Уроки вдохновения

Текст добавлен: 21 октября 2016, 19:02

Текст книги "Уроки вдохновения"

Автор книги: Лидия Новицкая

Жанр:

Биографии и мемуары

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 32 страниц)

Отрывки же из пьес дают возможность всем студентам сыграть большие роли, познакомиться с разными стилями и жанрами, с советскими и современными зарубежными драматургами, с русской и западной классикой.

А так как нельзя начать жить ролью с ее кульминационного момента, не проживя, то есть не продействуя и не прочувствовав всей предыдущей линии жизни роли, то я предлагаю использовать метод, которым я работаю на протяжении всей моей педагогической жизни, опираясь на заветы К. С. Станиславского.

В чем же состоит этот метод?

Возьмем, например, подготовку со студентами отрывка из второго действия «Дяди Вани» А. П. Чехова – эпизод «Родственные души обретают друг друга» (факты: 1) Соня принимает протянутую ей Еленой Андреевной дружескую руку – мир заключен; 2) Соня, делясь со своим новым другом самым сокровенным, поднимает из глубины души Елены Андреевны негасимое, страстное желание счастья, любви; 3) и это желание, которое хочет излиться в музыке, подавлено).

Прежде всего мы вместе с исполнителями ролей Сони и Елены Андреевны определили для себя сверхзадачу всего произведения и разбили на эпизоды и факты всю пьесу не только до выбранного нами отрывка, но и после него: чтобы знать перспективу ролей. Установили «зерно» каждого характера, – его эмоциональную сущность. Выбрав из пьесы эпизоды, в которых участвуют. Соня и Елена Андреевна, или сразу обе, наметили в них творческие задачи для каждой из них и создали линии физических действий и затем стали мысленно действовать «сидя на руках», осуществляя не сами действия, а возбуждая внутренние позывы к ним.

И так мы «прошли» по всем эпизодам и фактам пьесу вплоть до взятого нами отрывка. Исполнительницы нашли «себя в роли и роль в себе», прониклись ее сущностью.

Более подробно этот метод объясню на примере отрывка из пьесы А. Н. Островского «Поздняя любовь» (действие второе, явления первое, второе, третье).

В этом отрывке участвуют Людмила Маргаритова, беспутный молодой человек Николай, в которого беззаветно влюблена героиня пьесы, и его мать Шаблова.

В этом эпизоде Людмила добивается, если не любви Николая, то хотя бы дружбы, дружеской близости.

Внимательно проработав текст отрывка, мы разбиваем его на факты:

1-й факт. Людмила украдкой обласкивает, изливает свою любовь на Николая (конец первого явления).

2-й факт. Шаблова пытается вправить мозги Николаю.

3-й факт. Людмила, не обращая внимания на оскорбления, старается образумить Николая, взывая к его сознанию, уму.

4-й факт. Людмила, открывая тайну присылки денег, старается удержать Николая от непоправимых поступков.

5-й факт. Людмила оправдывает свою любовь.

6-й факт. Людмила добивается сближения – дружбы.

Но прежде чем начать эту работу, мы определили сверхзадачу всего произведения. Затем мы разбили всю пьесу до конца на эпизоды и факты, наметили перспективы всех ролей. (К. С. Станиславский говорил, что когда имеется перспектива, игра актера становится «дальнозоркой».) Затем установили сквозное действие каждого действующего лица в отрывке. Наметили для всех трех участников «зерно» характера, его эмоциональную сущность, написали их детальные биографии, точно определили их взаимоотношения. Затем, выбрав из пьесы другие эпизоды, в которых также участвуют Шаблова и Людмила (роль Николая начинается только во втором акте со взятого отрывка), наметили и в них их творческие задачи, создали линию физических действий и киноленту видений. «Сидя на руках» проговорили вслух их внутренние монологи, действия, мысли автора.

Для примера возьмем 1-й эпизод пьесы, озаглавленный: «Ждут „пропащего“ Николая».

Факт. Николай пришел! Нет, ложная тревога.

Задача Шабловой – хочу проверить, оценить.

Задача Людмилы – хочу зацепиться за сказанное.

Рассмотрим внешние и внутренние действия этой сцены.

Так, мы прошли пьесу по всем эпизодам и фактам, вплоть до взятого отрывка. Когда попадались факты, где участвовали или Людмила, или Шаблова с персонажами, не занятыми в отрывке, то им помогали или педагог, или кто-нибудь из товарищей, действуя за отсутствующего партнера, например, за Дормидонта или Маргаритова. Конечно, это потребовало много труда, и времени было затрачено немало, но эта работа вполне окупилась, потому что исполнительницы проникли в сущность своих ролей, то есть «нашли себя в роли и роль в себе», и работали над отрывком органично, не насилуя свой эмоциональный аппарат.

Эпизоды и факты пьесы, следующие после нашего отрывка, мы уже не проходили «сидя на руках», так как для перспективы роли достаточно знать схему эпизодов и фактов, творческие задачи в них и конфликты.

После такой работы можно смело переходить к работе над любыми спектаклями – студенты к этому подготовлены всей предыдущей работой.

СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Актер должен идти к своему образу не по маленьким задачам, действиям, а по большим эпизодам и крупным действиям, указывающим, наподобие фарватера, направление творческого пути.

Пока эпизоды, задачи и действия пьесы (этюда) и ролей разрозненны и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии спектакля. «Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».[163]163
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 340.

[Закрыть]

Надо все эпизоды подобрать друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения – сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. Это – основная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо. И главная задача артистов: – это передать на сцене мысли писателя, его мечтания, чувства, радости и муки.

К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. Он постоянно напоминал своим ученикам об этом… «Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. […]

Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе».[164]164
Там же, с. 333.

[Закрыть]

Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то она станет диким мясом, как говорил Станиславский, на прекрасном теле и изуродует его до неузнаваемости. Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея, омолаживающая данную пьесу. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится. Нужна нам сверхзадача сознательная (но не рассудочная), идущая от ума, от интересной творческой мысли; но в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу.

Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи пьесы (роли). Вспомним работу над «Гамлетом» в Оперно-драматической студии. В поисках сверхзадачи трагедии мы предлагали такую: «Гамлет хочет, чтя память отца, отомстить за него». Но скоро нам стало ясно, что при такой сверхзадаче смысл пьесы сведется к семейной драме. К. С. Станиславский предложил нам следующую сверхзадачу: познавание бытия. Гамлет как Мессия должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. От точности названия сверхзадачи зависит направление и трактовка произведения. Сверхзадача берется из гущи пьесы, из глубоких ее тайников. И пусть сверхзадача, говорил Константин Сергеевич, непрерывно напоминает артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней – значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера и для спектакля.

«От сверхзадачи, – пишет Станиславский, – родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста».[165]165
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 338.

[Закрыть]

Итак, линия сквозного действия, как говорили мы раньше, соединяет воедино все элементы, пронизывает все задачи, действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче.

Упражнения: а) Назвать общую задачу сегодняшнего дня; б) назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня. а) назвать сверхзадачу всей вашей жизни; б) назвать задачи на ближайшие отрезки времени.

Надо следить, чтобы делающие эти упражнения, логически, и последовательно «цепляли» одну задачу за другую, сложив из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня).

Возьмем пример из спектакля «Власть тьмы» Л. Толстого, над постановкой которого (с Б. И. Равенских) я работала в Малом театре в 1957 году. Ну, хотя бы роль Анисьи. Ее сквозное действие – бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях (объединяя их в единое целое).

1. Борется за Никиту: настраивает Петра против женитьбы Никиты, требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине и заручается помощью Матрены.

Борется за деньги (с Петром): бросается за помощью к Матрене, к Никите, пытается задержать приход сестры Петра, идет на преступление (отравление Петра), пытается удержать деньги у себя.

Старается всеми способами оттянуть (оторвать) Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему.

Старается сбыть с рук Акулину – просватать.

Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе.

Пытается спаять звенья распавшегося счастья.

Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь.

И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).

«Всякая сверхзадача, – писал К. С. Станиславский, – возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. […] Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. […] Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста… Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни. Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и, вместе с тем, не расходилось с замыслами писателя».[166]166
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 334, 335.

[Закрыть]

Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем.

В пьесе (этюде) рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всякого движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества.

Контрсквозное действие (противодействие сквозному действию) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт.

«Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия […] сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»…[167]167
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 345.

[Закрыть] Так, например, в трагедии У. Шекспира «Отелло» – Яго ведет контрсквозное действие, а в пьесе Л. Леонова «Нашествие» – Фаюнин, Массальский, Кокорышкин и фашисты.

Во «Власти тьмы» Л. Толстого персонажами, ведущими сквозное действие пьесы, являются Аким, Митрич, Марина, Никита, а контрсквозное – Матрена, Анисья. Это конфликт противоборствующих сил в спектакле, сверхзадача которого: боритесь, и светлое начало в человеке победит окружающую, наступающую на него тьму – светлое начало в человеке сильнее власти тьмы.

Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу (верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу). Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица.

Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной.

Всем, кто занимается изучением системы или руководит изучением ее, надо не забывать, что основная задача психотехники – путем органического действия подойти к порогу подсознательного творческого процесса, к постижению подлинной правды жизни изображаемого лица. И в этом главном процессе, как говорит К. С. Станиславский, «наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие».[168]168
Там же, с. 363.

[Закрыть]