Текст книги "Уроки вдохновения"

Автор книги: Лидия Новицкая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 32 страниц)

По ходу работы уже довольно в скором времени у нас возникло немало вопросов. Мы, ассистенты, работающие над спектаклями У. Шекспира, попросили Константина Сергеевича о свидании, с тем чтобы рассказать ему о трудностях и проверить правильность наших ответов на вопросы студийцев. Станиславский удовлетворил нашу просьбу тотчас же. Перед поездкой в санаторий мы собрались и суммировали все наши неясности. Оказалось, что у нас обеих возникают приблизительно одни и те же трудности: на всех занятиях студийцы путают действие и приспособление и в связи с этим не могут разобраться, что записывать; всех исполнителей смущает, что им не разрешают двигаться. Кроме того, нам не было ясно, какое место отводить тексту пьесы, когда начинать его говорить. t Константин Сергеевич прежде всего поинтересовался отношением студийцев к работе – горят ли они ею, понимают ли» что метод физических действий – это ключ к творчеству.

Мы заверили его, что работой по новому методу все увлечены беспредельно.

– Наше дело, – сказал Константин Сергеевич, – «отравить» их этим, чтобы они не могли уже жить, не постигнув, не поняв этого до конца. Надо, чтобы ваши воспитанники иначе уже не могли работать.

Константин Сергеевич предложил нам задавать ему вопросы.

Первый был такой:

– Проверяя записи студийцев, мы часто обнаруживаем, что они фиксируют не только физические действия, но также чувства и приспособления. Поправки, касающиеся того, что не следует записывать чувства, они принимают. А вот отличить приспособления от действий умеют далеко не всегда. Вот пример разговора с одним из учеников.

– У меня задача – приласкаться, – говорит ученик. – Чтобы ее осуществить, я сегодня положу партнеру руку на плечо, посмотрю ему в глаза; а завтра, может быть, захочу для этой Же цели сделать что-нибудь совсем другое. Что я должен записать в данном случае?

– Фиксируйте только ваши действия (задачи): задобрить, приласкаться, – отвечаю я (Л.Н.). – Ведь приласкаться можно на тысячу ладов. В конце концов все эти приспособления и помогут вам выполнить свою задачу, осуществить намеченное действие – в данном случае приласкаться.

– Все верно, – одобрил мой ответ Константин Сергеевич. – Записывать надо действия, а приспособления фиксировать не надо. Приласкаться – это одно действие, но приспособлений будет к нему тысяча. Это очень хорошо, если студийцы каждый, раз будут выполнять свои действия по-разному, по-сегодняшнему. Никогда не ограничивайте их в выборе приспособлений. Иногда наиболее острым приспособлением будет то, которое рождается по контрасту. Например, на вопрос, как вам понравился сегодняшний спектакль, я могу изобразить восторг и воскликнуть: «Замечательно!» Но можно ответить и по-другому, например, тоном полного изнеможения: «Замечательно!» И от этого мой ответ станет еще выразительнее.

– Но все-таки нередко бывает, – заметила я, – что приспособления повторяются исполнителем. В этом случае может возникнуть штамп. Мы совсем недавно начали работать, но уже успели прочувствовать эту опасность. Как быть тогда?

В ответ на это Константин Сергеевич напомнил нам слова замечательного артиста Леонидова. «Сегодня, – говорил Леонидов, – я сыграл роль, после чего взял губку и все стер. Завтра же я должен найти опять все заново». И продолжал – Если вы будете каждый раз учитывать предлагаемые обстоятельства и приноравливаться к партнеру, то у вас появятся новые приспособления.

– Но стоит ли поощрять студийцев, если они придумывают себе приспособления только лишь для того, чтобы они были новыми? – спросила я.

– Конечно нет, – ответил Константин Сергеевич. – В конце концов, это далеко не главное – новые или старые приспособления используются. Важно, чтобы они каждый раз были оправданы и логичны. В дальнейшем, во время творчества, приспособления должны возникать подсознательно.

– А стоит ли, – был следующий вопрос, – возражать против действий и приспособлений, придуманных исполнителем, в тех случаях, когда мне, режиссеру, они кажутся неверными?

– Я бы поступил в данных предлагаемых обстоятельствах иначе. Я бы не стал этого делать! – горячо воскликнул Константин Сергевич. – Мне нужно, чтобы исполнители выявились в роли, чтобы они нашли себя в роли и роль в себе. А потом, со временем, я бы поставил такие предлагаемые обстоятельства, которые заставили бы актеров поступать так, как нужно.

Дальше разговор коснулся использования жестов на первом этапе работы над ролью.

Мы спросили, как быть, если у ученика невольно вырываются действия: прикоснется к партнеру, возьмет его за руку…

– Самое главное, – ответил Константин Сергеевич, – это позыв к действию. Прицел. Эти позывы и надо укреплять. Не начинайте с жестов, но если уж исполнителей подпирает и они нечаянно позволят себя какое-то движение, этого не следует запрещать.

В нашей практике иногда бывало, что ученику почему-либо оказывалось трудно представить себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Студийцы просили в этих случаях разрешить им сделать этюд на аналогичные предлагаемые обстоятельства из своей жизни. Стоит ли идти им навстречу?

– Я считаю, что этого не стоит делать, – сказал Станиславский. – Так могут возникнуть этюды, которые уведут в сторону от пьесы. В крайнем случае, если какое-то место не идет, пропустите его и вернитесь к нему позже.

– Как лучше строить работу: чтобы каждый рассказывал свою линию физических действий или с партнером совместно? Мы делали и так и этак.

– Правильно, пробуйте по-разному.

Последнее, что нам предстояло выяснить, как быть в этот период с текстом роли.

– Надо, – ответил Константин Сергеевич, – чтобы исполнители пока произносили не текст, а мысли автора. Пусть излагают их своими словами.

Станиславский всегда очень бережно относился к авторскому тексту и призывал к этому актеров. Очень важно, говорил он, чтобы слова не утратили свой активный, действенный смысл. От частого употребления они могут «затереться», и простое механическое болтание убьет все живые творческие побуждения, из которых сплетается подтекст пьесы. Поэтому наиболее надежным он считал такой путь: вначале актер должен укрепиться в линии физических действий роли, затем в линии мыслей. Эта последняя будет состоять из авторских мыслей плюс внутренние монологи актера, плюс кинолента видений. Таким образом, актер утвердится в подтексте роли, и только после этого стоит переходить к словам автора. При таком подходе текст пьесы станет для актера орудием действия, одним из внешних средств воплощения сущности роли.

Больше вопросов у нас пока не было. В заключение этой встречи Константин Сергеевич выразил удовлетворение тем, как мы в целом ведем занятия.

– Я рад, – сказал он, – что у нас в общем нет разногласий, что главное мы с вами понимаем одинаково.

Все это нам очень помогло – мы почувствовали себя намного тверже, чем прежде. Константин Сергеевич всегда удивительно умел поддержать тех, кто нуждался в этом, вселить уверенность в своих силах. И на этот раз мы ушли от него окрыленные, полные желания продолжать работу.

Последнее, о чем мы попросили Станиславского, – по приезде в Москву встретиться с нашими учениками и побеседовать с ними на темы, затронутые сегодня.

– Не помешает ли это вам? – выразил опасение он. – Вы же знаете, я не умею держаться в рамках, – увлекусь и могу заговорить о чем-нибудь новом, до чего вы еще в своих занятиях не дошли.

Мы подтвердили свою просьбу.

Спустя месяц эта встреча состоялась снова дома у Константина Сергеевича. Правда, на этот раз, поскольку были приглашены все желающие и явилась вся студия, занятия были перенесены из кабинета в большой зал с колоннами.

Прежде всего Станиславский постарался выяснить, все ли ученики верно понимают физическую линию действий, помогает ли она в работе.

Как всегда, поначалу произошла заминка и никто не решался ответить первым. Однако вскоре поднялась одна из учениц – исполнительница роли Кормилицы из «Ромео и Джульетты».

Мне физические действия помогают быть естественной, – сказала она. – У нас много штампов не только сценических, но и жизненных. Эти штампы мешают нам и в репетициях, и в этюдах. Я очень билась с выходом кухарки в «Плодах просвещения». После нашего очередного урока я села и просто подумала: что бы я стала делать, если бы была этой кухаркой? И у меня как-то сразу все прояснилось.

А мне то, что мы сейчас делаем, мешает, – решился высказаться другой студиец. – Зачем мне думать и говорить, какие физические действия я бы совершил, если из-за двери выглянула хорошенькая девушка? Лучше сразу пойти к ней. А чем больше я говорю, тем меньше мне хочется к ней идти.

Что же вы называете физическим действием? – обратился Константин Сергеевич к этому студийцу. – Когда вы действуете руками и ногами? А разве слово не есть физическое действие? Вы говорите языком, значит, это тоже физическое действие. Вслух проговаривать все, что надлежит проделать, необходимо для того, чтобы научиться следовать законам природы, ничего не пропуская. Потом, когда вы натренируетесь, когда это войдет в вашу постоянную привычку, мы бросим это.

Для наглядности Константин Сергеевич привел такую параллель:

– Я жил в одной местности и протоптал себе тропинку до станции, по которой каждое утро ходил (линия наших действий). Через несколько лет я приехал в ту же местность и убедился, что тропинка моя заросла (выходя на сцену, мы забываем наши действия), и я попал на проселочную дорогу с рыт винами (дорога штампов). Нужно было опять протаптывать тропинку. Поначалу я это делал медленно, шаг за шагом, по том было уже легче, и, наконец, опять протоптал. В жизни вы все знаете, а на сцене приходится заново все познавать. Вам нужно действовать не по-театральному, а так, как вы обычно действуете в жизни. Но помните, вся линия физических действий нужна вам при условии, если у вас верно направлено внимание, если вы общаетесь не с публикой по ту сторону рампы, а по эту – с партнером, если вы играете не для зрителя и не для себя, а только для партнера!

Далее Станиславский напомнил нам, что потребность ориентироваться в новой обстановке, в партнере свойственна вообще любому живому существу.

– Обратите внимание, например, – сказал он, – войдет в комнату собака, – что прежде всего она сделает? Обнюхает, потом выберет объект, подойдет к нему и постарается обратить на себя его внимание: подтолкнет, потрется, лизнет, посмотрит в глаза. А что делает человек? То же самое, только один актер обходится без всего этого потому, что текст уже положен на мускул языка, а физические действия положены на мускулы рук и ног. Слова уже сказаны, а за ними где-то в хвосте плетутся видения и мысли. Физические действия уже заштампованы, а за ними плетется в хвосте их побудивший мотив. А часть действия иногда остается и совсем без всякого мотива.

Продолжая свою мысль о необходимости для актера прежде всего освоиться с обстановкой, в которую он попадает, Станиславский обращает внимание студийцев на то, как важно учитывать каждый раз состояние партнера. Ведь если партнер бросает свою реплику со злобой, то и отвечать ему нужно иначе, чем отвечают на реплики, произнесенные мягко или сдержанно. В этой связи Константин Сергеевич сравнил действия партнеров на сцене с шахматной игрой: один идет так, другой отвечает ему, в зависимости от этого, этак.

Актер же, – продолжает он, – очень любит общаться с мнимым, им самим нафантазированным объектом, даже в тех случаях, когда рядом с ним на сцене есть живой объект; за нафантазированным объектом он не видит ничего кругом и ставит таким образом стену между собой и партнером.

Но как же тогда работать над ролью дома? – был задан вопрос с места. – Ведь там нет партнера.

Станиславский отвечал, что при домашней работе также ни в коем случае нельзя забывать о партнере. Чтобы не получилось наигрыша, лучше рассуждать так: «Что бы я сделала, если бы мой партнер сделал то-то, и что бы я сделала, если бы он реагировал на мои действия так-то?». Разумеется, при этом надо учитывать свое собственное сегодняшнее состояние. Дома также надо проходить роль мысленно по линии простых физических действий, не нарушая их логики и последовательности. Важно знать, не как, а что делать. Если последнее будет найдено верно, то параллельно должно возникнуть и чувство.

– Запомните, – снова обратился Константин Сергеевич ко всем студийцам, – что самое важное – это вызвать в себе позыв к действию. Вы должны копить в себе эти позывы и начинать действовать только тогда, когда вы чувствуете, что вам уже невмоготу. Начинайте действовать мысленно, «сидя на руках»; вы будете просить у меня дать вам возможность двигаться, а я не разрешу вам, потому что знаю: из шести ваших движений четыре будут неверными – дайте только волю своим мышцам, и вы немедленно набьете штампы. Воля человека – это как бы тонкие паутинки, а мускулы – это хорошо ощутимый канат. Разве вы сможете такой паутинкой перешибить канат (мускул), уже натренированный в штампе? А если вы из этих тончайших паутинок сплетете канат, то крепче этого каната ничего не будет. Тогда вам уже не страшен мускул, вы его себе подчините. Мы будем держать вас здесь до тех пор «в бездействии», пока вы, как цыпленок своим собственным ростом, не разобьете скорлупу яйца. Ведь известно, что если разрушить раньше времени скорлупу яйца с цыпленком, то цыпленок погибнет. Но когда цыпленок достигает нормальной величины, то он собственным ростом разбивает скорлупу. Если вы будете уметь работать так, как я вам говорю, то вы сможете пройти роль Гамлета, роль Ромео в несколько минут. Есть еще какие-нибудь вопросы ко мне?

Правильно ли я делаю, Константин Сергеевич, – спросила студийка, играющая Кормилицу. – Я никогда в Вероне не была, но нафантазировала себе город, которого никогда не видела. Мне кажется, что Верона такая именно и должна быть в действительности.

Мысленно вы можете жить, – ответил Константин Сергеевич, – в воображаемом городе только, если вы этому верите, если вы в подробностях знаете все дома, улицы, вашу комнату, лавочку, в которой вы покупаете, церковь, в которой вы молитесь. Заживите в этом городе и заведите в нем знакомых. Не смущайтесь, если на одну из веронских улиц попадет особняк с улицы Кропоткина или церковь с улицы Герцена, или если среди ваших веронских знакомых очутится соседка по вашей московской квартире.

На прощание Константин Сергеевич еще раз попросил студийцев ничего не оставлять для себя неясным, уточнять каждую мелочь – ведь только в этом случае можно надеяться, что работа по новому методу принесет желаемый результат.

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Встреча Константина Сергеевича со студийцами, занятыми в «Ромео и Джульетте», состоялась в апреле 1937 года. Над пьесой работали два состава исполнителей. Предварительно мы условились, что занятия будут проводиться с каждым составом в отдельности, чтобы ученики ничего не заимствовали друг у друга. Но уже в самом начале урока выяснилось, что у исполнителей возникли вопросы – и Станиславский решил все моменты общего порядка разобрать в присутствии обеих групп.

Органический процесс и физические действия

К этому времени Константин Сергеевич сформулировал еще одно положение. Речь идет об органическом процессе.

До этого Станиславский с самого начала работы над ролью ориентировал актера на предлагаемые обстоятельства – прежде всего от них исполнитель должен был идти в своих поисках физических действий.

Теперь Константин Сергеевич ввел в наш обиход новое понятие – органический процесс, органические действия. Под этим понимались те действия, которые обязательны при всех обстоятельствах для той или иной задачи.

– Вспомните, беспредметные действия, – объяснил Станиславский. – Например, вы снимаете пальто: вам обязательно надо расстегнуть пуговицы и стянуть рукава. Или чуть более сложный пример: состояние ожидания – разложение его на органические действия. Во всех предлагаемых обстоятельствах вашими органическими действиями будут: ориентироваться в обстановке, скоротать время, отвлечь себя, следить за течением времени и т. д. Проверьте сами: вспомните несколько случаев ожидания и убедитесь, что эти действия присутствуют всякий раз. Итак, имеются физические действия, которые органичны при всех предлагаемых обстоятельствах.

Мы только что познакомились с новым понятием и должны были приступить к использованию его в своей практике. Не удивительно, что на занятии, о котором я веду рассказ, этому вопросу было уделено основное внимание.

Мне все-таки кажется необходимым, – обратилась к Станиславскому одна из учениц, – прежде чем действовать, выяснить отношения. Ведь по-разному будешь совершать одни и те же действия, если любишь человека и если его ненавидишь.

Вот и мне так кажется, – поддержала ее вторая студийка. – Как же можно не учитывать своего отношения к человеку? Буду говорить про «Вишневый сад». Я там играю Аню; мне поручено привезти маму из-за границы домой. Если я не буду знать, как я отношусь к маме, что она пережила, ведь я могу вести себя иначе, чем требуется по пьесе.

Все, что вы говорите, правильно, – успокоил их Станиславский. – Но вы забегаете вперед. На данном этапе мне это не нужно… В прежнее время, когда выходили репетировать, то старались создать обстановку пьесы, даже наклеивали носы, чтобы лучше почувствовать образ. Теперь мы этим не пользуемся, потому что это может вызвать чувства, а может и не вызвать. Есть более доступный путь – путь физического действия… Я ищу роль в вас, и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую, жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о каком-то лице, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатывается, пойдет без пропусков, и вам будет легко.

После этого было предложено начать репетицию. Но теперь студиец, который исполнял роль Ромео, уже заняв свое место, попросил разрешения задать вопрос.

– Что бы я сделал, мне легко найти, – сказал он. – Но у Шекспира свои предлагаемые обстоятельства и действия, которых я выданном случае в жизни не стал бы делать.

Нет ни Шекспира, ни Ромео, есть вы, – отвечал Станиславский. – Примите два факта: есть девушка, которую вы не очень любите, и девушка, в которую вы сразу влюбились.

Я бы не стал делиться ни с кем своей любовью, а в пьесе я об этом рассказываю, – продолжал настаивать на своем исполнитель.

О Розалине вы бы, наверное, рассказали, – возразил Константин Сергеевич. – А вот о любви к Джульетте, о чувстве более крупном, вероятно, смолчали бы… В гениальном произведении найдется все, что в вас есть… А уж простая-то схема любви тут есть наверняка. Давайте решим, влюблен ли Ромео в Розалину?

Пожалуй, он по-настоящему не любит. Просто порисоваться хочет.

Константин Сергеевич с этим не согласился.

– Сядьте в кресло Шекспира и решите: зачем ему было вы водить человека, который не по-настоящему влюбляется, который так пошл, что хочет порисоваться?.. Вспомните пушкинскую Татьяну. Ведь она была влюблена в тот момент, когда она пи сала письмо Онегину? А что же было с ней раньше, когда она выходила с романом в сад и все ей казалось необыкновенным, другим, чем всегда? Отчего это? Что, она была влюблена, что ли? Если влюблена, то в кого? Почему она страдала вместе с героями своих романов? Она мечтает об идеале. Настала пора любить, является Онегин – и вот назначенный ей богом чело век. Любовь к Розалине – это начало страсти к Джульетте. В Розалине он любит не Розалину, а свой идеал. Для такой любви подойдет любое хорошенькое лицо.

А теперь, – обратился Константин Сергеевич ко мне, – с учетом всего этого давайте вернемся к первому эпизоду. Что в нем?

Я ответила: – Бенволио пытается узнать, что случилось с Ромео, почему он так печален.

Студиец, исполнявший роль Бенволио, занял свое место. Я предложила ему начать рассказывать о том, что ему необходимо совершить.

– Мое основное действие, – начал исполнитель, – выпытать у Ромео, что с ним происходит. Для этого я, видя, что идет Ромео, соображаю, как к нему подойти, с чего начать…

– Итак, вам надо выпытать, – остановил его Константин Сергеевич. – Прежде всего решим, какое это действие – физическое или духовное?

– В нем есть элементы и того, и другого.

– Верно. Но давайте условимся, что мы будем называть это физическим действием. Ведь психологическое – это такая скользкая штука, что легко свихнуться на играние чувства. Во всяком чувстве всегда есть и физическое действие, – воображаемое или реальное. Итак, вы говорите, что надо выпытать. Что же вы будете делать?

Подойду к Ромео, – начал исполнитель, – поприветствую его, возьму за плечи, посажу его. Поначалу заведу разговор на постороннюю тему…

Вы мне рассказываете главным образом приспособления, – заметил Константин Сергеевич. – Ими реализуются те мелкие действия, на которые распадается ваше большое – выпытать. А мне нужно, чтобы сначала вы нашли действие, а уж потом искали приспособления к нему. Например, вы говорите, что усаживаете Ромео… берете за плечи… А для чего вы это делаете, какое действие хотите выявить этими приспособлениями? Вы подготавливаете Ромео, создаете ему условия, чтобы он высказался. Пробуйте.

Мое основное действие – выпытать, – вновь начал свое рассуждение студиец. – Для этого, во-первых, я создаю Ромео обстановку, чтобы он открылся. Выявляю это действие через следующие приспособления: подхожу к партнеру, ласково приветствую его, дружески обнимаю за плечи, выбираю уютное место, сажаю и завожу разговор на какую-нибудь не относящуюся к делу тему.

Так, – согласился Станиславский. – Но скажите мне, пожалуйста, что вы в первую очередь сделаете, когда встретитесь с каким-нибудь человеком?

Заинтересую его, привлеку внимание.

Да, да, – привлечете внимание, постараетесь к себе расположить. Не упускайте этого момента. Собственно, с него и начинается органический, то есть обязательный для всех предлагаемых обстоятельств (а именно об этом мы сегодня говорим), процесс общения. Итак, вам нужно обратить на себя внимание, завязать общение – и пока больше ничего. Нет ни Ромео, ни Бенволио: надо, чтобы вы знали, что делать, чтобы завязать общение. Пока это не выполнено, ни о чем другом нельзя говорить. Что же для этого нужно? Вам нужно «щупальцами» ваших глаз проникнуть в душу вашего партнера; он должен сделать то же самое. Я обращаю внимание на то, что кажется само собой понятным, но что легко забывается на сцене. Вы нашли при тысячной толпе на подмостки. Нужно очень ясно увидеть своего партнера, ощупать его душу и завязать с ним общение. В этом – момент правды, а это уже огромно. Я вам говорю о самой элементарной психотехнической линии. Эта линия должна быть вам всем знакома. Идите по этой органической линии, не нарушая ее.

Так вот, – обратился Константин Сергеевич теперь уже непосредственно к исполнителю роли Бенволио, – после того так вы завязали общение, то есть «прощупали» партнера «щупальцами» своих глаз и поняли, какой он, в каком настроении и как к нему пристроиться, только после этого вы можете выполнять все те действия, о которых говорите. Что же вы будете делать после того, как создадите ему уютную обстановку?

– Дальше я бы перешел к словам.

Нет, сегодня мы говорим только об органических действиях. Первое ваше действие было – создать нужную обстановку, создать почву для разговора, то есть подготовить, расположить. Второе – надо перейти к делу.

Когда я буду вполне уверен, что Ромео откроется, – начал сфантазировать студиец, – я задам ему незначительные вопросы, чтобы не смущать его.

– Это относится к подготовке, – возразил Константин Сергеевич. – Чем вы еще воздействуете на него? Я хочу исчерпать все способы. Все проникайте в себя в поисках ответа, – опять обратился он к классу. – Кто найдет, говорите.

Раздались не очень уверенные голоса с мест:

– Нужно усыпить, снять настороженность.

– Выразить дружеское расположение.

– Надо дать понять Ромео, что его дела тревожат Бенволио.

Фантазия наших учеников на этом, казалось, иссякла.

– Положим, – заговорил Константин Сергеевич, – вы в дальнейшем увидите, что у вас имеется гораздо больше действий, чтобы подготовить партнера к откровенности. Вы их будете черпать из жизни, из эмоциональной памяти. Все, что сейчас было предложено, – верно. Вначале, – Станиславский повернулся к исполнителю роли Бенволио, – вы просто хотите, чтобы Ромео сказал, что с ним происходит. Чтобы он открыл вам свою душу. Вы выманиваете из него чувства… Дальше?

– Я хочу понять его, поставив себя на его место.

– Как же вы это сделаете?

– Буду его слушать.

– Мало слушать, – раздался голос с места, – надо помочь говорить.

– Это все продолжение выманивания, – говорит Константин Сергеевич. – Оно еще не прекратилось. Наконец, он начал говорить. Теперь вы хотите увидеть все его глазами – и вы особым образом слушаете, ловите все оттенки интонации, каждое движение, чтобы понять, что в нем происходит… Что значит – слушать? Это отдать партнеру свое отношение, свой интерес…

– Вот так, как мы с вами начали работу, – теперь Станиславский обращался ко всем присутствующим, – и продолжайте ее: идите по органической линии действий. О чувствах же не говорите – иначе вы будете играть само чувство…

Константин Сергеевич отметил, что в его новом приеме есть важное условие, которое заключается в том, что жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, и наоборот, жизнь духа – на жизнь тела, конечно, если артист действует подлинно, целесообразно и продуктивно. Ведь в роли обе линии, внешняя и внутренняя, совпадают и стремятся вместе к общей творческой цели, так как черпаются из одного источника – из пьесы. И еще, что стоит артисту поверить хотя бы в самую малую физическую правду действия, тотчас его чувство заживет от создавшейся веры; этим необходимо пользоваться для насыщения внешних действий внутренней сущностью роли, и материал для этого мы находим в пьесе и в роли.

В заключение занятия я, с согласия Константина Сергеевича, подвела итог услышанному сегодня.

– Как я поняла, прежде всего нужно утвердить у актера на сцене органический процесс общения. Он состоит из трех моментов: 1) ориентировки, «прощупывания» партнера «щупальцами» своих глаз с целью установить, какой он сегодня; 2) под готовки к восприятию и отдаче; 3) процесса самого общения. Процесс общения на сцене чрезвычайно важен, его ни в коем случае нельзя пропускать. Далее органические действия, при сущие какому-либо состоянию, будут свойственны этому состоянию в любых предлагаемых обстоятельствах. Так, например, стремление понять, каков собеседник сегодня, привлечение его внимания, подготовка почвы, выманивание чувств и т. д. – все это будут органические действия, которые необходимо проделать для реализации действия «выпытать», с какими бы предлагаемыми обстоятельствами это ни было связано.

Но, кроме этих органических действий, есть еще физические действия, привнесенные непосредственно теми или иными предлагаемыми обстоятельствами. Пример: то же действие – выпытать, но предлагаемые обстоятельства – собеседники в саду у врагов. Отсюда возникают дополнительные действия: разговаривающие будут прислушиваться к происходящему неподалеку от них, следить, не появится ли враг, и т. д.

– Правильно, – подтвердил Константин Сергеевич. – Предлагаемые обстоятельства добавляют к обязательным органическим действиям физические действия, присущие данным предлагаемым обстоятельствам. Но запомните накрепко, что все органические действия, присущие тому или иному состоянию, должны быть проделаны при всех предлагаемых обстоятельствах всеми людьми.

Было решено, что мы с исполнителями вернемся несколько назад и проверим все сцены по органическим процессам, а в следующий раз покажем результат нашей работы Станиславскому.

Нахождение действия сегодня – сейчас – здесь

Проработав взятые сцены по органическим действиям, мы показали Константину Сергеевичу одну из них – сцену перед балом из первого действия. В ней участвуют Капулетти-мать, Кормилица и Джульетта. Я предложила исполнительницам назвать основные действия 1-го факта.

Кормилица. Основное мое действие – исправляя свою оплошность, быстро найти Джульетту.

Капулетти. А мое – поторопить Кормилицу скорей найти дочь.

Ассистент. А теперь рассказывайте, «сидя на руках», мысленно действуя и общаясь друг с другом.

Кормилица. Я тороплюсь закончить украшения к платью Джульетты для бала.

Капулетти. Я вхожу в комнату дочери, ориентируюсь, кто в ней находится, выясняю, почему нет Джульетты.

Кормилица. Вижу вошедшую госпожу, вспоминаю, что забыла исполнить ее приказание, оправдываюсь.

Капулетти. Отметаю оправдания, тороплю поиски Джульетты.

Кормилица. Прикидываю, где может быть Джульетта; бегу к двери спальни своей воспитаницы, зову ее, прислушиваюсь, нет ли ответа, проверяю, не идет ли. Прикидываю, не может ли быть ее в саду, бегу к двери в сад, зову. И при всем этом присматриваюсь, как реагирует намой действия госпожа.

Капулетти. А я в это время слежу за поисками, подгоняю Кормилицу, но так как дочь пока не найдена, а гости уже собираются, включаюсь в поиски сама, иду к двери…

В этом месте Константин Сергеевич, внимательно наблюдавший за исполнительницами, обратился ко мне:

– Думаю, что, когда встречаются грубые физические действия (сесть, поставить стул, отворить дверь), мы уже могли бы разрешить вашим ученикам двигаться. Конечно, тут особенно важно следить, чтобы все это проделывалось по-человечески, а не по-театральному. Если заметите, что этого пока не получается, возвращайтесь к старому – пусть опять работают, «сидя на руках».

Затем Станиславский еще раз ориентировал студийцев при выполнении того или иного действия исходить из элементарной логики, иметь в виду простой органический процесс. Это, кроме всего, поможет актеру отвлечь свое внимание от зрительного зала, сосредоточиться на партнере, поможет приучиться видеть жизнь только на сцене.

Исполнительницам вновь было предложено начать эпизод. Кормилица и Капулетти-мать, теперь уже оставив свои стулья и двигаясь, принялись искать Джульетту. Константин Сергеевич некоторое время молча наблюдал за ними, затем обратился к одной из них.

Где вы сейчас находились и кого вы ищете?

Я ищу Джульетту в замке Капулетти, – ответила исполнительница роли Кормилицы.

Станиславского это не удовлетворило.

– Как только вы получили роль, – сказал он, – никакой Джульетты не существует. Есть только Катя 3. и Маша М. (Речь шла о двух исполнительницах этой роли из разных со ставов. – Л. Н.) Это два совершенно разных человека и приспособляться к ним придется по-разному. Надо идти от живого объекта. Представьте себе мысленно, где она может быть. Доходите до правды. Вы можете двадцать – тридцать раз делать одно и то же, чтобы укрепиться в этой правде, но не делайте эту правду со лжинкой. Сложите два-три момента правды – это уже искусство, а сложённые вместе три момента лжи – это ремесло. Представьте себе, что вы приходите на узловую станцию, на которой много железнодорожных путей; один путь ведет вас в Крым, другой в Москву. Стоит вам ошибиться несколькими шагами, и вы поедете в противоположную вашим намерениям сторону. Также и здесь. Вы можете прочно и крепко въехать в ремесло, незаметно для себя, но можете и терпеливо добиваться искусства. Я прошу вас действовать просто и искренне не потому, что вы ищете Джульетту, а потому, что вам сегодня надо найти Катю 3.