов, выясняя смысловые значения той или иной позы, положения и действия.

Например, спросите ученика: чем вы оправдываете ваше положение? Каково ваше действие? Почему вы устремили взор на пол, чем напуганы? Почему ваши руки вытянуты, как бы защищаясь, а сами сидите?

Ответ. Я сижу на берегу моря. Мои друзья все ушли, оставив меня отдыхать на солнечном берегу. У меня парализованы ноги. И вдруг я увидел, как на меня ползет сколопендра…

Педагог. Хорошо. Ваша поза оправдана. Продолжайте ваше действие.

Как видите, с этого момента поза перестает быть позой, так как, получив активную форму, она становится действием.

Построить всех участников занятий в ряд, а потом поочередно, взяв за руку, вытаскивать каждого на середину комнаты и у застывших в разных позах учеников попросить оправдания позы и предложить продолжать действие.

Вызвать 10–12 человек. Разделить их на две группы: первая группа «режиссеры», а вторая – «актеры». «Режиссеры» ставят «актерам» позу или жест. «Актеры» же оправдывают данное положение и начинают действовать, наметив себе цель действия.

По условленному хлопку выкинуть непроизвольно: а) одну руку, б) обе руки. Затем остановить, задержать жест, а после оправдать его и продолжить действие.

При исполнении каждого упражнения нужно следить за тем, чтобы действие было продуктивно, подлинно, правдиво и целесообразно.

Практика показывает, что смелые и интересные решения в оправдании поз и действий во многом зависят от жизненного опыта и наблюдательности человека. И очень важно подсказать, как обогащать свой творческий багаж, черпая примеры из повседневной жизни.

Богатство жизненных впечатлений – необходимое и важное условие творчества, но, кроме материала, нужна способность, во-первых, увидеть и отобрать нужное, во-вторых, прочувствовать, понять материал и домыслить его, подчинив его своей творческой цели.

ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Основой актерского творчества является «действие». На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, корень которого – act – перешел и в наши слова: активность, актер, акт, – объясняет нам Станиславский.[75]75
  См.: Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 48.


[Закрыть]

В эту важнейшую область деятельности актера надо сразу начать входить учащимся.

Для начала можно разделить занимающихся на две группы: актеров и зрителей. Группу «актеров» послать на «сцену», предлагая каждому действовать. Причем действия могут совершаться в одиночку, попарно и группой. Предложить свободный выбор тематики действия: рассматривать картины, что-то искать, выполнять какую-либо работу, бежать от опасности, ожидать кого-то и т. д. «Зрители» внимательно следят за действиями своих товарищей. Затем «актеры» становятся «зрителями», а «зрители» – «актерами».

Как правило, в силу своей неопытности часть учеников начнет играть состояния, чувства, одни будут действовать механически, а другие – скрываться за знакомыми штампами. Поэтому вначале надо предложить дать характеристику выполненных действий, а потом сделать подробный разбор и показать, кто играл чувство, кто действовал механически, а кто был во власти штампа.

На сцене надо действовать, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и образов – самые верные признаки ремесла.

Константин Сергеевич отмечает в сценическом искусстве три главных направления:

Ремесло.

Искусство представления.

Искусство переживания.

1. Ремесло. Ремесло имеет дело не с внутренним чувством, а с его внешним результатом. Например, любовь выражается воздушными или настоящими поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой руки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т. п. Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком стакана о графин, о зубы, дрожанием рук и т. д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсутствует человеческое переживание, а на место его садится штамп. Штамп – это раз и навсегда зафиксированная маска чувств. Опасная сторона штампа заключается в том, что он всегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством.

Искусство представления – потому и искусство, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, а на репетициях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Артист запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения (интонацию, мимику, жест и т. д.). В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания формы роли. Актеры этого направления не признают переживания на самой сцене.

Искусство переживания. Искусство переживания связано прежде всего с внутренней стороной роли. Артисты этого направления стремятся найти и возбудить в себе элементы чувства, родственные душе изображаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства переживания заключается в создании на сцене внутренней жизни изображаемого лица и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.

Однако четкие границы между этими направлениями существуют только в теории. Очень часто в одном и том же коллективе бывают актеры, играющие и ремесленно, и по искусству представления, и по искусству переживания. Бывает, что и отдельные актеры за период своей сценической жизни меняют направления.

Русское искусство, по словам А. М. Горького, – сердечное искусство. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко искали кратчайшие пути к переживанию, приемы, которые сознательно подводили бы актера к подсознательному творчеству. Для этих целей – и только для них – создавалась система Станиславского, работал Немирович-Данченко. Система К. С. Станиславского утверждает: «нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе».[76]76
  Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 52.


[Закрыть]

Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:

Первый этап – целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие.

Второй этап – «если бы». Предлагаемые обстоятельства.

ПЕРВЫЙ ЭТАП. ЦЕЛЕСООБРАЗНОЕ, ОБОСНОВАННОЕ, ПРОДУКТИВНОЕ, ПОДЛИННОЕ ДЕЙСТВИЕ

К. С. Станиславский всегда говорил своим ученикам: «Активность проявляется на сцене в действии, а в действии (курсив мой. – Л. Н.) передается душа роли – и переживание артиста и внутренний мир пьесы; по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они».[77]77
  Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 64.


[Закрыть] «Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности».[78]78
  Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 57.


[Закрыть]

Раздел I. Научить действовать целесообразно, обоснованно, продуктивно

Упражнения.

Занимающихся вызывают по очереди и дают каждому задание (не намечая заранее цели действия).

Осмотреть комнату. Измерить ее шагами.

Подслушать, подсмотреть что-либо.

Найти какой-нибудь предмет, спрятать предмет.

Закрыть, открыть дверь.

Переставить мебель.

Участники занятий, не имея цели, не наметив, для чего надо производить данное действие, как правило, пытаются поспешно закончить упражнение. Полезно заставить их побыть на «сцене» подольше. Они будут смущаться, откажутся, да и не смогут больше действовать. Тогда надо произвести разбор примерно в таком плане:

– Большинство из вас сейчас действовало правдиво, но вы пытались поскорее закончить действие. А почему? Вы, действуя, не знали, для чего это надо было делать, на чем задерживать внимание и действие. У вас оно обрывалось или переходило в механическое. У вас не было определенной цели. А на сцене, как мы уже говорили, нужно действовать не «вообще», а только обоснованно, целесообразно и продуктивно.

Подлинные, логичные, целесообразные действия рождают подлинные, логичные чувствования. Раз вы логически, подлинно действуете, можете ли вы не логически, не подлинно чувствовать? Ведь в тот момент, когда вы начнете действовать, вам непременно захочется оправдать это действие – значит рядом с линией подлинных и логичных действий у вас рождается линия оправдывающих, логичных, подлинных чувств.

Упражнения.

Предложить проделать те же действия (по заданиям), но наметив их цель (то есть зачем, для чего нужно совершать эти действия).

Так, например, предложить осмотреть комнату в трех разных случаях: а) у вас больной ребенок, вам необходимо его вывезти из города на дачу; вы осматриваете эту комнату, она вам нравится, вы решили ее снять на лето; б) в этой комнате надо устроить выставку картин: вы знаете, какие и сколько картин; в) вы желаете произвести обмен своей комнаты, чтобы по селиться в новом районе города.

Естественно, что каждый раз вы будете действовать по-разному, в зависимости от цели и причины. Надо как можно больше давать упражнений такого рода, чтобы выработать привычку к жизненному, правдивому действию на сцене. «Чтобы эту привычку выработать, навсегда вкоренить в себя, надо какое-то долгое, „энное“ количество времени прожить на сцене с подлинным, продуктивным и целесообразным действием».[79]79
  Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 68.


[Закрыть]

Раздел II. Хотение – задача – действие

Чтобы начать действовать, надо знать, чего я «хочу». Это «хочу» на сцене, как и в жизни, должно быть непрерывно. Одно «хочу» сменяется другим «хочу». Человек каждый миг чего-нибудь хочет. Он всегда полон желаниями и стремлениями. Даже тогда, когда он говорит, что он ничего не хочет, все равно тем самым он выражает свое желание (хотение), чтобы или его оставили в покое, или попросили проявить свое желание.

У вас появилось какое-то хотение, надо его выявить, и вот на помощь является задача. Для реализации вашего хотения должен быть «объект» (предмет или человек) и стремление к действию с ним – только при этих условиях можно выполнить ваше «хочу». Содержание этого стремления и является задачей, то есть, если я что-нибудь хочу, то должен для этого что-то предпринять. И вот то, что я для этого намечаю, и будет задачей. Для выражения своего хотения надо намечать задачи самые простые, посильные и выполнимые. Нужно всячески избегать задач, которые вносят неясность, внушают сомнения. Артист должен ясно представлять себе, что он хочет. Наряду с простотой, задача должна быть точной, то есть типичной для исполняемой роли, увлекающей, волнующей (способной возбудить процесс подлинного переживания) и действенной. Задача становится интересной, когда она идет от внутреннего чувства. (Правильные интуитивные задачи могут появиться лишь в том случае, когда наше сознание настолько хорошо организовано и логично, что подсознание идет в ногу с ним.) Когда же чувство молчит и не находит задачи, ее подсказывает ум, увлекая за собой чувство. Наша воля заставляет хотение, через задачу, переходить в действие, таким образом поставленная задача реализуется действием. (Пример. Задача: найти булавку в занавеске. Действие: ищу.)

Итак: хотение – задача – действие. К. С. Станиславский учил, что пока актер находится на сцене, он должен все время действовать, выполнять поставленные задачи действием, а не «наигрывать результат», то есть не демонстрировать итог якобы проделанного действия.

В этом сложном творческом процессе нам помогают двигатели нашей психической жизни – ум (представления – видения – суждения), чувство и воля.

Схема данного процесса: во-первых, выразить четко мысль (зрение с помощью воображения рисует нам видения, то есть представления, а представления вызывают у нас суждения); во-вторых, мысль (наши представления – суждения) вызывает и увлекает чувство, не насилуя его; в-третьих, чувство возбуждает хотение; в-четвертых, хотение превращается в стремление, то есть задачу; и в-пятых, стремление переходит в действие.

Упражнения (на хотение – задачу – действие).

В каждом заданном упражнении ученик должен сначала решить, «чего он хочет», потом наметить задачи для реализации своего хотения и действовать.

Идете на свидание с любимым человеком (хотение – хочу ему понравиться; задачи, реализуемые действием: выбираю платье, в котором бы я была более привлекательна, надеваю лучшие туфли, делаю прическу, которая мне особенно идет, и т. д.).

Заблудились в лесу. Хотим выбраться (хотение).

Варенье заперто в шкафу. Хочу попробовать.

Два брата. Старший ушел в институт, а свой магнитофон оставил на столе. Младший брат остался один. Хочу включить магнитофон и записать свой голос.

В селе фашисты ведут обыски в каждом доме, ищут подпольную типографию. У вас есть подпольная литература. Хочу приготовиться к обыску.

Вы с группой товарищей-комсомольцев взяты фашистами в плен. Лежите, связанные, в сарае. Хотите бежать.

Собираетесь на чествование старейшей актрисы вашего театра. Начинаете переодеваться. Костюм ваш закрыт в шкафу, а мать ушла из дома. Где ключ? Как быть? Хочу найти выход из положения.

Играя с собакой, затоптали на клумбе любимые цветы сестры. Хочу исправить сделанное.

Ремонт в квартире. Вы забыли об этом и прислонились к только что покрашенной двери. Хочу ликвидировать пятно.

10. Ждете к себе в гости друзей. Хочу создать уют и при готовить стол к вечернему чаю.

Пришла домой к подруге, ее нет дома. Надо ждать более часа. Хочу занять себя.

Только что увезли ребенка в больницу, у него скарлатина. Хочу приготовить комнату для дезинфекции.

Задачи, как и хотение, условно говоря, бывают физические, элементарно-психологические и сложно-психологические. Границы между ними четко разделить невозможно.

Упражнения (на физические, элементарно-психологические и сложно-психологические задачи).

На очередном занятии проделать физические действия, оправдывая их такими предлагаемыми обстоятельствами, вследствие которых намечались бы то физические задачи, то элементарно-психологические, то сложно-психологические.

1. Убрать комнату: а) очередная уборка (физическая задача); б) убрать так, как обычно нравится вашей матери, которая сейчас возвращается из отпуска (элементарно-психологическая задача); в) убрать комнату после похорон близкого человека (сложно-психологическая задача).

2. Готовить обед: а) повар в столовой готовит обед (физическая задача); б) мать готовит обед, чтобы порадовать детей их любимым блюдом (элементарно-психологическая задача); в) готовить обед, чтобы накормить тяжелобольную дочь (сложно-психологическая задача).

3. Закурить папиросу: а) чтобы дымом отогнать комаров (физическая задача); б) чтобы насладиться ароматным запахом и приятным вкусом редкого сорта папирос (элементарно-психологическая задача); в) чтобы подать сигнал (сложно-психологическая задача).

4. Ухаживать за больным: а) санитарка ухаживает за больным (физическая задача); б) санитарка ухаживает за больным, хорошо знакомым ей человеком (элементарно-психологическая задача); в) санитарка ухаживает за привезенным с фронта в лазарет своим сыном (сложно-психологическая задача).

5. Сжигать бумагу: а) сжигать в печке накопившуюся ненужную бумагу (физическая задача); б) сжигать книги, журналы, старые тетради, чтобы нагреть комнату (элементарно-психологическая задача); в) сжигать конспиративные записи и литературу перед предстоящим обыском в семье революционера (сложно-психологическая задача).

6. Прочищать охотничье ружье: а) прочищать и смазать охотничье ружье, приготовляя его к очередной охоте (физическая задача); б) прочищать охотничье ружье – память покойного отца (элементарно-психологическая задача); в) прочищать охотничье ружье, чтобы идти на расправу с фашистскими бандитами (сложно-психологическая задача).

7. Просматривать газету: а) чтобы скрыться за ней от проходившего мимо вас знакомого человека (физическая задача); б) чтобы прочесть рецензию о виденном вами спектакле (элементарно-психологическая задача), для этого необходим внутренний монолог; в) чтобы прочесть очерк о героических подвигах родного вам человека, отдавшего свою жизнь за Родину (сложно-психологическая задача, здесь тоже нужен внутренний монолог).

Как видите, в этих упражнениях каждая психологическая задача выявляется одной или несколькими физическими задачами, реализуемыми действиями. Не пренебрегайте этими малыми физическими действиями, не пропускайте ни одного из них, учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаете на сцене.

Необходимо следить, чтобы при выполнении этих упражнений намечались задачи живые, активные, человеческие, волнующие, а не сухие, мертвые, заумные. Очень важно, чтобы задача нравилась и влекла к себе и чтобы ее хотелось выполнить.