Текст книги "Критические рассказы"

Автор книги: Корней Чуковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 42 страниц)

 
Злобою сердце питаться устало —
Много в ней правды да радости мало.
 

(«Саша»)

Это действительно непосильная тягота – восставать против беззаконий и грехов своей родины, которую любишь «всей кровью». Но у Некрасова отказ от «печали и гнева» был кратковременной слабостью. Не прошло и полугода, как его поэзия снова стала питаться «священною злобою».

Другое дело Бунин. Обвинять, изобличать, проклинать несвойственно его темпераменту.

Поэтому после двух обличительных книг, после «Деревни» и «Суходола» он пишет новую книгу «Иоанн Рыдалец», где хула смягчается хвалами.[304]304
  Говоря о книге «Суходол», я разумею не только повесть под этим названием, но и входящие в книгу рассказы: «Захар Воробьев», «Сто восемь», «Ночной разговор», «Она», «Хорошая жизнь», «Сверчок», «Веселый двор», «Гигант» (1911–1912). Точно так же, называя книгу «Иоанн Рыдалец», я имею в виду весь цикл рассказов, входящих в нее: «Иоанн Рыдалец», «Жертва», «Я все молчу», «Худая трава», «Лирник Родион», «Вера», «Весной», «Забота» и др. (1911–1913).


[Закрыть]

Книга «Деревня» была безнадежно черна. Следующая за ней, «Суходол», уже лучилась какими-то проблесками. А последняя, та, в которой собраны его новые вещи, говорит о сильном желании найти в окаянной Дурновке то прекрасное, поэтически светлое, о чем он почти не обмолвился в предыдущих – обличительных – книгах.

Похоже, что многие из этих новых рассказов внушены ему тем самым чувством, какое заставило его тогда же воскликнуть:

 
Прекрасна ты, душа людская.
Небу Бездонному, спокойному, ночному,
Мерцанью звезд подобна ты порой.
 

(«Летняя ночь»)

Такие прекрасные «души людские» выискивает Бунин теперь в той же деревенской глухомани, которая в его прежних рассказах была для него гнездилищем зол и пороков. Славословия «душам людским» – русским национальным характерам – слышатся теперь в его рассказах о безропотно-кроткой Анисье, в забытом и покинутом всеми Азеркии, который, умирая в хлеву, твердит благодарно и радостно:

«Хороша любовь на свете живет!» («Худая трава»).

Бунин говорит об этих людях якобы отчужденно и холодно, но в каждом его слове ощущаешь растроганность.

«Бог благословил меня счастьем видеть и слышать многих из этих странников», – говорит он в рассказе «Лирник Родион».

То же самое он мог бы сказать и о герое рассказа «Сверчок», который, замерзая в степи, взвалил на себя мертвого, обледенелого сына и понес его во тьме по сугробам.

«Нет, стой, нет, шалишь, не отдам, – мертвого буду сто ночей таскать!» («Сверчок»),

«Коротка жизнь – поздно начинаешь понимать, как хороша она», – говорит теперь в рассказе «Снежный бык» тот самый суходольский Хрущов, который еще накануне «питал свое сердце» проклятьями,

 
Насмешкой позднею обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
 

Хороша жизнь – не только среди руин и могил, но и в этой осатанелой Дурновке; хороша не только своими березами, звездами, «золотым престолом востока», «золотым иконостасом заката» – но и своим святителем, праведником юродом Иваном, который сидел на цепи и, яростно кидаясь на всякого, «воя, как шакалы, вопя, как страусы», восклицал:

«– Дайте мне удовольствие! – за что и бывал избиваем нещадно:

– Вот тебе, Иван, удовольствие».

Для дурновцев он – великомученик, святой человек, апостол добра и любви.

«И видится он селу Грешному, точно в церкви написанный», – говорит о нем Бунин. И назвали его Иоанном Рыдальцем, и на могиле его начертали:

 
Юрод, неряшен миру он казался
и молятся ему, как угоднику.
 

Живет в народе умиление праведниками, живет мечта о самоотверженной святости, говорит Бунин рассказом «Святые». Широко раскрыто народное сердце для сострадания обездоленным людям, говорит он рассказом «Лирник Родион».

Умирающий батрак Аверкий, который сам себя называет ненужной «худой травой» и готов просить прощения у всех за то, что он не умирает так долго, тоже причисляется Буниным к сонму «прекрасных душ», и Бунин заставляет нас с благоговением следить за каждым часом его умирания.

Своих деревенских праведников, Сверчков, Анисий, Арсеничей, Аверкиев, Бунин показывает нам не из окна вагона, не с дачной веранды. Он – вместе с ними в самой гуще народа. Он знает этих людей, как себя самого, знает все их верования, повадки и тайные думы. Их праведными, простосердечными чувствами он, большой художник, заражает и нас.

Его любовь к этим людям – не назойливая, а потаенная, скрытая. Слюнтяйство ему отвратительно. Он неприветлив и глядит исподлобья, с одинаковым вниманием рассматривая и Таганка, и Лукьяна, и Сверчка, и Липата.

Ни одного нежного слова не сказал он о смиренной Анисье, которая в предсмертной тоске идет по полям умирать. Вся его забота как будто лишь о том, чтобы описать поподробнее, какой у нее платок, и какая походка, и какие она видит цветы, облака, огороды и каких встречает людей, – но в подтексте рассказа ощущаешь любование поэта ее величавой, смиренной и крепкой душой, которую даже злобная пошлость Дурновки была не в силах развратить и растлить.

И пускай всюду – бесчеловечие, безумие, хаос, это не помешало ему с тайным умилением думать, что «в жизни все трогательно, все полно смысла, все значительно».

В повести «Деревня» Кузьма, враг и обличитель всероссийской Дурновки, с горьким негодованием говорил о памятниках устного народного творчества, отражающих в себе жестокие нравы народа:

«Былины – тоже одно удовольствие: „распорол ему груди белые“, „выпускал черева на землю“… А песни? Все одно, все одно: мачеха – „лихая да алчная“, свекор – „лютый да придирчивый“, „сидит на полате, ровно кобель на канате“, свекровь опять-таки „лютая“, „сидит на печи, ровно сука на цепи“… А прибаутки наши… Можно ли выдумать грязней и похабней! А пословицы! „За битого двух небитых дают“… „Простота хуже воровства“!»

Прошло два года – Бунин как бы для того, чтобы изгладить из нашей памяти эти горькие суждения Кузьмы, с большим пиететом обратился к тому же фольклору и стал любовно черпать из него материалы для творчества. В основе его «Лирника Родиона» – великолепная народная песня о сердце матери, этом «единственном неоскудевающем источнике нежности», и о страданиях бездомной сироты. Другой очерк из того же крестьянского быта – «Сказка» построен на фольклорных побасенках о глупом барине и хитром мужике. В «Иоанне Рыдальце», в «Святых», в «Жертве» сюжеты построены на русском религиозном фольклоре. Вся эта новая книга переполнена народными пословицами, прибаутками, поговорками, притчами, нисколько не похожими на те, какие приводятся Кузьмою в «Деревне».

И в своей поэзии Бунин, словно для того, чтобы окончательно отмежеваться от мрачных приговоров Кузьмы, стал разрабатывать тематику былин:

 
В чистом поле у камня Алатыря
Будит конь Святогора-богатыря.
Грудью пал на колчан Святогор.
 

(«Конь Святогора»)

Словом, в тех рассказах, которые собраны под общим заглавием «Иоанн Рыдалец», можно заметить на многих страницах упорную полемику с повестью «Деревня» и с теми прискорбными истинами, какие высказывает герой этой повести, сумрачный старик Кузьма. А вместе с Кузьмой и сам автор, выдвинувший против всероссийской Дурновки десятки неотразимых улик, свидетельствующих о позорной бессмыслице ее жестокого быта. Рассказами нового сборника Бунин полемизирует также со своим зловещим «Ночным разговором», где все три крестьянина, мирно беседующие с народолюбивым юнцом, оказались, как мы только что видели, извергами.

Всюду в этой третьей книге заметно стремление автора отнестись к многострадальной и многогрешной Дурновке добрее, любовнее, ласковее, смягчить тот справедливый, но односторонний и злой приговор, который был вынесен им той же Дурновке года четыре назад.

Написаны рассказы «Иоанна Рыдальца» в той же классически благородной манере, в какой написаны две предыдущие книги.

По-прежнему немалую роль почти в каждом рассказе играют мелкие подробности пейзажа и быта, которые, не будь они такого высокого качества, могли бы показаться излишними. Но их качество стало теперь так высоко, что читаешь – и радуешься их изобилию. В каждое свое повествование Бунин по-прежнему сыплет их щедрой рукой Но теперь эти детали уже не загромождают сюжета. Напротив. Они помогают ему выявиться рельефнее, резче и четче, ибо по всей своей эмоциональной окраске вполне гармонируют с ним.

В самом начале настоящего очерка я говорил о пристрастии Бунина к зрительным образам. О том, что природа наделила его замечательным, редкостным, почти нечеловеческим зрением. Теперь мы видим, что это не единственный дар, полученный им от природы: наряду с зоркостью он обладает такой же феноменальной, изумительной памятью, без которой он не мог бы воссоздавать в своих книгах столько мельчайших деталей «предсмертного мира», когда бы то ни было увиденных или услышанных им.

Какая бы вещь ни попалась ему под перо, он так отчетливо, так живо – словно в галлюцинации – вспоминает ее со всеми ее мельчайшими свойствами, красками, запахами, что кажется, будто она сию минуту у него перед глазами и он пишет ее прямо с натуры. Случится ему, скажем, упомянуть тарантас, и его необыкновенно хваткая и цепкая память сразу же возродит перед ним «особый вкусный запах» тарантаса, «запах мягкой кожи, лакированных крыльев, теплой колесной мази, перемешанной с пылью» («Веселый двор»).

Стоит ему назвать крышу заброшенной кузницы – и память тут же возродит перед ним эту деревенскую крышу, «всю в наростах мха, бархатно-изумрудных, с коричневым отливом».

А заговорив о зажженных свечах, он не может не вспомнить при этом, что у их огоньков «золотисто-блестящие острия с прозрачными ярко-синими основаниями» («Снежный бык»).

Заодно с изощреннейшим зрением и редкостно сильной памятью у Бунина обнаружился – особенно в последнее время – изумительно чуткий слух. Краски в его новейших повестях и рассказах отступают на задний план – и художническое внимание писателя сосредоточивается на речи изображаемых им крестьян и мещан.

Все причуды этой речи, ее оттенки, изгибы и вывихи богато представлены здесь, в новом цикле бунинских рассказов.

Иные из них являют собою монологи, в которых повествуют о себе, о своих делах и воззрениях то конокрад, го солдат, то пастух, то кабатчица. В этих монологах простонародный тульско-орловский говор первого десятилетия двадцатого века звучит так непринужденно, свободно, многообразно, естественно, что верится в его несомненную подлинность.

Здесь Бунин прямой продолжатель таких старших мастеров народной речи, как Николай Успенский (в его первых рассказах) и Василий Слепцов, автор «Питомки» и «Вечера». И воспроизведение этой речи у него в тысячу раз достовернее, чем у профессиональных народников – у Златовратского, Засодимского, Наумова, Нефедова и других, потому что русская деревенская жизнь – для Бунина родная стихия.

Здесь ни время, ни пространство для него не преграда. Где бы он ни был – в Индии, в Каире, на Капри, его необыкновенная память в любую минуту воскрешает у него перед глазами каждую пылинку далекого от него обихода и, как в кинематографе, встает перед ним со всеми заборами, тучами, домами, кустами, оврагами родная его «глухомань», все эти Суходолы, Дурновки, Задонски, Извалы и т. д.

В этой области он – ясновидящий. Едва только под теплым безоблачным небом Италии он представил себе, например, русского работника Федьку, который в суровую русскую зиму встает спозаранку, чтобы подать своему хозяину сани, Италия мгновенно исчезает для Бунина, проваливается в тартарары, и Бунин отчетливо видит, словно он находится тут же, как этот Федька, «заспанный, мордастый, с бельмом на глазу» 1) слезает с печи, 2) черпает из кадки корец ледяной воды, 3) умывается одной рукой, 4) раздирает кухаркиным деревянным гребнем свои сбитые густые волосы, 5) крестится в угол, 6) откашливается, 7) залезает за стол, 8) съедает чугунчик горячих картошек, 9) сыплет кучку соли на доску стола, 10) отрезает огромный ломоть хлеба, 11) ладно одевается, 12) очень туго и низко подпоясывается, 13) закуривает, 14) бодро шагает по морозному утреннему снегу нагольными, твердыми, как дерево, рыжими от снега сапогами, 15) и, мотая закопченным фонарем, в котором горит сальный огарок, 16) идет запрягать, 17) отворив ворота сарая и 18) поставив фонарь на старый тяжелый фаэтон, загаженный курами и покрытый замерзшей еще с осени грязью, Федька 19) берется за холодные оглобли маленьких крашеных санок, и т. д. и т. д. («Игнат»).

Дальше на целой странице описывается с таким же изобилием подробностей, что делал этот мордастый батрак, прежде чем подъехал к парадному крыльцу того дома, где остановился хозяин. И, конечно, Бунин тут же представляет себе, что в теплой конюшне, где стоял жеребец, «хорошо пахло лошадью, ее свежим пометом и недоеденным сеном»,

И еще одно огромное его преимущество перед другими авторами рассказов из народного быта: он – поэт, и проза его поэтична. В ней есть ритм – неуловимый, но явственный. См., например, его «Жертву», «Лирника Родиона», «Святых» и т. д.

Бунин написал около двадцати пяти этих повестей и рассказов, и чувствуется, что он легко и свободно мог бы написать еще столько же. Но в последнее время он опять на распутье. Его явно влечет к другим жанрам, к другой тематике, к другому, менее привычному стилю:

 
Так кличут и меня мои воспоминанья:
На новые пути, на новые скитанья Велят они вставать…
 

(«Зов»)

Что найдет он в этих новых скитаньях? Зная, как далеко он ушел своей медленной и неутомимой походкой от первоначального стиля, можно предсказать, не боясь ошибиться, что недалеко то время, когда перед читателями встанет обновленный, неведомый Бунин, взошедший на новую вершину искусства, сильный и правдивый художник – широкого диапазона, большей литературной судьбы, достойный продолжатель Толстого и Чехова.

Искусства у него много. Хватило бы сердца!

1914−1915

Ахматова и Маяковский

I

Читая «Белую Стаю» Ахматовой, – вторую книгу ее стихов, – я думал: уж не постриглась ли Ахматова в монахини?

У первой книги было только название монашеское: «Четки», а вторая вся до последней страницы пропитана монастырской эстетикой. В облике Ахматовой означилась какая-то жесткая строгость, и, по ее же словам, губы у нее стали «надменные», глаза «пророческие», руки «восковые», «сухие». Я как вижу черный клобук над ее пророческим ликом.

 
И давно мои уста
Не целуют, а пророчат,—
 

говорит она своему прежнему милому, напоминая ему о грехе и о Боге. Бог теперь у нее на устах постоянно. В России давно уже не было поэта, который поминал бы имя Господне так часто.

Когда идет дождь, Ахматова говорит:

– Господь немилостив к жнецам и садоводам.

Когда жарко, она говорит:

– Стало солнце немилостью Божьей.

Увидев солнечный свет, говорит:

– Первый луч – благословенье Бога…

Увидев звезды, говорит:

– Звезд иглистые алмазы к Богу взнесены.

Вся природа у нее оцерковленная. Даже озеро кажется ей похожим на церковь:

 
И озеро глубокое синело —
Крестителя нерукотворный храм.
 

Даже в описание зимы она вносит чисто церковные образы: зима, по ее выражению, «белее сводов Смольного собора».

У всякого другого поэта эти метафоры показались бы манерной претензией, но у Ахматовой они до того гармонируют со всем ее монашеским обликом, что выходят живыми и подлинными.

Изображая петербургскую осень, она говорит:

 
…воздух был совсем не наш,
А как подарок Божий – так чудесен,—
 

и нет, кажется, такого предмета, которому она не придала бы эпитета: «Божий». И солнце у нее «Божье», и мир «Божий», и щедрость «Божья», и воинство «Божье», и птицы «Божьи», и сад «Божий», и даже сирень «Божья». Церковные лица, дела и предметы все чаще появляются у нее на страницах: крестик, крест, икона, образок, литургия, Библия, епитрахиль, крестный ход, престол, солея, Магдалина, плащаница, апостол, Святая Евдокия, царь Давид, серафимы, архангелы, ангелы, исповедь, страстная неделя, вербная суббота, Духов день – это теперь у нее постоянно.

Не то чтобы она стала клерикальным поэтом, поющим исключительно о церкви. Нет, о церкви у нее почти ни слова, она всегда говорит о другом, но, говоря о другом, пользуется при всякой возможности крестиками, плащаницами, Библиями. Изображая, например, свою предвесеннюю, предпасхальную радость, она говорит:

 
А в Библии красный кленовый лист
Заложен на Песни Песней.
 

Изображая свою печаль, говорит:

 
Во мне печаль, которой царь Давид
По-царски одарил тысячелетья.
 

Церковные имена и предметы почти никогда не служат ей главными темами, она лишь мимоходом упоминает о них, но они так пропитали всю ее духовную жизнь, что при их посредстве она лирически выражает самые разнообразные чувства. Церковное служит ей и для описания природы, и для любовных стихов. Любовные стихи в этой книге не часты, но все же они еще не совсем прекратились; в них та же монастырская окраска.

– Столько поклонов в церквах положено за того, кто меня любил, – говорит она в одном стихотворении, и, когда в другом стихотворении ее возлюбленный упрекает ее, она по-монашески просит его о прощении:

– Прости меня теперь. Учил прощать Господь.

И ласкает его церковными ласками:

– За го, что всем я все простила, ты будешь Ангелом моим… Я у Бога вымолю прощенье и тебе, и всем, кого ты любишь…

В этих словах, интонациях, жестах так и чувствуешь влюбленную монахиню, которая одновременно и целует и крестит. Но скоро поцелуям конец, ибо во многих ее последних стихах говорится, что она как бы умерла для житейского, что, погребенная заживо, она ждет Последнего Суда, что она стала бестелеснее усопших, что на ней почиет тишина, что из ее памяти,

 
…как груз отныне лишний,
Исчезли тени песен и страстей.
 

Так что если бы в ее последней книге не было ни ангелов, ни плащаниц, ни крестов, если бы в ней не было ни слова о Боге, мы и тогда догадались бы, что они исходят из кельи, отрешенной от земных сует.

«Белую Стаю» характеризует именно отрешенность от мира: «по-новому, спокойно и сурово, живу на диком берегу». В этой книге какая-то посмертная умудренность и тихость преодолевшей земное, отстрадавшей души. Уйдя от прежней «легкости», которую Алпатова называет теперь проклятой, от легкости мыслей и чувств, она точно вся опрозрачнела, превратилась в икону, и часто кажется, что она написана Нестеровым (только более углубленным и вещим), изнеможенная, с огромными глазами, с язвами на руках и ногах,–

 
Уже привыкшая к высоким, чистым звонам,
Уже судимая не по земным законам…
 

Вообще ее православие нестеровское: не византийское, удушливо-жирное, а северное, грустное, скудное, сродни болотцам и хилому ельнику. Она последний и единственный поэт православия. Есть в ней что-то старорусское, древнее. Легко представить себе новгородскую женщину XVI или XVII века, которая так же озарила бы всю свою жизнь церковно-православной эстетикой и смешивала бы поцелуи с акафистами. Ничего, что Ахматова иногда говорит о Париже, об автомобилях и литературных кафе, это лишь сильнее оттеняет ее подлинную старорусскую душу. В последнее время она говорит обо всем этом как о давно прошедшем видении; так отрекшиеся от мира говорят о своей жизни в миру:

 
Да, я любила их, те сборища ночные, —
На маленьком столе стаканы ледяные.
 

Любила, но уже не любит и скоро забудет совсем. Теперь ее высшая услада – молитва. Странно, что никто до сих пор не заметил, как часто ее стихи стали превращаться в молитвы. «И жниц ликующую рать благослови, о Боже!» – молится она в одном стихотворении, а в другом она молится, чтобы Господь уничтожил ее бесславную славу, а в третьем – «чтобы туча над темной Россией стала облаком в славе лучей», а в четвертом – «Господи Боже, прими раба твоего».

Все это пока незаметно, украдкой, потому что Ахматова вообще не выносит ничего демонстративного, назойливо-громкого. Она вся в намеках, в еле слышных словах, еле заметных подробностях, но я не удивился бы, если бы следующая книга Ахматовой оказалась откровенным молитвенником.

Тороплюсь предупредить недогадливых, что все сказанное о ее монашеской схиме есть только догадка, не больше. Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам. Мне кажется, что только в этих бессознательных навыках творчества сказывается подлинная личность поэта. Разве не показательно, например, для Ахматовой ее влечение к эпитетам: скудный, убогий и нищий. Разве это случайно, что ей нравится ощущать себя нищенкой, у которой пустая котомка:

 
«Ах, пусты дорожные котомки,
А на завтра голод и ненастье!»
 

Она так и говорит своему милому: «Зачем ты к нищей грешнице стучишься?» Свою душу она именует и нищей и скудной:

– Помолись о нищей, о потерянной, о моей живой душе.

– Как же мне душу скудную богатой Тебе принести?

Без этого тяготения к нищете и убожеству разве была бы она христианнейшим лириком изо всех, созданных нашей эпохой? «Убогий мост, скривившийся немного», «Тверская скудная земля», вообще всякая скудость и слабость милы ее монашеской музе. Эту музу она кутает в нищенский дырявый платок –

 
И Муза в дырявом платке
Протяжно поет и уныло.
 

Ее стихи насыщены вещами, но и здесь такое же тяготение к убожеству: кресла «истертые», коврик «протертый», колодец «ветхий», платок «дырявый», котомка «бедная», флаг «выцветший», башмаки «стоптанные», статуя – разбитая, поваленная. Все вещи оказались в умалении, в ущербе, но это-то и дорого Ахматовой.

II

Повторяю, если бы в своих книгах она ни разу не помянула о Боге, мы и тогда догадались бы, что она глубоко религиозный поэт. Эта религиозность сказывается не в одних словах, но во всем.

Едва в самых ранних стихах у нее написалось:

 
Слава тебе, безысходная боль,—
 

мы поняли, что это прославление боли тоже не случайная черта в ее творчестве. Она не была бы христианнейшим лириком, если бы не славила боль. Вечный русский соблазн самоумаления, смирения, страдальчества, кротости, бедности, манивший Тютчева, Толстого, Достоевского, обаятелен и для нее. В этом она заодно с величайшими выразителями старорусской души. Когда в одном стихотворении ей сказали, что она будет больна, бесприютна, несчастна, она возрадовалась и запела веселую песню:

 
Верно, слышал святитель из кельи,
Как я пела обратной дорогой
О моем несказанном весельи,
И дивяся, и радуясь много,—
 

радуясь своей будущей скорби. Счастье и слава человеческие не прельщают ее. Она знает, что «от счастья и славы безнадежно дряхлеют сердца».

Такое христианское, евангельское, аскетическое настройство души в заранее предуказало ее будущий путь. Уже из ее первой книги было видно, что она поэт сиротства и вдовства, что ее лирика питается чувством необладания, разлуки, утраты. Безголосый соловей, у которого отнята песня; и танцовщица, которую покинул любимый; и женщина, теряющая сына; и та, у которой умер сероглазый король; и та, у которой умер царевич —

 
«Он никогда не придет за мною…
Умер сегодня мой царевич»,—
 

и та, которой сказано в стихах: «вестей от него не получишь больше», и та, которая не может найти дорогой для нее белый дом, хотя ищет его всюду и знает, что он где-то здесь, – все это осиротелые души, теряющие самое милое, и, полюбив эти осиротевшие души, полюбив лирически переживать их сиротские потери, как свои, Ахматова именно из этих сиротских потерь создала свои лучшие песни:

 
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.
 

Эти песни так у нее и зовутся: «песенка о вечере разлук», «песня последней встречи», «песнь прощальной боли».

Быть сирой и слабой, не иметь ни сына, ни любовника, ни белого дома, ни Музы (ибо «Муза ушла по дороге»), такова художественная прихоть Ахматовой. Из всех мук сиротства она особенно облюбовала одну: муку безнадежной любви. Я люблю, но меня не любят; меня любят, но я не люблю – это была главная ее специальность. В этой области с нею еще не сравнялся никто. У нее был величайший талант чувствовать себя разлюбленной, нелюбимой, нежеланной, отверженной. Первые же стихи в ее «Четках» повествовали об этой унизительной боли. Тут новая небывалая тема, внесенная ею в нашу поэзию.

Она первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично, и, полюбив говорить от лица нелюбимых, создала целую вереницу страдающих, почернелых от неразделенной любви, смертельно тоскующих, которые то «бродят как потерянные», то заболевают от горя, то вешаются, то бросаются в воду. Порою они проклинают любимых, как своих врагов и мучителей:

 
…Ты наглый и злой…
 

 
… О, как ты красив, проклятый…
 

 
…Ты виновник моего недуга… —
 

но все же любят свою боль, упиваются ею, носят ее в себе, как святыню, набожно благословляют ее.

III

Кроме дара музыкально-лирического, у Ахматовой редкостный дар беллетриста. Ее стихи не только песни, но и повести. Возьмите рассказ Мопассана, сожмите его до предельной сгущенности, и вы получите стихотворение Ахматовой. Ее стихи о канатной плясунье, которую покинул любовник, о женщине, бросившейся в замерзающий пруд, о студенте, повесившемся от безнадежной любви, о рыбаке, в которого влюблена продавщица камсы, – все это новеллы Мопассана, сгущенные в тысячу раз и каким-то чудом преображенные в песню. Я уже говорил, что ее творчество вещное, доверху наполнено вещами. Ее вещи – самые обыкновенные, не аллегории, не символы: юбка, муфта, устрицы, зонтик. Но эти мелкие обыкновенные вещи становятся у нее незабвенными, потому что она властно подчинила их лирике. Что такое, например, перчатка? – а между тем вся Россия запомнила ту перчатку, о которой говорит у Ахматовой отвергнутая женщина, уходя от того, кто оттолкнул ее:

 
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
 

Замечательно, что среди вещей, изображенных Ахматовой, много построек и статуй. Архитектура и скульптура ей сродни. Часто она сама не столько поет, сколько строит. Многие ее стихотворения – здания. Это обилие вещей отличает лирику Ахматовой от иносказательной лирики таких отвлеченных поэтов, как символисты Балтрушайтис, Бальмонт или Гиппиус, у которых на протяжении десяти страниц не встретишь ни юбки, ни зонтика. Стихи Гиппиус рядом со стихами Ахматовой часто кажутся алгебраическими формулами, перечнем абстрактных категорий.

Есть у Ахматовой нечто такое, что даже выше ее дарования. Это неумолимый аскетический вкус. Пишет она осторожно и скупо, медлительно взвешивая каждое слово, добиваясь той непростой простоты, которая доступна лишь большим мастерам; рядом с нею другие поэты кажутся напыщенными риторами. Я не знаю никого, кто был бы сильнее ее в композиции. Труднейшие задачи сочетания повести с лирикой блистательно разрешены в ее стихах. Ее ритмы многообразны и сложны. О ее пиррихиях и анакрузах можно бы написать статью. Пэонами она умеет пользоваться, как никто, кроме Блока: «затоптанные поля», «степь трогательно зелена», «а смертельные для меня», «на требовательное люблю», «отравительницы любви». Эта затрудненная дикция придает особенное значение словам, Ритмическое дыхание было сперва у нее очень короткое, его хватало лишь на две строки. Теперь она владеет им, как хочет. Прежде ее стихи были чуть-чуть мозаичны, склеены из нескольких кусков. Теперь она преодолела и это. Теперь ее имя одно из драгоценнейших в нашей словесности. Если бы у нас не было Анны Ахматовой, мы были бы гораздо беднее. Ее поэму «У самого моря» мог написать только великий поэт. На каждой ее странице незримо присутствует Пушкин. Каждая ее строчка отлично сработана, сделана раз навсегда. Ничего расплывчатого, вялого, каждое слово есть вещь: «на стволе корявой ели муравьиное шоссе». Всюду такое стремление к абсолютно законченной классической форме. Если бы она была английской писательницей, ее имя славилось бы на четырех континентах, ее стихи были бы переведены на все языки. Но не забудем, что она монастырка, что мир у нее маленький и узенький – прелестный, поэтический, но маленький, что чуть ли не величайшее событие, запечатленное в ее «Четках», такое:

 
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
 

Легкое прикосновение руки для настороженной, замкнутой женщины приобретает незабываемый смысл. У Ахматовой есть несколько стихотворений об этом легком прикосновении руки:

…Как не похожи на объятья прикосновенья этих рук.

…Прикосновение сквозь ткань руки, рассеянно крестящей.

…Кто, беря цветы из рук несмелых, тронет теплую ладонь.

Какая нужна обостренная чуткость ко всему микроскопически малому, чтобы еле заметное прикосновение руки приобрело столь великую роль! В эротике Ахматовой почти отсутствуют неистовые поцелуи и объятия, все свелось к этому еле заметному:

 
Он снова тронул мои колени
Почти не дрогнувшей рукой.
 

Вся поэзия Анны Ахматовой есть поэзия еле заметного, еле слышного, едва уловимого. Кто из других поэтов стал бы писать о своей еле заметной улыбке:

 
У меня есть улыбка одна:
Так, движенье чуть видное губ.
 

А она посвятила этому чуть видному движению губ одно из лучших своих восьмистиший. Слова «еле слышный», «чуть слышный», «чуть видный» – суть ее любимые слова.

«Еле слышен тихий разговор», «И голос Музы еле слышный», «И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов»…

Тихие, еле слышные звуки имеют для нее неизреченную сладость. Главное очарование ее лирики не в том, что сказано, а в том, что не сказано. Она мастер умолчаний, намеков, многозначительных пауз. Ее умолчания говорят больше слов. Для изображения всякого, даже огромного чувства она пользуется мельчайшими, почти незаметными, микроскопически малыми образами, которые приобретают у нее на страницах необыкновенную суггестивную силу. Читая у нее, например, о какой-то девушке, в косах которой таится «чуть слышный запах табака», мы, по этой еле заметной черте, догадываемся, что девушку целовал нелюбимый, оставивший у нее в волосах табачный запах своих поцелуев, что этот запах вызывает у нее гадливое чувство, что она поругана и безысходно несчастна. Так многоговорящи у Анны Ахматовой еле заметные звуки и запахи. Ничего кричащего она не выносит. Слово тихий у нее всегда похвала. О возлюбленном у нее говорят:

 
Тихий, тихий и ласки не просит…
 

«Тихий сад», «дыханье тихой земли», «тихий день апреля», «ты, тихая, сияешь надо мной» – это у нее на каждом шагу…

И вдруг «в предвечерний тихий час», в эту монастырскую тихость, где «тихо плывут года», где «голос молящего тих», врывается непозволительный, пугающий визг – какие-то грохоты, топоты, вопли:

 
На улицу тащите рояли!
барабан из окна багром!
Барабан,
рояль раскроя ли,
но чтоб грохот был,
чтобы гром.
 

Это ворвался Маяковский, а вместе с ним и гром, и погром:

 
Орите в ружья!
В пушки басите!
Мы сами себе и Христос и Спаситель!
 

И если Ахматова спросит:

– Зачем же к нищей грешнице стучишься? – он ответит непочтительно и странно:

– Эй ты! алон занфан в воду!

Воображаю, какое было бы смятение в белом скиту у Ахматовой, если бы туда постучался этот вдохновенный громила. Только что там была тишина, и молитва, и святость – и вот:

 
Выньте, гулящие, руки из брюк —
берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нету рук —
пришел чтоб и бился лбом бы!
 

Он не любит тишины и меланхолии:

 
Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел!
Сегодня
надо
кастетом
кроиться миру в черепе!
 

Всяческих буйных призывов у него великое множество; только что он кричал: