Текст книги "Сказка серебряного века"

Автор книги: Леонид Андреев

Исследователи говорят о «нерусской внутренней несерьезности» М. Кузмина (Вл. Марков), о том, что «у его Эроса нет трагического лица»[39]39


[Закрыть]. Эти особенности его творчества связаны с жизненной философией писателя, которая в конечном счете сводилась к «просветленному фатализму, к подчеркнуто наивным и тривиальным, даже детским постулатам, не лишенным, впрочем, – при всей их ироничности и «пасторальной» стилизованности – изначальной мудрости»[40]40
  Лавров А., Тименчик. Р. «Милые старые миры и грядущий век»: Штрихи к портрету М. Кузмина//Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990. С. 13.


[Закрыть].

В статье «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» М. Кузмин говорит о благородной целительной роли искусства: «Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие – дающие миру свою стройность… Эстетический, нравственный и религиозный долг обязывает человека (и особенно художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром…»[41]41
  Кузмин М. О прекрасной ясности: Заметки о прозе//Аполлон. 1910. № 4. С. 6.


[Закрыть] М. Кузмин призывал современных писателей к ясности формы, строгости и стройности: «Будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны – и вы найдете секрет дивной вещи – прекрасной ясности – которую назвал бы я «кларизмом»[42]42
  Там же. С. 10.


[Закрыть].

Стройность и ясность художественной формы отличает новеллистику С. А. Ауслендера, племянника М. Кузмина и последователя его стилизаторской манеры. Н. С. Гумилев назвал С. Ауслендера «писателем-архитектором, ценящим в сочетании слов не красочный эффект, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частей, подчиненных одной идее»[43]43
  Гумилев Н. Ауслендер С. Рассказы.//Ежемесячное литературное и научно-популярное приложение к «Ниве». 1912. № 11. С. 485.


[Закрыть].

Эти свойства стиля С. Ауслендера Н. Гумилев связывал с тем, что С. Ауслендер – петербуржец, он учился у Растрелли, Гваренги и других создателей дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга, рожденного из свай и стропил по воле Петра. Образ Петра I, царя-реформатора, который «Россию вздернул на дыбы», привлекал особое внимание творцов серебряного века. Подчеркивая величавость эпохи, к образу основателя Петербурга обращался Е. Е. Лансере, свое ощущение надвигающихся событий, предгрозовой атмосферы первой русской революции передал А. Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику» Пушкина. С. Ауслендер в новелле «Ганс Вреден» изображает грозного Петра I, неукротимого в своих страстях, гибельных для судьбы «маленького человека».

Герои новелл С. Ауслендера – мечтатели, одержимые своими идеями, они «не разбирают ни происходящего, ни прошедшего», им свойственно «горделивое отрицание жестокой действительности», как сказано в новелле «Вечер у господина де Севираж», где описывается французская аристократия времен якобинского террора. Интерес С. Ауслендера и М. Кузмина к Франции XVIII века роднил их с художниками «Мира искусства» А. Н. Бенуа и К. А. Сомовым. Мир очаровательных маркиз и галантных кавалеров, легкомысленных забав и свиданий, любовных писем и «осмеянных поцелуев», изысканно-распущенный, слишком изящный и хрупкий, нежизнеспособный и обреченный погибнуть от рук «друзей народа». Интерес русских писателей и художников серебряного века именно к этому периоду прошлого не случаен: он обусловлен внутренней тождественностью историко-культурной ситуации.

Если С. Ауслендера называли мастером «художественных реставраций», начитавшимся старых книг с пожелтевшими страницами, то в еще большей степени такая характеристика может относиться к Б. А. Садовскому, создателю своеобразной «музейной» литературы, искусному подражателю старинных мемуаристов, слогу русской прозы первой трети XIX века. Его «любовные стилизации» из русской истории XIX века 3. Н. Гиппиус сравнила с куском старинной драгоценной материи: «Он дает тихое отдохновение и невинную, праведную отраду»[44]44
  Крайний А. Литературный дневник: Узор чугунный//Русская мысль. № 6. Отд. III. С. 19.


[Закрыть].

Романтический оттенок стилизаций Б. Садовского выразился в любовании русской дворянской культурой XVIII–XIX веков как неким утраченным раем: поэзией помещичьих усадеб с патриархальными нравами, радушными хозяевами и нежными барышнями, наивными и цельными характерами, красочными реалиями безвозвратно ушедшего прошлого.

Вместе с тем легкая ирония подрывает серьезность стилизованного повествования.

К теме угасания дворянских гнезд, затронутой в новелле Б. Садовского «Яблочный царек», неоднократно обращался в своем творчестве Ю.Л. Слезкин. В фигурах двух сестер, покорно ожидающих осени своей жизни в старой усадьбе есть что-то напоминающее печальные женские образы полотен В. Э. Борисова-Мусатова. Минорную тональность новелл Ю. Слезкина отмечали критики: «В его произведениях мало радости… И все почти герои его кончают плохо. У них почему-то не ладится жизнь и слишком часто они вспоминают о смерти. Они умеют любить – самое большое место в их жизни занимает любовь; они умеют также умирать, не умеют только одного: жить… Не умеют, не могут, потому что – дети своего времени – они несут в душе своей какой-то надлом, отчужденность от всего мира»[45]45


[Закрыть].

Тем не менее новеллы Ю. Слезкина остросюжетны и занимательны, и многие свои истории он характеризует словом «странные».

Это определение можно отнести и к загадочным, «странным» героям Г. И. Чулкова («Морская царевна», «Сестра», «Голос из могилы»). Его героини тоскуют, томятся в реальной жизни, мечтают о том, чего нет, ощущая земную жизнь изгнанием из «мира сущностей». «Можно было подумать, что она не верит в то, что вокруг нее, в этот видимый мир. И как странно она улыбалась… Так улыбаются, должно быть, падшие ангелы, вспоминая свой светлый рай» – так в новелле «Морская царевна» настойчиво проводится идея двоемирия, поэтически образно выраженная Вл. С. Соловьевым – предтечей символистов:

 
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
 

Мир реальный и мир потусторонний нередко не имеют четких границ в новеллах Г. Чулкова.

В «супермистической», по определению Д. Овсянико-Куликовского, новелле «Сестра» тени прошлого окружают героя и зовут на свои «таинственные круги». Идея метемпсихоза, бесконечных воплощений души, была характерна для творчества символистов, в особенности для Ф. Сологуба.

Новеллам Г. Чулкова свойственны мистические мотивы – персонажи общаются с призраками, занимаются спиритизмом, усилием воли возвращают к жизни. «Мистическое преодоление смерти – одна из любимых идей Чулкова»[46]46
  Овсянико-Куликовский Д. Заколдованный круг//Речь. 1910. № 89.


[Закрыть].

Такой интерес ко всему таинственному и чудесному, жажда общения с потусторонним миром были характерной чертой времени. «В прежние времена обыватель верил в существование чертей, ведьм, привидений (что не мешало ему обращать их в предмет шутки и сатиры), – замечал Д. Н. Овсянико-Куликовский, – современный мистик – это тот, кто мнит, что «тайные силы» или «таинственные субстанции» способны вступить с ним в непосредственное общение, явиться к нему, в его комнату, – во сне или наяву, – кто думает, что божество или «тайные силы космоса» могут открыться ему в категориях его обыденной мысли и в обстановке обывательской жизни»[47]47
  Овсянико-Куликовский Д. Заколдованный круг//Речь. 1910. № 89. С. 2.


[Закрыть].

Мистическое начало в творчестве Г. Чулкова обнаруживается и в том трепете, с каким он созерцает стихийное воздействие природы на человека, ее таинственную красоту, могучую силу и жестокое равнодушие к человеку, к его жизни и смерти («Северный Крест», «Морская царевна»).

В новеллах Г. Чулкова «Морская царевна», «Сестра», «Подсолнухи» нашли отражение характерные для стиля модерн образы и мотивы: мотив растворенности в природе, слиянности с ней, мотив поцелуя (вспомним «Поцелуи» К. Сомова, «Китайский павильон». «Ревнивец» А. Бенуа, «Поцелуй» Г. Климта, «Поцелуй» П. Беренса); излюбленный тип женщин модерна – загадочных, томных, с таинственными глазами и тонкими руками, нежных и бледных, как лилии. В новелле «Морская царевна» описание разбушевавшегося моря, пенистых волн, чьи гребни сравниваются с гривами животных, напоминает картину Уолтера Крэна «Кони Нептуна» (1893).

Эстеты, утонченные художники и поэты, «любители изысканных ощущений», живущие в мире своих фантазий и грез, в новеллах Г. Чулкова «Судьба» и С. Городецкого «Исцеление» сталкиваются с отрезвляюще жестокой действительностью: уличными баррикадами, лазаретами первой мировой войны.

С темой войны связана и новелла С. М. Городецкого «Тайная правда». Как и в новелле М. Кузмина «Совпадение», война – повод для описаний таинственно-необъяснимых совпадений, Явлений парапсихологии.

Духом романтического двоемирия проникнута новелла С. Городецкого «Мотя». Пресная и сытая жизнь с чередой незаметных дней становится невыносимой для Моти с приездом бродячего цирка. В ней просыпаются «голоса дикой воли и пьяного восторга». Ассоциации с поэтическим универсумом М. Шагала рождает пейзаж и образы новеллы: желтый месяц, спелые плоды, покосившиеся заборы провинциального городка, незадачливые музыканты – скрипач и контрабасист, цирк и влюбленные… Мотя даже не может понять, что же с ней происходит: «Сон ли это был, или еще что…»

То же ощущает и героиня Ф. Сологуба «Белая собака»: «И было все ни сон, ни явь», в ее ощущениях мучительной тоски по диким, пустынным степям – но мотивация этой тоски в новелле Ф. Сологуба – мистическая: в одном из предыдущих воплощений героиня была собакой.

Сталкиваясь с людской враждебностью, с «жуткой и жестокой» действительностью, герои Ф. Сологуба устремляются мечтой в мир счастливого детства («Ванда»), вольной природы («Белая собака»), земли обетованной («Рождественский мальчик»): «Пойти бы всем вместе, дошли бы до такого места, где земля новая, и небо новое, и лев свирепый не кусает, и змейка-скоропейка не жалит».

Жертвами «буйного неистовства неправой жизни» в первую очередь становятся дети. Спасение от «злой, безобразной и грубой жизни» можно найти на путях милосердия, сострадания и любви – об этом новелла «Путь в Дамаск».

Красота самопожертвования и любви – как духовного начала, соединяющего человека с Богом, а не только «земного», плотского чувства – тема «Святой плоти» 3. Н. Гиппиус.

Подлинная любовь для 3. Гиппиус – это «бесконечная близость в странах неведомых, доверие и правдивость», чувственная же любовь – «рабская», лживая, оскорбительная.

Героям новелл «Яблони цветут» и «Слишком ранние» свойственно ощущение утраты воли к жизни, усталости, утомления. Они сами осознают в себе эти «яды», называют себя «декадентами», страдают от своей рефлексии, «предельной дисгармонии», что трагически сказывается на их любовных отношениях, поскольку в стремлении к «последней правде» они не останавливаются ни перед чем. Эти проблемы волновали писательницу и в жизни: постоянно рассуждала 3. Гиппиус о своем желании оторваться от власти тела – «отказаться от старого нашего пола»[48]48
  Азадовский К. М., Лавров А. В. 3. Н. Гиппиус: Метафизика, личность, творчество//Гиппиус 3. Н. Сочинения. Л., 1991. С. 16.


[Закрыть] призывает она в письме к Д. В. Философову, соавтору новеллы «Слишком ранние».

Художественный мир 3. Гиппиус дихотомичен, строится на противопоставлении самых основных, концептуальных понятий человеческого бытия: материального и идеального, плоти и духа, эгоизма и альтруизма, «нельзя» и «надо», случайности и предопределения. Еще современники писательницы подчеркивали философичность ее прозы: «На всем творчестве 3. Н. Гиппиус лежит печать глубокой мысли, отнюдь не рассудочности; в нем, если так можно выразиться, преобладает чистый ум»[49]49
  Современник. 1912. № 5. С. 363. го на неохристианский идеал, мечтали о религиозном характере русской революции.


[Закрыть], – замечал Б. А. Садовской.

Нередко ее новеллы и рассказы строятся на столкновении двух противоположных позиций, как, например, «Кабан», «На веревках». Для оптимистического позитивистского сознания все в мире может быть разъяснено, изучено, исследовано. «Черта не изучишь, он сквозь землю проваливается», – возражает учительнице мальчик. Его символический сон в рассказе «Кабан» говорит о том, что бездна отделяет ученую премудрость от тайн непознаваемого.

Трагическая случайность опровергает разглагольствования самоуверенного студента о «гигиеническом идеале гармонической жизни» в новелле «На веревках».

Эти новеллы могут служить иллюстрацией к мысли А. Шопенгауэра о том, что, чем сильнее стремление к иллюзиям воли, тем безжалостнее поражение разума перед стихией и небытием. Однако и отказ от своей свободной воли (героиня новеллы «Вымысел» обращается к предсказателю, что навсегда предопределяет ее судьбу) приводит к необходимости исполнить «всю меру страдания за то, что преступила непереступный закон неведения».

В новеллистике серебряного века отражались темы, наиболее значимые для культурного сознания рубежа веков: роль таинственного и необъяснимого в жизни людей, случайности и предопределенности; дуализм явлений и сущностей; «двоемирие», относительность границ между реальным и ирреальным, действительным и неправдоподобным.

Жанр новеллы претерпел серьезные изменения в начале XX века под влиянием двух основных явлений художественной культуры – символизма и стиля модерн. Новеллистика приобрела философскую, психологическую, символико-мифологическую нагруженность, изящные стилизации прошлого окрашивались в тона легкой иронии, особая роль отводилась пейзажу, выражавшему романтические или мистические чувства и настроения героев; появился интерес к смутным переживаниям, подсознательным глубинам человеческой психики, что иногда придавало туманность и загадочность изображаемым образам.

Писатели-«модернисты» стремились преодолеть свой индивидуализм и эстетизм на путях «соборности» и «общественности», искали «совершенные способы познания мироздания», развивали идеи мистического мифологического искусства, ориентированного на неохристианский идеал о религиозном характере русской революции.

Устаревшими и элементарными казались творцам русского культурного ренессанса идеи нигилизма и материализма, утилитаризма и атеизма, которыми руководствовались деятели будущей революции. «Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь XIX век, бездна, развернувшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры[50]50


[Закрыть], – писал Н. А. Бердяев. И будем надеяться, пророчески добавлял: «Но последствия творческого духовного подъема начала XX века не могут быть истреблены, многое осталось и будет в будущем восстановлено» [51]51
  Там же. С. 155.


[Закрыть].

Ценность исторического, философского, художественного опыта серебряного века возрастает в наше сложное, кризисное время – рубежа XX–XXI века, испытывающее потребность в возрождении с опорой на вечные культурные ценности и незыблемые устои духовной жизни.

Т. Берегулева-Дмитриева

А.Н.Ремизов[52]52
  РЕМИЗОВ Алексей Михайлович (1877, Москва – 1957, Париж) – прозаик. Родился в купеческой семье. Учился на физико-математическом факультете Московского университета. В 1896 г. за случайное участие в студенческих беспорядках был арестован и выслан под гласный надзор полиции в Пензенскую губернию. В ссылках и тюрьмах провел 6 лет. С детства был буквально зачарован миром русской старины, зачитывался легендами, сказками, апокрифами, житиями, что нашло отражение в его первых книгах: «Лимонарь, сиречь: Луг духовный» (1907) и «Посолонь» (1907). Увлечение средневековыми мистериями, «народным театром» получило продолжение в его драмах: «Бесовское действо» (1907), «Трагедия об Иуде» (1908), «Действо о Георгии Храбром» (1910), «Царь Максимилиан» (1920). В романах Ремизова «Пруд», «Часы» (1908) действительность переплетается с фантастикой, насыщается «видениями», гиперболой и гротеском. Он обращается к идеализации старины, в своей мистической трактовке национального духа смыкается с поисками символистов. «Веду свое от Гоголя, Достоевского, Лескова. Чудесное – от Гоголя, боль – от Достоевского, чудное и праведное – от Лескова», – говорил Ремизов. Стремился возродить допетровский лад русской речи. Собирал коллекции игрушек, кукол, предметов старины, увлекался литературными мистификациями, в 1908 г. учредил шуточное литературное общество «Обезьянью Великую и Вольную палату» («Обезвелволпал»). С 1921 г. покинул Советскую Россию и жил в Париже, в стесненных материальных условиях, на литературные гонорары, написал ряд автобиографических книг и воспоминаний, вновь обратился к литературной обработке легенд и древнерусских повестей. «Легенды о царе Соломоне» (1957); «Тристан и Изольда. Бова Королевич» (1957).


[Закрыть]

ПОСОЛОНЬ[53]53
  Посолонь – по солнцу, по течению солнца. Церковнославянское слънь (слонь), слънь-це (слоньце), древнерусское сълънь (солонь), сълънь-це (солоньце) – солнце, отсюда посълънь (посолонь) – по солнцу. На Спиридона-поворота (12 декабря) солнце поворачивает на лето (зимний солоноворот) и ходит до Ивана Купала (24 июня), с Ивана Купала поворачивает на зиму (летний солоноворот).
  Содержание книги делится на четыре части: весна, лето, осень, зима, – и обнимает собою круглый год. Посолонь ведет свою повесть рассказчик – «по камушкам Мальчика с пальчика», как солнце ходит: с весны на зиму.
  Посолонь. – Печатается по изданию: Ремизов А. М. Собр. соч.: В 8 т. СПб., 1910–1912. Т. 6.
  Книга посвящена поэту-символисту Вячеславу Ивановичу Иванову (1864–1949); первая сказка – дочери писателя – Наталье Алексеевне Ремизовой (1904–1943). «Посолонь» – книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее – это ее язык. «Старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровище слов, собранных с глубокой любовью поэтом-коллекционером», – писал М. Волошин («Русь», СПб., 1907, № 8 95). «Здесь каждая фраза звучит чистотой необычайной. Музыкой стихийной. Много стихийности в творчестве Ремизова… Но эта стихийность всюду покорена властным словом художника», – отмечал А. Белый («Критическое обозрение», М., 1907, № 1).


[Закрыть]

Вячеславу Ивановичу Иванову

Наташе

 
Засни, моя деточка милая!
В лес дремучий по камушкам Мальчика с пальчика,
Накрепко за руки взявшись и птичек пугая,
Уйдем мы отсюда, уйдем навсегда.
Приветливо нас повстречают красные маки.
Не станет царапать дикая роза в колючках,
Злую судьбу не прокаркнет птица-вещунья,
И мимо на ступе промчится косматая ведьма,
Мимо мышиные крылья просвищут
Змия с огненной пастью,
Мимо за медом-малиной Мишка пройдет косолапый…
Они не такие…
Не тронут.
 
 
Засни, моя деточка милая!
Убегут далеко-далеко твои быстрые глазки…
Не мороз – это солнышко едет по зорям шелковым,
Скрипят его золотые большие колеса.
Смотри-ка, сколько играет камней самоцветных!
Растворяет нам дверку избушка на лапках куриных,
На пятках собачьих.
Резное оконце в красном пожаре…
Раскрылись желанные губки.
Светлое личико ангела краше.
Веют и греют тихие сказки…
Полночь крадется.
Темная темь залегла по путям и дорогам.
Где-то в трубе и за печкой
Ветер ворчливо мурлычет.
Ветер… ты меня не покинешь?
Деточка… милая…
 

1902

Мне сказали, там кто-то пришел, в сенях стоит.

Вышел я из комнаты, а там, гляжу, – монашек стоит.

– Здравствуй! – говорит и смотрит на меня пристально, словно проверяет что-то.

Маленький монашек, беленький.

– Здравствуй, что тебе надо?

– Так, по домикам хожу. – Подает мне веточку.

– Что это, монашек, никак листочки!

– Листочки. – И улыбается.

А я уж от радости не знаю, что и делать. Комната, рамы и вдруг эта ветка с зелеными, совсем-совсем крохотными маслеными листочками.

– Хочешь, монашек, баранок турецких, у нас тут на углу пекут?

– Нет.

– Чего же тебе, молочка хочешь?

– Нет.

– Ну, яблочков?

– Медку бы съел немножко.

– Медку… Господи, монашек!.. Я тебя где-то видел. Монашек улыбается.

Крепко держу зеленую ветку. Листочки выглядывают.

Моя ветка, мои и листочки!

Монашек стоит, улыбается.

– Динь-динь-динь…

– Кто там?

– Ангел.

– Зачем?

– За цветом.

– За каким?

– За незабудкой.

Вышла Незабудка, заискрились синие глазки. Принял Ангел синюю крошку, прижал к теплому белому крылышку и полетел.

– Стук-стук-стук…

– Кто там?

– Бес.

– Зачем?

– За цветом.

– За каким?

– За ромашкой!

Вышла Ромашка, протянула белые ручки. Пощекотал Бес вертушке[57]57
  Вертушка – те, кто вертится, кто на месте смирно минуты не посидит, непоседа, а также человек ветреный.


[Закрыть] желтенькое пузичко[58]58
  Пузичко – животик.


[Закрыть], подхватил себе на мохнатые лапки и убежал.

– Динь-динь-динь…

– Кто там?

– Ангел.

– Зачем?

– За цветом.

– За каким?

– За фиалкой.

Вышла Фиалка, кивнула голубенькой головкой. – Приголубил Ангел черноглазку и полетел.

– Стук-стук-стук…

– Кто там?

– Бес.

– Зачем?

– За цветом.

– За каким?

– За гвоздикой.

Вышла Гвоздика, зарумянились белые щечки. Бес ее в охапку и убежал.

Опять звонил колокольчик, – прилетал Ангел, спрашивал цвет, брал цветочек. Опять колотила колотушка, – прибегал Бес, спрашивал цвет, забирал цветочек.

Так все цветы и разобрали.

Сели Ангел и Бес на пригорке в солнышко. Бес со своими цветами налево, Ангел со своими цветами направо.

Тихо у Ангела. Гладят тихонько цветочки белые крылышки, дуют тихонько на перышки.

Уговор не смеяться, кто засмеется, тот пойдет к Бесу.

Ангел смотрит серьезно.

– В чем ты грешна, Незабудка? – начинает исповедовать плутовку.

Незабудка потупила глазки, губки кусает – вот рассмеется.

Налево у Беса такое творится, будь ты кисель киселем, и то засмеешься. Поджигал Бес цветочки: сам мордочку строит, – цветочки мордочку строят, сам делает моську, – цветочки делают моську, сам рожицы корчит, – цветочки рожицы корчат, мяукают, кукуют, юлой юлят[59]59
  Юлой юлят – егозят; юла – волчок.


[Закрыть] и так-то и этак-то – вот как!

Незабудка разинула рот и прыснула.

– Иди, иди к Бесу! – закричали цветочки.

Пошла Незабудка налево.

Тихо у Ангела. Гладят тихонько цветочки белые крылышки, дуют тихонько на перышки.

А налево гуготня[60]60
  Гуготня – хохот, писк, шушуканье, прыск сорвавшегося долго сдерживаемого смеха, все вместе.


[Закрыть] – Бес тешится.

Ангел смотрит серьезно, исповедует:

– В чем ты грешна, Фиалка?

Насупила бровки Фиалка, крепилась-крепилась, не вытерпела и улыбнулась.

– Иди, иди к Бесу! – кричали цветочки.

Пошла Фиалка налево.

Так все цветочки, какие были у Ангела, не могли удержаться и расхохотались.

И стало у Беса многое множество и белых и синих – целый лужок.

Высоко стояло на небе солнышко, играло по лужку зайчиком.

Тут прибежало откуда-то семь бесенят, и еще семь бесенят, и еще семь, и такую возню подняли, такого рогача-стрекоча[61]61
  Рогача-стрекоча задавать – выверты вывертывать. Тут дело идет о бесенятах рогатых. Известно, бесенята отскочат да боднут – такая у них игра. Рогач – ухват, рогачи – вилы. Стрекоча – стреконуть, скочить кузнечиком.


[Закрыть] задавать пустились, кувыркались, скакали, пищали, бодались, плясали, да так, что и сказать невозможно.

Цветочки туда же, за ними – и! как весело – только платьица развеваются синенькие, беленькие.

Кружились-кружились. Оголтели совсем бесенята, полезли мять цветочки да тискать, а где под шумок и щипнут, ой-ой как!

Измятые цветочки уж едва качаются. Попить запросили.

Ангел поднялся с горки, поманил белым крылышком темную тучку. Приплыла темная тучка, улыбнулась. Пошел дождик.

Цветочки и попили досыта.

А бесенята тем временем в кусты попрятались. Бесенята дождика не любят, потому что они и не пьют.

Ангел увидел, что цветочкам довольно водицы, махнул белым крылышком, сказал тучке:

– Будет, тучка, плыви себе.

Поплыла тучка. Показалось солнышко.

Ангелята явились, устроили радугу.

А цветочки схватились за ручки да бегом горелками[62]62
  Да бегом горелками – играющими в горелки.


[Закрыть] с горки —

 
Гори-гори ясно,
Чтобы не погасло…
 

Очухались бесенята, вылезли из-под кустика да сломя голову за цветочками, а уж не догнать – далеко. Покрутились-повертелись, показали ангелятам шишики, да и рассыпались по полю.

Тихо летели над полем птицы, возвращались из теплой сторонки.

Бесенята кувыркались в земле, курлыкали – птичек считали, а с ними и Бес-зажига[63]63
  Бес-зажига – зачинатель; зажиг – зачин.


[Закрыть] рогатый.

Чуть только лес оденется листочками и теплое небо завьется белесыми хохолками, сбросит Кострома свою колючку – ежовую шубку, протрет глазыньки да из овина на все четыре стороны, куда взглянется, и пойдет себе.

Идет она по талым болотцам, по вспаханным полям да где-нибудь на зеленой лужайке и заляжет, лежит-валяется, брюшко себе лапкой почесывает, брюшко у Костромы мяконькое, переливается.

Любит Кострома попраздновать, блинков поесть да кисельку клюквенного со сливочками да с пеночками, а так она никого не ест, только представляется: поймает своим желтеньким усиком мушку какую, либо букашку, пососет язычком медовые крылышки, а потом и выпустит – пускай их!

 
Теплынь-то, теплынь, благодать одна!
 

Еще любит Кострома с малыми ребятками повозиться, поваландаться; по сердцу ей лепуны-щекотуньи[65]65
  Лепуны-щекотуньи – прозвище детворе. Лепуны – лепетать, лопотать; лепает – говорит кое-как.


[Закрыть] махонькие.

Знает она про то, что в колыбельках деется, и кто грудь сосет, и кто молочко хлебает, зовет каждое дите по имени и всех отличить может.

И все от мала до велика величают Кострому песенкой.

На то она и Кострома-Костромушка.

Лежит Кострома, валяется, разминает свои белые косточки, брюшком прямо к солнцу.

Заприметят где ребятишки ее рожицу да айда гурьбой взапуски. И скачут пичушки пестренькие, бегут бегом, тянутся ленточкой и чувыркают-чивикают[66]66
  Чувыркают-чивикают – воробьиное щебетанье. В песне говорится:
  Как на крыше, на повети,
  Воробей чувыркал…


[Закрыть], как воробышки.

А нагрянут на лужайку, возьмут друг дружку за руки да кругом вкруг Костромушки и пойдут плясать.

Пляшут и пляшут, и поют песенку.

А она лежит, лежона-нежона, нежится, валяется.

– Дома Кострома?

– Дома.

– Что она делает?

– Спит.

И опять закружатся, завертятся, ножками топают-притопывают, а голосочки, как бубенчики, и звенят и заливаются, не угнаться и птице за такими свистульками.

– Дома Кострома?

– Дома.

– Что она делает?

– Встает.

Встает Кострома, подымается на лапочки, обводит глазыньками, поводит желтеньким усиком, прилаживается: кого бы ей наперед поймать.

– Дома Кострома?

– Дома.

– Что она делает?

– Чешется.

Так круг за кругом ходят по солнцу вкруг Костромушки, играют песенку, допытывают: что Кострома поделывает?

А Кострома-Костромушка и попила, и поела, и в баню пошла, и из бани вернулась, села чай пить, чаю попила, прикурнула на немножечко, встала, гулять собирается…

– Дома Кострома?

– Дома.

– Что она делает?

– Померла.

Померла Кострома, померла!..

И подымается такой крик и визг, что сами звери-зверюшки, какие вышли было из-за ельничков на Костромушку поглазеть, лататы на попятный, – вот какой крик и визг!

И бросаются все взахлес[67]67
  Бросаются все взахлес – один за другим безостановочно. Наседая, вцепляются в Кострому удавкой – так, что ей уж никакими силами не выбраться из петли детских рук.


[Закрыть] на мертвую, поднимают ее к себе на руки и несут хоронить к ключику.

Померла Кострома, померла!

Идут и идут, несут мертвую, несут Костромушку, поют песенку.

Вьется песенка, перепархивает, голубым жучком со цветка по травушке, повевает ветерком, расплетает у девочек коски, машет ленточками и звенит-жужжит, откликается далеко за тем синим лесом.

Поле проходят, полянку, лесок за леском, проходят калиновый мост[68]68
  Проходят калиновый мост. – Калина – символ девичьей молодости; ходить по калиновому мосту – предаваться беззаветному веселью. «Ой, нагнала лета мои на калиновом мосту; ой, вернитеся, вернитеся хоть на часок в гости!»


[Закрыть], вот и овражек, вот ключик – и бежит и недвижен – белая искорка-пчелка…

И вдруг раскрывает Кострома свои мертвые глазыньки, пошевеливает желтеньким усиком, – ам!

Ожила Кострома, ожила!

С криком и визгом роняют наземь Костромушку да кто куда – врассыпную.

Мигом вскочила Костромушка на ноги да бегом, бегом – догнала, переловила всех, – возятся. Стог из цветочков! Хохоту, хохоту сколько, – писк, визготня. Щекочет, целует, козочку делает, усиком водит, бодается, сама поддается, – попалась! Гляньте-ка! гляньте-ка, как забарахтались! – повалили Костромушку, салазки загнули, щиплют, щекочут – мала куча, да не совсем! И! – рассыпался стог из цветочков.

Ожила Кострома, ожила!

Вырвалась Костромушка да проворно к ключику, припала к ключику, насытилась и опять на лужайку пошла.

И легла на зеленую, на прохладную. Лежит, развалилась, валяется, лапкой брюшко почесывает, – брюшко у Костромы мяконькое, переливается.

 
Теплынь-то, теплынь, благодать одна!
 

Там распаханные поля зеленей[69]69
  Зеленей зеленятся – зеленятся озимью; зеленя – озимь, зель в противоположность яровому (яри).


[Закрыть] зеленятся, там в синем лесе из нор и берлог выходят, идут и текут по черным утолокам[70]70
  По черным утолокам. – Толока – пар, пустое поле.


[Закрыть], по пробойным тропам[71]71
  По пробойным тропам – по торным тропам. Пробой – выбоина.


[Закрыть] Божии звери, там на гиблом болоте[72]72
  Гиблое болото – губящее, где погибло много народа.


[Закрыть] в красном ивняке Леснь-птица[73]73
  Леснъ-птица – мифическая птица, живет в лесу, там и гнездо вьет, а уж начнет петь, так поет без просыпу. В заговоре от зубной боли «от зуб денной» говорится: «Леснь-птица умолкает, умолкни у раба твоего зубы ночные, полуночные, денные, полуденные…» Леснь-птица – птица лесная, как леснь – добыча – лесная добыча.


[Закрыть] гнездо вьет, там за болотом, за лесом Егорий кнутом ударяет[74]74
  Егорий кнутом ударяет. – Св. Георгий – скотопас, все звери у него под рукою. Егорий вешний – 23 апреля.


[Закрыть]…

Песенка вьется, перепархивает со цветочка по травушке, пестрая песенка-ленточка…

А над полем и полем, лесом и лесом прямо над Костромушкой – небо – церковь хлебная, калачом заперта, блином затворена.