Текст книги "Уроки вдохновения"
Автор книги: Лидия Новицкая
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 32 страниц)
Кроме того, пока ваша работа в стадии органического процесса, а органические действия, как мы помним, обязательны для всех людей в любых предлагаемых обстоятельствах, берите всегда от «сегодня – сейчас – здесь». Значит, вы, Кормилица, пришли в комнату Станиславского. Не надо, чтобы вы придумывали себе другой мир. Не надо двойного мира (реального и воображаемого). Фантазия должна быть гибкой. Любые предлагаемые обстоятельства вы должны уметь оправдать. Как могло случиться, что вы очутились сегодня здесь, в этой комнате, и ищете Катю 3.? Представьте себе, что вы живете здесь, и она тоже. Вы ищете ее по всем комнатам. Вполне возможно, что в поисках Кати вы забредете сюда и очутитесь на нашем уроке. Продолжайте действовать.
Студийки, исполнявшие роли Кормилицы и синьоры Капулетти, вновь занялись поисками Джульетты.
Константин Сергеевич еще несколько раз прерывал их, помогая обрести верное самочувствие, избавиться от зажимов, от излишнего напряжения, напоминая об азах – элементах актерской психотехники, о которых ученики действительно иногда забывали чуть ли не полностью, когда оказывались в центре внимания в репетиционном классе.
– Это хорошо, что вы после замечания исправили свою походку, – обратился он к исполнительнице роли синьоры Капулетти, – но вы этим изменили свою задачу. Вам было уже важно не найти «Джульетту», а исправить походку. А представьте себе, что в самый трагический момент вашей роли вам придется следить за своей походкой, головой, рукой и т. д. Как-то на репетиции одна актриса, которой кого-то надо было заколоть, следила за тем, чтобы правильно держать нож, правильно держать корпус и т. д. В конце концов, она до такой степени сосредоточила на этом свое внимание, что забыла, что ей нужно кого-то заколоть. Помните, что со всеми недостатками физического аппарата должно быть покончено за те два года, которые вам осталось работать в студии. Ни о руках, ни о походке вы уже больше не должны будете думать. Какую же классику вы сможете играть, если у вас недостаточно натренирован физический аппарат! У вас может быть прекрасная внутренняя линия, тем не менее вас нельзя будет выпустить на сцену.
Заметив, что исполнительница роли Кормилицы слишком сосредоточивается на обдумывании каждого своего действия, Станиславский спросил:
– Что вы так долго раздумываете? Я говорю самые обыкновенные вещи, а вы все что-то мудрите. Неужели если, скажем, вам нужно позвать дежурного из передней, то для этого вам придется так долго думать? В это действие я не стал бы вплетать рассудок. Вам пора вплетать в ваши действия интуицию. Иначе можно дойти до абсурда. Представьте – вам надо идти; вы для этого поднимаете ногу и будете думать, куда ее поста вить. В конце концов вы так запутаетесь, что, пожалуй, сломаете ее. Если вам надо сообразить, где сейчас находится дежурный, которого вы зовете, то вы это сделаете, вставая, на ходу, без всякого напряжения.
После многих попыток студийцы, наконец, выполняют свои задачи так, что это в целом удовлетворяет Константина Сергеевича. И он предлагает приступить к следующим фактам – встрече Кормилицы с Джульеттой, разговору Джульетты с матерью.
Исполнители приступают к анализу следующего факта. Кормилица и синьора Капулетти, проникнувшиеся необходимым для репетиции настроением, самочувствием своих героинь, свыкшиеся с предлагаемыми обстоятельствами, действовали, в общем, верно, чего нельзя было сказать об исполнительнице роли Джульетты. Константин Сергеевич, подметив это, уделяет теперь основное внимание ей.
– Помните, мы условились в стадии органического процесса исходить всегда от «сегодня – здесь», – напомнил он. – Вы не знаете, зачем вас позвали, – ориентируетесь, смотрите на мать, на Кормилицу, прощупываете их, хотите узнать от них, в чем дело. А почему вы не посмотрите на здесь сидящих товарищей? Они тоже могут вам помочь разобраться в обстановке. Если же вы не включите в поле вашего действия сидящих здесь с вами в зале, то они будут как бы диким мясом на теле, – они вам будут мешать. Продолжайте.
Девушка, подумав, обращается к присутствующим на уроке студийцам с вопросом, не знают ли они, зачем ее позвали.
– А вот это уже ложь, – возражает Станиславский. – Вы не будете спрашивать в присутствии матери и Кормилицы. Единственное, что вы будете делать, это ориентироваться по выражению их глаз: знают ли они или нет? Неужели вы не поймете по их глазам? Не допускайте в органическом процессе лжи…
Шаг за шагом исполнительница обрела нужное состояние, и ее действия тоже стали более оправданными и логичными. Но здесь увлеченные творческим процессом ученицы, работавшие над ролями матери и Кормилицы, сами стали задавать Константину Сергеевичу вопросы, делиться сомнениями. «Капулетти» объяснила, что чем больше она принимает во внимание предлагаемые обстоятельства пьесы, тем труднее ей включить в ее линию эту комнату, вообразить Ромео и Джульетту не в замке. Тем более трудно представить в комнате Джульетты такое количество людей – она бы не стала в такой обстановке говорить дочери о замужестве…
– А вы представьте, – посоветовал Станиславский, – что вы сообщаете Джульетте о сватовстве в церкви или на балу. Там такое же число людей, но там вы приспособитесь, скажете тише или отведете ее в уголочек… Что же касается замков, которые вы создали себе в вашей фантазии, это неверно. Вы увидали себя в этих предлагаемых обстоятельствах и теперь копируете себя? Это не искусство. Зачем вам представлять себе какой-то абстрактный замок? Соедините абстрактное с реальным и пред ставьте себе, что все это происходит вот в этой комнате. Для пьес Чехова не подходит средневековый замок, а между тем если бы пришлось, то мы сыграли бы его и в этой неподходящей обстановке. Если взята правильная природа чувства, то его можно сыграть в любой обстановке. Ромео и Джульетта любят так же, как и мы любим, а если вы нажили какое-то чувство, которое можете испытать только в определенной обстановке, то это не настоящее чувство, а игральное.
«Кормилица» обратилась к Константину Сергеевичу с вопросом, как ей быть, когда ее героиня вспоминает о детстве Джульетты: у нее есть потребность в словах, а текст произносить нельзя.
– Вам текст и не нужен, – ответил Станиславский. – Вам известна тема, и этого совершенно достаточно, чтоб сыграть всю роль по органическим процессам. Но раз уже есть потребность говорить, я вам разрешаю произносить вслух ваши собственные мысли на темы роли. Когда будете говорить, то старайтесь рисовать словами, а «не выплевывать» их. Преподноси те свои видения…
В конце урока Константин Сергеевич дал задание ассистентам для дальнейшей работы над взятыми сценами. Нам предстояло не только разобрать с учащимися предлагаемые обстоятельства, но и создать прошлое, без которого не было бы настоящего; представить, что происходило между картинами (сквозная линия дня), нафантазировать будущее (мечта о будущем руководит всеми действиями человека). Намеки на прошлое и будущее заложены в пьесе, а дополнить их надо своей фантазией.
Константин Сергеевич обратил наше внимание на то, что когда исполнители будут искать действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то надо принимать во внимание и характерность. Внутренняя характерность проявляется в действиях. Конечно, не надо, например, заранее говорить актрисе, что она добродушная или злая, но нужно поставить ее в такие предлагаемые обстоятельства, чтобы иначе, чем как добродушный или злой человек, она и не могла бы действовать.
Мы должны были подробно разобрать с исполнителями их мысли, наметить линию задач, установить логику и последовательность мыслей и киноленту видений, соединить все это с линией органических процессов и физических действий. По окончании этой работы предстояло показать ее результаты Константину Сергеевичу.
Соединение логики мысли с логикой действия
Еще одно занятие по пьесе «Ромео и Джульетта» в присутствии Станиславского. Это был эпизод Бенволио и Ромео из первой картины первого действия. Для меня было чрезвычайно важно, верно ли я понимаю и осуществляю на практике процесс соединения логики мысли с логикой действий.
Какое ваше основное действие в этой сцене? – .обратилась я к студийцу, работавшему над ролью Бенволио.
Выпытать у Ромео его тайну, – ответил он.
А у вас? – спросила я у исполнителя роли Ромео.
Не поддаваться на расспросы Бенволио, не отвечать ему откровенностью.
Значит, – подытожил Станиславский, – один исполнитель ведет сквозное действие факта, другой – контрсквозное. Так. Пожалуйста, продолжайте.
Студийцы занимают свои места в репетиционном зале. На этом уроке они уже не «сидели на руках», – им было предложено совершать физические действия по роли, сопровождая их устными пояснениями.
Бенволио. Я ориентируюсь, замечаю идущего Ромео, прощупываю его – «невесел, опять о чем-то думает». Решаю, с какой стороны к нему подступиться. Принимаю независимый вид.
Ромео. Иду и думаю о Розалине: «Почему, почему она так недоступна? Наверное, не любит. Как это ужасно».
Бенволио. Привлекаю внимание Ромео; загораживаю дорогу и говорю: «Доброе утро». Слежу, какое это произвело впечатление.
Ромео. «Зовет кто-то». Останавливаюсь: «Бенволио». Прощупываю его: что ему нужно от меня? Соображаю, что он сказал «утро». Проверяю, ориентируюсь в обстановке, говорю: «А разве еще утро?».
Бенволио. «Так, заговорил». Хочу использовать это, чтобы завязать разговор. «Конечно, утро – девять часов». Все время слежу за партнером.
Ромео. Соображаю: «Девять? Только?». Изливаю жалобу: «Как долго, тоскливо тянется время». Спохватываюсь, смотрю на Бенволио, стараюсь определить, что он понял. «Что-то больно внимательно смотрит».
Бенволио. Все время внимательно слежу за Ромео, не показывая этого ему. Слышу: «Тоскливо тянется время». Цепляюсь за это. Пристраиваюсь, чтобы спросить, в чем дело.
Ромео. Хочу отвлечь Бенволио и спрашиваю: «Это мой отец ушел отсюда?». Жду ответа.
Бенволио. «Увильнул, про отца спрашивает». Удовлетворяю его любопытство. «Да».
Ромео. Воспользовавшись ответом, хочу на этом прекратить разговор, направляюсь домой.
Бенволио. Преграждаю ему дорогу, беру дружественно под руку, как бы проявляя участие. Спрашиваю: «А что удлиняет тебе время»?
Ромео. «Как отделаться от этого разговора. Надо как-то вывернуться». Говорю: «Отсутствие того, что может его укоротить». Сказав, пытаюсь уйти.
Бенволио. Делаю вид, что не замечаю желания Ромео уйти; еще крепче держа его под руку, направляюсь с ним в другой конец площади, подальше от дома, и поддерживаю наш начавшийся мужской разговор: «Ага, любовь!». Слежу, как собеседник реагирует на это слово.
Ромео. «Боже, подмигивает, смеется? Какая профанация священного чувства! Надо прекращать этот разговор, но как?» Ищу, что сказать: «Отсутствие…».
Бенволио. Подхватываю, бью в ту же точку: «…любви».
Ромео. «Вот пристал! Поставлю точку и уйду»: «Нет, не отсутствие любви, а взаимности».
Бенволио. «Ага, вот оно в чем дело!» Усаживаю Ромео на скамейку, обнимаю за плечи, всячески выражаю сочувствие. «Да, да, понимаю: любовь приятна на вид, а на деле она зла и тягостна».
В таком духе был пройден весь факт. Константин Сергеевич лишь изредка прерывал исполнителей, чтобы поправить их по ходу дела (направляя на правильное общение, снимая лишнее напряжение), а когда они закончили, сказал:
– Очень хорошо, что рассказ сопровождается действием. Это удачный способ соединения логики мысли с логикой действия. Вижу, что вы сумели разбудить ум (у вас было представление и суждение), волю, чувство, воображение и втянуть их в работу. В результате появилось чувство правды, а отсюда – вера. Таким образом, вовлекая в работу всю вашу психологическую жизнь, вы протягиваете ту линию, которая вам нужна. Учитесь работать сами – только таким путем вы подойдете к мастерству.
Один из участников сцены обратился к Станиславскому:
– Пока нам легко – мы идем от себя. Но что нам делать дальше, когда мы будем связаны текстом?
– Именно поэтому, – ответил Константин Сергеевич, – я не даю вам пока текста, чтоб он вас не связывал, чтобы не попадал на мускул языка. Работайте пока по мыслям, постигайте логику происходящего. Вы представляете себе, как жадно будете ловить фразы текста, когда они выразят именно то, что вы так давно поняли по логике мысли!
Константин Сергеевич еще раз напомнил, что начинающему актеру нужно, параллельно с работой над внутренней линией, постоянно совершенствовать свой физический аппарат. Сейчас исполнители все ближе подходят к подсознанию, так как, действуя логически и последовательно, заставляют работать свою органическую природу и, таким образом, – подсознание. А чем тоньше эта работа, тем более должен быть натренирован физический аппарат, чтобы суметь все это выразить.
– Вы теперь включили в работу, – обратился Станиславский к исполнителям, – и линию органических и физических действий и линию логики и последовательности мыслей и видений, и линию предлагаемых обстоятельств… Углубляйте все это, уточняйте, и вы по сквозному действию придете к сверхзадаче. У вас нет еще точно определившейся сверхзадачи всей пьесы, но у вас есть уже творческая задача эпизода. Исполняя творческие задачи эпизодов, вы идете из этапа в этап по сквозному действию к сверхзадаче. Точная сверхзадача должна быть подготовлена сквозным действием. Нельзя брать сухо-формально и совершенно оторванно: вот сверхзадача, а вот – сквозное действие. Сквозное действие вытекает из сверхзадачи и подводит нас к ней.
Константин Сергеевич посоветовал продолжать работу над начатыми сценами, все более и более углубляя предлагаемые обстоятельства.
– Схема «жизни человеческого тела», – заметил он, – толь ко начало, это малое творческое самочувствие. Теперь предстоит самое важное – углубление этой линии, чтобы воссоздать «жизнь человеческого духа», чтобы достичь полного творческого самочувствия, а оно образуется лишь в итоге всей работы над ролью.
Кроме сцен, которыми мы занимались, Станиславский порекомендовал взять и новые: встречу Ромео и Джульетты на балу и свидание у балкона. Он сказал, что, проработав все эпизоды, укрепив все линии, можно позволить исполнителям не произносить свою линию действий вслух, а просто действовать физически и словесно.
Станиславский разбирает проделанную без него работу
Константин Сергеевич уехал лечиться, и мы довольно долгое время работали самостоятельно. Наконец, он вернулся – и наступил день просмотра. Нам предстояло показать четыре сцены из пьесы: Бенволио выпытывает у Ромео тайну; перед балом; встреча Ромео и Джульетты на балу; свидание у балкона.
На этот раз Станиславский предоставил нам полную самостоятельность: он сказал, что в ходе исполнения прерывать студийцев не будет, а свои замечания сделает в конце урока.
Он предложил начать показ с «туалета» актера, который Константин Сергеевич считал обязательным перед каждой репетицией (а на этот раз выразил желание присутствовать на нем).
– Сядьте удобно, чтобы чувствовать себя «лучше, чем дома», – начала я проводить «туалет» актера.
– Это не значит, что вам нужно распоясаться, как после бани, – подхватил Константин Сергеевич. – Нужные мускулы напрягайте, но не теряйте при этом полную свободу.
– Давайте соберем внимание, – продолжала я. – Посмотрите на ковер и скажите, сколько в нем тонов.
Один из студийцев привстал.
– Разве вы не можете определить это, сидя в прежней позе? – обратился к нему Станиславский.
– Цвета сливаются.
– Попробуйте вы ответить на заданный мною вопрос, – предложила я одной из учениц.
Та справилась с заданием успешно.
– Посмотрите на партнеров, – продолжала я, обращаясь ко всем, – и определите их настроение.
После того как это задание было выполнено, я предложила одному из студийцев занять определенное положение, а остальным – пристроиться к нему.
– Вспомните теперь течение дня исполняемого вами персонажа, – предложила я. – Вспоминая, походите по комнате.
– Думайте о мышцах, – подсказал Константин Сергеевич, – снимайте зажимы.
Далее я предложила студийцам вспоминать события первой сцены и выстукивать ритм действия каждого события.
После того как ученики выполнили и это задание, я сказала:
– Поставьте нужную декорацию; действуйте каждый в ритме первой сцены. Итак, все готовы?
И показ начался.
На этом этапе занятий студийцы уже не «сидели на руках»– они двигались, совершали необходимые физические действия, однако пока беспредметно. Ни костюмы, ни даже, казалось бы, такие необходимые для пьесы Шекспира атрибуты, как плащ или шпага, также пока не использовались. Авторский текст исполнителям произносить тоже еще не разрешалось – они передавали мысли и переживания персонажей своими словами.
Приведу для примера две сцены из показа: «Встреча на балу» и «Свидание у балкона».
«Встреча на балу» – эпизод: знакомство Ромео и Джульетты – любовь с первого взгляда. (Взлет и падение.)
Джульетта после танцев приходит в цветник-оранжерею, чтобы сменить завядшие цветы; она радостно возбуждена. Ромео, следивший за ней, за всеми ее действиями, приходит вслед за Джульеттой. Она выбирает цветок; Ромео опережает ее, срывает и подает ей розу; она узнает в нем того юношу, который неотрывно следил за ней, когда она танцевала; смотрел необыкновенным, пламенным взглядом. Джульетта отступает и цветка не берет (она растеряна и не знает, как себя вести). Пауза – они оценивают друг друга (встретились два человека, две неискушенные души). Ромео берет ее руку и вкладывает цветок («Я вам помогу; возьмите»), но в этом прикосновении нечто большее; Джульетта чувствует это и выдергивает свою руку («Простите, почему вы меня трогаете?»); он пугается, что обидел ее; пытается оправдаться:
И так как она не уходит, – а значит, не сердится, он делает следующий шаг:
Вот губы – пилигримы: грех такой
Сейчас готов смыть нежный поцелуй.
Джульетта отводит его наступление, мягко отшучиваясь:
…Как грех ваш ни толкуй,
В таком касании мы свято чтим
Безгрешный пилигрима поцелуй.
Ромео продолжает наступление; Джульетта хочет его остановить:
Есть, пилигрим, но только для псалмов.
Но в это время Ромео снимает маску, и девушка, увидев его лицо, теряется; она словно заворожена. И следующему наступлению Ромео, его просьбе о поцелуе Джульетта не сопротивляется:
Не движутся святые в знак согласья.
Целуются, как невинные дети, чуть прикоснувшись губами друг к другу, но после поцелуя отскакивают, как обожженные. (Боже! Что же это? Какое счастье!). Смотрят друг на друга, как зачарованные, – дыхание захватывает. И еще поцелуй, целует уже сама Джульетта. Но приходит Кормилица и нарушает очарование сцены. Им в голову не приходит скрывать происшедшее. Джульетте трудно уйти от Ромео. Кормилица задерживается после ухода Джульетты, она кое-что заметила (их взволнованность, их взгляды), и ей хочется уточнить, понять, что здесь произошло. Как только Джульетта ушла, Ромео пытается узнать, кто же эта девушка, которая очаровала его: «Кто мать ее?» (старается спросить нейтрально). Няня отвечает солидно, но на словах: «Кто завладеет ею – клад получит», – переходит на интимную интонацию, ведет себя заговорщически: «Я ведь понимаю, что вам надо». Она уходит за Джульеттой. Оставшись один, Ромео стоит, оцепенев – никак не может прийти в себя. (Что же это! Боже мой!) «Капулетти дочь она!» (Но решает не отступать.) «О, милый счет! Жизнь в долг врагу дана!» И снова подтверждает свое решение: «Да, я боюсь, – кончается забава», – в ответ на слова пришедшего за ним Бенво-лио: «Пойдем же, шутка удалась на славу». Они уходят. Возвращается Джульетта, но Ромео уже нет; она ищет его, замечает среди уходящих гостей – надо узнать, кто же он; она зовет-Кормилицу и начинает «безразличный» допрос: «Поди сюда. Кто этот господин?» – интересуется она, указывая не на Ромео, а на другого, чтобы не вызвать подозрений Кормилицы и, наконец, спрашивает о Ромео. Но когда Кормилица не может назвать его имени, так как не знает, кто это, Джульетта, уже не думая о том, что выдает себя, требует: «Узнай мне имя».
И вдруг – гром среди ясного неба: Кормилица прибегает-взволнованная и сообщает:
Монтекки он, зовут его Ромео,
Сын вашего великого врага.
Джульетта не обескуражена, она только хочет разобраться в происшедшем: «Встает любовь из ненависти грозной!»
И когда встревоженная, следящая за ней Кормилица пытается выяснить, понять: «Что это? Что?» – Джульетта ускользает от ответа:
Стихи я услыхала от кавалера на балу.
Кормилица делает вид, что поверила, и уводит ее спать.
Последней сценой показа было «Свидание у балкона».
Эпизод: «Свидание Ромео и Джульетты в саду» – «Мы любим Долой все препятствия!»
Эпизод в действии: Ромео перелезает через стену в сад Капулетти:
Могу ль идти, когда осталось сердце?
О, глупая земля, найди свой центр!
Он хочет быть около ее дома; увидеть окно ее комнаты. Осматривается, ведь он никогда здесь не был. Вот дом, но как узнать, где Ее окно (дом тянет к себе, как магнит: три четверти внимания – дому, одну – остальным предметам). Ромео занимает удобную позицию, чтобы лучше рассмотреть дом. Вдруг мелькает свет в одном из его окон: «Но что за свет мелькает в том окне?» – занял новую позицию – отступил, спрятался, затаился (ведь он в саду врага). На балкон выходит Джульетта. Он тянется, готов лететь к ней – весь подобрался, как перед прыжком, наблюдает за каждым ее движением, любуется ею. Джульетта в раздумье. Было радостно – первый бал, и вдруг этот человек, который вызвал у нее массу новых чудесных ощущений, притянул ее к себе, этот человек оказался врагом – Монтекки; ведь эта любовь – позор для всего рода – она это понимает («Как примирить любовь и ненависть! Какая неразрешимая проблема!»). Она вошла в эту ночь и думает, думает. На лице то слезы, то улыбка.
Джульетта. Увы мне!
Ромео. Говорит!..
О, светлый ангел, говори!
(«Я наслаждаюсь тобой, твоим голосом, я хочу слушать тебя») – он все еще там, вдали, но к желанию взлететь прибавилась жажда слышать все, что говорит Джульетта, он весь превратился в слух. Джульетта все время решает мучительный вопрос, ищет выхода:
Ромео. Почему Ромео ты?
От имени и дома отрекись.
Ищет оправдание своей любви:
Не ты, а имя лишь твое – мой враг.
………………………………………
Что имя! Роза бы иначе пахла,
Когда б ее иначе называли?
Из своей засады Ромео ведет с ней внутренний спор, с чем-то соглашаясь, что-то опровергая, и наконец не выдерживает; и когда Джульетта говорит: «Возьми меня ты всю», – выходит из засады со словами: «Ловлю тебя на слове». Но близко подойти Ромео не решается, не смеет, он приближается медленно, постепенно (позволит ли?). Словами:
Именем каким
Себя я назову тебе – не знаю, —
Ромео отрекается от своего имени, страстно проклиная его. Джульетта принимает этот отказ. Но вдруг ее охватывает тревога:
Как ты вошел сюда и для чего?
…………………………………….
Родным моим здесь попадешься – смерть!
Ромео успокаивает ее, отвлекает на любовный разговор. Весь эпизод идет напряженно – она все время чувствует опасность, лишь иногда забывается, а потом опять: «Увидев лишь, они тебя убьют», а он все свое: «Лишь ласково взгляни.// И против злобы их я защищен». И с каждой фразой все приближается и приближается к ней. Он утверждает право на любовь. Со слов Ромео: «Любовь меня на поиски толкнула» – начинается горячее признание в любви; Ромео так рвется к ней, что Джульетте приходится остановить его:
Ночная маска на моем лице,
Иначе б видел ты, как я краснею,
Что ты сейчас слова мои подслушал.
Монолог свой Джульетта говорит робко, стыдливо (я первая объяснилась – это ужасно, неловко), но «Я слишком влюблена, Монтекки милый!» – идет борьба чувств: стыдливости и любви. Ромео в ответ на это признание клятвенно заверяет ее в своей такой же глубокой и сильной любви. Он уже совсем рядом, возле балкона. Джульетта в испуге останавливает его: «О, не клянись изменчивой луною». Она боится за свое неправдоподобное счастье. И снова – потоки взаимных любовных признаний. Но вот слышен шум в доме – зов Кормилицы, и Джульетта уходит, но просит его подождать: «Постой минутку, я сейчас вернусь», – расстаться невозможно. Ромео, оставшись один, только теперь до конца осознает, ощущает себя в этом прекрасном мире:
О ночь благословенная! Боюсь,
Что этой ночью сон приснился мне;
Он слишком сладок, чтобы правдой быть.
Вновь выходит Джульетта: «Три слова лишь, Ромео, и прощай».
И вот заключается союз навечно. Сцена идет в быстром тем-по-ритме, – надо успеть обо всем договориться, а няня каждую минуту может войти, ведь она все время напоминает, что пора расходиться, зовет из-за дверей: «Сударыня!» Джульетта под напором Кормилицы уходит, и Ромео тоже медленно направляется к выходу. Но снова появляется Джульетта, и начинается длительное любовное расставание:
Я хочу, чтоб ты ушел,
Как птица, что на ниточке летает;
Шалунья-девочка ее отпустит,
Как узника несчастного в цепях, —
И сразу же обратно тянет нитку…
Ласковые слова перемежаются многоговорящими паузами и взглядами. И только приближающийся рассвет заставляет их разойтись:
Прощай! Прощанья сладостна игра!
С тобой бы я прощалась до утра.
Напоминаю, что в показанных сценах, как уже было сказано, участники говорили своими словами, опираясь на мысли автора.
Несмотря на волнение, студийцы, как мне показалось, неплохо справились со своей задачей. Сцены были исполнены в хорошем ритме, общение между партнерами практически почти не прерывалось, все действовали логически, органично, свободно, без фальши.
– Как вы себя чувствовали? – обратился Константин Сергеевич к исполнителям после того, как показ закончился.
Ответы студийцев были разными, но суть всех сводилась к одному: самочувствие на протяжении сцен было не одинаковым – временами чувствовали себя хорошо, временами хуже.
– Но в процессе показа, – заметил один из исполнителей, – трудно проверять, что верно, а что – нет.
Другие поддержали его.
Никогда не анализируйте результатов своей работы во время спектакля! – горячо отозвался Константин Сергееевич. – Разбирайтесь во всем лишь по его окончании. Обязательно записывайте разбор (помните, мы раньше об этом говорили) в творческие дневники. Это стоит делать не только после показа, но и после каждой репетиции.
Во время обсуждения подготовленных нами сцен Станиславский отметил, что общение у студийцев было налажено, что они хорошо подавали мысль, слово было активным, действенным. Все это – результат верно найденной физической линии действий. Однако работа и в этом плане еще далеко не закончена: исполнителям в их словесном общении не хватало значительности, глубины.
– Для этого, – напомнил Константин Сергеевич, – необходимо углублять видения, углублять предлагаемые обстоятельства. Значительное и возвышенное в трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения. Это отнюдь не значит, что значительное нужно говорить завывая. Когда Сальвини начинал играть, он даже руки не поднимал, не делал ни одного жеста. Он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто и значительно. Каждая фраза запоминалась…
Вы должны любить мысль и чувствовать непрерывное течение фразы. Обратите внимание, что я, даже останавливаясь, не перестаю с вами разговаривать. Эта остановка – не дыра, но разговор молчанием. Я не прерываю общения с вами. Не торопитесь – это главное. Подавайте мысль! Представьте себе, что вы пришли к большому мастеру-скульптору. Перед ним лежит большой кусок глины. Он берет от него кусочки, мнет, лепит, и наконец перед вами нога Венеры. Нате, смотрите, любуйтесь! И дальше он так же берет отдельные куски, не торопясь, смакуя свою работу, вылепляет руки, голову и все выкладывает перед вами. Затем он складывает все части и показывает вам всю статую целиком. Вот так же актер должен подходить к чтению текста. Если я передаю свою мысль и хочу быть убедительным, я становлюсь требовательнее, я сильнее интонирую и заставляю меня слушать.
Возвращаясь к разбору только что просмотренных сцен, Станиславский отметил, что исполнители главных ролей не до конца верно учли предлагаемые обстоятельства.
– Вы, – обратился он к студийцу, работавшему над ролью Ромео, – делаете своего героя голубым, сюсюкающим мальчиком. Вы не Ромео, а Ромеа. Отсюда, – обратился он теперь к Джульетте, – и ваше поведение не совсем правильно. Ведь вы его страстно любите, вы должны бороться за свою любовь.
Исполнительница возразила на это, что ее героиня совсем девочка – ей всего четырнадцать лет. Трудно вообразить, что в таком возрасте человек способен сознательно бороться за свое чувство.
Четырнадцать лет! – воскликнул Константин Сергеевич. – Это то же, что в наше время девушка семнадцати – восемнадцати лет. Вспомните, что ваши герои жили в эпоху Ренессанса, в эпоху больших земных страстей, кровавой вражды. Ведь они плоть от плоти, кровь от крови своих отцов, они тоже Монтекки и Капулетти. Только у отцов эти страсти направлены на вражду, а у них не меньшие страсти – на любовь, за которую они страстно борются и которая в конце концов побеждает. Вот в этом и заключается сверхзадача пьесы: любовь побеждает. Вся пьеса – это конфликт любви и вражды.
Но в таком случае, – высказал свое сомнение другой исполнитель, – нам надо играть образы, а ведь вы говорили, что этого делать нельзя, что нужно идти от себя.
Об образе думать не надо, – подтвердил Константин Сергеевич. – Образ явится в результате логики действий в данных предлагаемых обстоятельствах… Найдите сначала себя в данных предлагаемых обстоятельствах, а потом я буду убирать все лишнее, что не соответствует, скажем, изображаемой эпохе. От внутренней характеристики пойдет и внешняя характерность. Характерность надо искать в поступках, в действиях.
Одна из студиек – исполнительница роли синьоры Капулетти – попросила Станиславского пояснить, для всех ли случаев это справедливо.
– Вот я играю знатную даму, – сказала она. – Могу ли я держаться на сцене так, как в жизни?
– В роли, – ответил Константин Сергеевич, – надо крепко укрепиться от себя, конечно, действуя в данных предлагаемых обстоятельствах. А потом уже искать типичные внешние действия, соответствующие эпохе, положению, воспитанию и т. д. Самое опасное – потерять себя в роли и перейти на игру самого образа…
Заканчивая разговор со студийцами, Станиславский еще раз напомнил о необходимости работать над телом, развивать голос (Шекспир требует целых двух октав в голосе!), продолжать совершенствовать актерскую технику.
