Текст книги "Истории тяжелая вода"

Автор книги: Константин Симонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 40 страниц)

О Всеволоде Илларионовиче Пудовкине

Я впервые увидел Пудовкина очень давно – в 1932 или 1933 году. Пудовкин ставил тогда на студии «Межрабпомфильм» своего «Дезертира», а мы, молодые ребята, работавшие в механической мастерской студии, бегали в свои обеденные перерывы наверх в павильон смотреть, как снимает Пудовкин.

Он поразил меня тогда так же или почти так же, как, наверное, поражал всех, кто впервые видел его, занятого работой. Поразил неистовой увлеченностью делом и одновременно – полной отрешенностью от всего, что в данный момент к этому делу не имело касательства. Очевидно, он не только не думал о том, как он может выглядеть со стороны во время работы, в запале, но и не способен был представить себе, что художник вообще может думать об этом. Во время съемок он сам был не вне картины, которую снимал, а как бы внутри нее. Он входил внутрь ее пространства – духовного и физического – и существовал там. Он улыбался и сердился, корчился, сгибался, разгибался, вскакивал, чуть не взлетал в воздух вместе с тем чувством, которое владело им в данную секунду там, внутри совершаемой им работы. И в этом было нечто удивительное и пугающе прекрасное, запоминающееся на всю жизнь.

Наверное, я говорю об этом другими словами, чем сказал бы тридцать пять лет назад. Но в основе того, что я говорю сейчас, лежит чувство первой изумленное Пудовкиным, которое у меня сохранилось с юности, и я нисколько не преувеличиваю силу этого чувства.

Следующая памятная для меня встреча с Пудовкиным состоялась через десять лет. Весной 1943 года я получил в редакции «Красной звезды» двухмесячный отпуск, чтобы написать повесть о Сталинграде, и сидел писал ее в Алма – Ате.

Пудовкин как раз в это время закончил там, в Алма – Ате, фильм «Русские люди», в основу которого была положена моя пьеса. К созданию фильма я не имел никакого отношения. Пудовкин сам написал сценарий, и я увидел картину только на просмотре, когда она уже была готова.

Фильм произвел на меня сильное впечатление. Я уже видел к тому времени несколько постановок пьесы в театрах в превосходном актерском исполнении, и, хотя в фильме тоже хорошо играли, поразило меня не это. Меня поразило другое, то, чего не было в театре и что вторглось в фильм вместе с Пудовкиным – режиссером и актером.

Да, да, и актером. Потому что Пудовкин играл в этом фильме одну из главных ролей – роль немецкого генерала. Роль новую, написанную им самим для себя и лишь отчасти, сюжетно, напоминавшую о том персонаже пьесы, от которого оттолкнулся Пудовкин.

Я вновь смотрел этот фильм через двадцать лет, после войны, и мне кажется, что и по сей день никто еще у нас в кино не сыграл с такой силой и значительностью фигуры генерала фашистского вермахта – человека сильной индивидуальности, врага жестокого и опасно крупного. Именно таким написал его Пудовкин и таким сыграл его. Сыграл тогда, в 1943 году, когда многие объективные и субъективные причины толкали даже серьезных художников на изображение врага если не окарикатуренного, то, во всяком случае, примитивизированного.

Очевидно, в. то время я знал лучше Пудовкина, чём была эта война, знал ее быт, ее неповторимые подробности. Но Пудовкин всем своим человеческим опытом и силою художнического видения лучше и глубже, чем я, почувствовал внутреннюю суть врага и меру сконцентрированной в нем опасности. Именно таким и сыграл он в фильме написанного им немецкого генерала. Сыграл уверенно и точно. И когда мы разговаривали после просмотра картины, я почувствовал, что он уверен в своей правоте.

Вторым, что поразило меня в фильме, был сделанный в нем Пудовкиным бой, переходивший в рукопашную схватку, между нашими и немцами. Схватку настолько яростно – напряженную, что при всех ее земных, реалистических подробностях она одновременно воспринималась и как символ общего нечеловеческого напряжения борьбы, которая происходила на всем огромном фронте – от моря до моря.

По поводу написанного и созданного им образа немецкого генерала Пудовкин не счел нужным объясняться со мной. Тут он был вполне уверен в себе. Но его, видимо, тревожило, как я, человек, приехавший с фронта, отнесусь к этому огромному, занявшему чуть ли не две части в картине, эпизоду боя.

Во всяком случае, едва я раскрыл рот, чтобы заговорить об этом, как он остановил меня и, сказав: «Подождите, я сначала хочу вам объяснить», потащил меня за руку из маленькой просмотровой в павильон – тоже маленький и убогий, в котором по нынешним временам не то что бой, а небольшую массовую сцену, наверно, сочтет невозможным снимать начинающий режиссер.

– Вот где мы снимали этот бой, – сказал Пудовкин и стал объяснять, что на студии не было ровно ничего для того, чтобы снимать сцену боя. Не было ни обмундирования, ни оружия, ни снаряжения, ни просто людей подходящего типажа для того, чтобы снять хотя бы несколько сот человек, с двух сторон вступающих в бой. – Вот здесь мы это делали, – повторил Пудовкин. – Вот тут, в этом углу. А эти полпавильона были заняты другой декорацией, а этот угол – третьей.

Он назвал, я сейчас не помню уже какие, две картины, которые снимались в этом же единственном павильоне одновременно с «Русскими людьми».

– Вот так! А теперь говорите правду, что вы думаете об этом куске?

Я сказал то, что думал: что, идя на просмотр, я совсем иначе представлял себе этот кусок в фильме, но что сила, с которой он сделан, покорила меня.

Один из наших общих друзей, куда лучше меня разбиравшийся в том, что называется спецификой кино, стал говорить в связи с этой сценой боя о знаменитом пудовкинском монтаже и о том, что в данном случае, монтируя эту сцену, для которой, казалось бы, просто – напросто не существовало достаточного материала, Пудовкин превзошел самого себя.

Может быть, Пудовкин был внутренне доволен этой похвалой, но в тот момент он никак не отозвался на нее. Видимо, тогда его больше волновало другое: не помешает ли мне ограниченность средств и пространства почувствовать тот внутренний крупный масштаб сцены, которого он добился, не знаю уж, как точней сказать, чудом ли своего монтажа или чудом своего темперамента. Разгляжу ли я большую правду его искусства за теми мелкими издержками в правдоподобии, которые он, может быть, сам сознавал? Оттого, наверное, словно бы оправдываясь, он и потащил меня в этот убогий павильон.

Он был рад, что я понял его. И не считал нужным скрывать этой радости.

Вскоре меня вызвали в Москву.

Все лето и осень сорок третьего года одна за другой шли фронтовые поездки, и я даже толком не знал о дальнейшей судьбе пудовкинской картины, пока однажды, вернувшись, не увидел афишу с незнакомым названием «Во имя Родины».

На фотографиях были знакомые лица Жарова, Крючкова, Пастуховой, Жизневой, Грибкова, игравших у Пудовкина в фильме «Русские люди», а название почему‑то другое. Размышлять об этом было некогда. На следующий день я снова поехал на фронт, а когда вернулся, меня вызвали в МК к Александру Сергеевичу Щербакову. Причиной вызова было желание увидеть на экране фильм о защите Москвы в 1941 году.

Щербаков вызвал меня как предполагаемого автора сценария. Вопрос о том; кто будет его ставить, как я понял из разговора, оставался открытым.

Я с охотой взялся за эту работу и сказал, что буду очень рад, если Пудовкин согласится ставить картину.

Щербаков, к моему удивлению, промолчал. Тогда я сказал о своих впечатлениях от «Русских людей», поставленных Пудовкиным, и попутно заметил, что меня огорчило новое название картины.

– Напрасно огорчаетесь, – сказал Щербаков. – Картине дано другое название в ваших же интересах. Картина неудачная. Мы ее все‑таки выпустили, но изменили название, чтобы не компрометировать хорошую пьесу «Русские люди».

Я растерялся, но все‑таки сказал – мне как автору казалось, что, наоборот, Пудовкин в своем фильме многое сделал гораздо сильнее, чем это было в моей пьесе.

– Напрасно вам это показалось, – сказал Щербаков. – Никто не отрицает таланта Пудовкина, но эта картина у него не вышла. Ни размаха, ни широты, ни массовых сцен, ни русской природы – не чувствуется масштаба. Удивляюсь, как вам это понравилось. А еще больше удивляюсь, почему он так снял: все в какой‑то тесноте – одно на другое, одно на другое…

Я стал рассказывать Щербакову о том, как и в каких условиях снималась картина, почему в ней не было и не могло быть массовых сцен и той широты, о которой он говорил. Я, как умел, горячо защищал Пудовкина. Щербаков слушал меня внимательно и, как мне казалось, доброжелательно. Однако, когда я закончил, он повторил то же самое, с чего начал:

– Неудачная картина…

И добавил, что о постановщике будущего московского фильма еще есть время подумать.

Я объяснил ему, что, по – моему, лучше с самого начала знать, для какого режиссера ты пишешь сценарий, а еще лучше сразу же начинать эту работу вместе с ним. Поэтому я прошу его не возражать против того, чтобы я связался с Пудовкиным и предложил делать эту работу вместе. Я верю, что Пудовкин сделает картину лучше, чем кто‑нибудь другой. И добавил что‑то вроде того, что я себе не враг и не настаивал бы на своем, если бы не был в этом уверен.

– Ну, смотрите, – сказал Щербаков, – чтобы потом не пенять на себя. В данном случае я вам приказывать не могу, но предупредить должен.

Он попрощался со мной не столько сердито, сколько огорченно, и я ушел.

«Красная звезда», где я работал, была в это время в прямом подчинении у Щербакова как у начальника Политуправления армии. Я знал от своих товарищей по работе, что Щербаков иногда бывал крут, и даже очень, но мне ни разу не пришлось испытать этого на себе. Наоборот, однажды, в первый год войны, вызвав меня в ЦК, Щербаков в очень трудном для меня вопросе проявил такую глубокую человечность, о которой я помню и сейчас, через двадцать пять лет. Уже после этого мне пришлось еще несколько раз встречаться и подолгу говорить с ним в связи с работой над большой статьей о Московской битве, к первой годовщине ее.

Тем более меня встревожило, что он так и не внял ни одному из моих доводов, когда я говорил о фильме Пудовкина. Я искренне удивлялся, как же так я не мог переубедить этого явно расположенного ко мне человека. И почему он закончил разговор со мной предупреждением: не пеняйте потом на себя?

И лишь потом, после его смерти, после войны, в связи с другим событием в моей писательской жизни, я понял, что Щербаков тогда, в сорок третьем году, оставив за мною право делать будущий фильм о Москве с Пудовкиным, взял на себя немалую по тому времени ответственность.

…После войны М. Н. Кедров поставил на сцене МХАТа инсценировку моих «Дней и ночей». Постановка с успехом шла уже несколько месяцев, как вдруг спектакль был временно снят.

Оказалось, что на нем побывал И. В. Сталин и спектакль ему не понравился: на сцене не хватает размаха, широты, масштабов Сталинградской битвы…

Надо ли говорить, с какой серьезностью мы отнеслись тогда к замечаниям Сталина. Желая спасти спектакль, мы несколько суток сидели над инсценировкой, думая, как же внести в нее требуемые масштабы. Этим требованиям сопротивлялся сам материал «Дней и ночей», история клочка земли, трех домов, горстки людей, через которую было задумано как в капле воды показать целое – всю битву. Как ни бились, так ничего и не придумали.

Спектакль не был восстановлен.

Именно тогда я вспомнил свой разговор с Щербаковым о фильме «Русские люди» в 1943 году. Те же самые требования и даже те же самые слова – широта, размах, масштабы… Очевидно, все это и тогда шло непосредственно от Сталина, но Щербаков не счел нужным или возможным сказать мне об этом.

Ради объективности добавлю: насколько я знаю, и пьесе «Русские люди», и повести «Дни и ночи» премии были присуждены по инициативе Сталина, читавшего и то и другое. Но, очевидно, при чтении у него создалось одно ощущение, а когда он смотрел эти вещи, материализованные на экране или на сцене, у него возникло то требование широты, огромности общих масштабов, которое погубило спектакль МХАТа и определило судьбу пудовкинского фильма.

Да, видимо, тогда, в сорок третьем году, Щербаков, не наложив прямого запрета на мою будущую работу с Пудовкиным над фильмом о Москве, сделал максимум того, что он мог сделать.

Пудовкин вернулся в Москву, и мы встретились, помнится, поздней осенью сорок третьего года. Он уже знал, что фильм его не понравился, и был очень огорчен этим. Не посыпая соли на раны и не пересказывая ему во всех подробностях разговор с Щербаковым, я предложил Пудовкину делать вместе фильм о Москве. Когда он в принципе согласился, я дал ему до нашей следующей встречи свои дневники 1941 года.

Мне казалось, что некоторые эпизоды, рассказанные в дневниках, некоторые детали пригодятся нам при работе над сюжетом сценария. Будущий сценарий мне самому представлялся как сценарий сюжетного фильма, с несколькими героями, с какой‑то драматической и любовной коллизией.

Но разговор с Пудовкиным вышел совсем неожиданным.

– Я буду ставить ваши дневники, – сказал он прямо с порога, едва мы начали разговор.

– Как?

– А вот так… Никаких сюжетов, ваши дневники – они и будут сюжетом. Там, где чего‑то будет не хватать, придумаем, добавим, но в том же ключе. И чтобы именно военный корреспондент связал между собой всех других людей.

Не буду пытаться восстанавливать наш диалог с Пудовкиным – через двадцать пять лет это невозможно сделать без натяжек. Очевидно, и те слова, что я уже привел, лишь приблизительно соответствуют сказанному им в тот день. Но смысл того, что он говорил, я помню достаточно хорошо. Это было неожиданным для меня. А неожиданное – сильнее запоминается.

Пудовкин говорил, что у него нет желания делать картину, полную условностей, придумывать разные искусственные повороты сюжета, семейные связи и драматические ситуации, что он не хочет ломать голову над тем, как связать между собой в сценарии людей, которых не связывает между собой война и которых можно соединить, только придумывая искусственные в условиях войны встречи. Он говорил, что, во всяком случае, хочет свести эту искусственность к минимуму. Его интересует не ход сюжета, а ход войны, не личные драмы, а драма войны. Его интересует не история чьей‑то любви друг к другу, а история сражения за Москву. А так как ему хочется при этом, чтобы в фильме были и люди, сражающиеся на переднем крае, и люди, руководящие сражениями, так как ему нужны и окопы, и Москва, и даже какие‑то очень далекие от Москвы места, где люди думают о Москве, – то все это, по его мнению, как раз и можно естественнее всего связать при помощи человека, который сегодня может встречаться с одними, а завтра с другими, сегодня быть здесь, а завтра там, – то есть при помощи военного корреспондента.

Кроме того, он считает, что битва за Москву началась еще в начале войны, далеко от Москвы, и для того, чтобы показать это, он тоже видит достаточно материала в моих дневниках.

Я совершенно не ожидал всего этого, но духовный натиск Пудовкина был таким сильным, он был так убежден в своей абсолютной правоте и так яростно и блестяще доказывал ее, что я почти сразу же согласился. И мы в тот же день сели работать над сценарием.

Работали мы ровно месяц, у меня дома, каждый день с утра до вечера. Сейчас уже не могу вспомнить, кто из нас записывал текст сценария. Мне помнится, что Пудовкин, но, может, я ошибаюсь, может быть, мы делали это и поочередно. Каждый вечер перепечатывали черновик написанного за день на машинке, а на следуют щее утро, прежде чем садиться за дальнейшую работу, перечитывали, поправляли и давали машинистке перепечатать еще раз.

Во всяком случае, именно такой осталась у меня в памяти эта работа.

Сценарий получился чересчур длинным. Помню, что в один из последних дней работы Пудовкин, перелистав сценарий, быстро, в уме, прокадровал написанное и сказал, что в картину влезет примерно четыре пятых того, что мы написали. Я предложил сократить, но он сказал, что сделает это потом – пусть сначала почитают в таком виде, а сократим позже, на свежий глаз.

Я уехал на фронт, а сценарий стали читать.

Уже не могу вспомнить, как, где и сколько раз его читали. Помнится, он побывал на Сценарной студии и в Комитете по кинематографии, потом, очевидно, его посылали к Щербакову. Я уезжал, приезжал, а вопрос о сценарии все еще решался.

Конец был невеселым. Идея Пудовкина – сделать сценарий по дневникам военного корреспондента, сначала показавшаяся такой неожиданной мне самому, показалась еще более неожиданной почти всюду, где читали сценарий.

Как мне помнится, ничего обидного или резкого нам нигде сказано не было. Просто мы сделали не то, чего от нас ждали. Сценарий был воспринят не как фильм о сражении за Москву, а как фильм о военном корреспонденте, и в таком качестве его сочли нецелесообразным снимать.

Пудовкину предложили работать над «Нахимовым».

Он любил сценарий «Смоленская дорога», а главное, хотел снимать фильм о том, что его волновало тогда больше всего на свете, – о современности, о войне с фашизмом. Он написал Сталину письмо, в котором излагал свое понимание написанного им сценария и свое кредо художника, прося прочесть сценарий и решить этот спор.

Насколько я знаю, ответа не было. Не берусь судить – попало или не попало это письмо к Сталину. Быть может, и не попало.

Через несколько месяцев Пудовкин взялся за работу над «Нахимовым», а сценарий «Смоленская дорога» так и остался непоставленным.

1967

О Владимире Александровиче Луговском

Я не помню, когда именно я впервые назвал Владимира Александровича Луговского по имени и отчеству и впервые пожал его большую добрую руку. Это было потом, когда все мы – Алигер, Долматовский, Матусовский, Борис Лебедев, Яков Кейхгауз и другие наши сверстники, – уже учась в Литературном институте, стали на несколько лет питомцами Луговского, ходили к нему домой и в редакцию «Молодой гвардии», читали ему стихи, ждали советов. Все это было потом. Одни из нас приводили других. Как‑то раз привели и меня. Кто это сделал и как это было – не помню.

Зато хорошо помню, как еще года за два или за три до этого я впервые увидел Луговского и услышал, как он читает стихи. Мне не было двадцати, я только начинал писать и носил свои стихи в консультацию Гослитиздата. Наверное, именно там мне и посоветовали пойти на выступление Луговского. Оно происходило в небольшом ампирном особняке на Зубовском бульваре, в райкоме партии. Маленький зал был полон народу, в нем сидело, наверное, человек полтораста. Луговской читал разные стихи; читал и свою знаменитую «Песню о ветре», но больше всего читал новые стихи о Европе. Он недавно вернулся тогда из заграничной поездки. Хорошо помню его тогдашнего: очень высокого, очень широкоплечего, с глубоко втянутым животом и выпирающей из пиджака грудью. Под пиджаком была надета глухая, до горла, тонкая черная фуфайка…

Я много раз потом, уже хорошо зная его, не уставал поражаться тембру его голоса, переходящего от шепота к грому, – и когда он говорил, и когда он читал стихи, и когда пел. Этот голос поразил меня и тогда, в первый раз. В его голосе клокотало, раскатывалось, гремело мужество. Когда он читал тихо, затаенная сила этого голоса чувствовалась еще сильнее. Но и когда он читал громко, словно выпустив весь голос на волю, все равно казалось, что это не весь голос, что там, где‑то в недрах его огромных легких, оставались еще какие‑то не выброшенные в воздух звуки. Иногда, читая, он округлял свой бас, словно придерживая его на поворотах, И за этим чувствовалась мягкая, пружинящая сила.

Стихи мне понравились. Понравился и человек, читавший их. Он был красивый, строгий и сильный. Когда еще только учишься писать стихи и думаешь о том, как и кому ты их принесешь и покажешь, то в твоем первом впечатлении о человеке, который станет потом первым судьей твоих стихов, очень важно ощущение его доступности или недоступности. Внешность у Луговского была недоступная. Но в манере держать себя проскальзывали доброта и снисходительность.

А потом прошло какое‑то время, и мы все начали ходить к Луговскому в «Молодую гвардию» и домой, сперва в маленькую квартирку на Тверском бульваре около Литературного института, потом в большую, новую – в Лаврушинском переулке. Мы любили Луговского потому, что он любил нас. Без этого между старшим и младшим в литературе никогда не рождается и не может родиться дружба. Может родиться уважение, преклонение, восхищение – что угодно, но не дружба.

Мне случилось наблюдать больших поэтов, у которых были преданные молодые поклонники и которые смотрели на них как на что‑то волочащееся за ними по земле. Неся в себе нечто унизительное для обеих сторон – не знаю, для какой больше, – такого рода отношения или превращаются в окончательное уродство, порой на всю жизнь, или безвозвратно проходят. Повторяю, мы любили Луговского потому, что он любил нас, хотя в нашей юношеской любви к нему была, конечно, и нота преклонения, и доля идеализации человека, которого мы любили. Но главное состояло в том, что не только он был нужен нам, но и мы были нужны ему. Мы, со своими незрелыми стихами, со своим неоперившимся мужеством, были нужны и интересны Луговскому.

Он не смотрел свысока ни на наши незрелые мысли, ни на наши незрелые стихи. Он одно принимал в них, другое отвергал, но ему было интересно и важно: куда, по какой дороге в будущее идут эти мысли и эти стихи. И конечно же, он больше любил то, что было ближе ему, даже порой оказываясь несправедливым и больше радуясь не самым лучшим стихам, а самым близким ему по духу и по голосу. В этом была своя субъективная справедливость; он не претендовал быть судьей молодой поэзии, он хотел быть ее другом и сообщником, но именно в том, что было близко ему самому как поэту и человеку. Луговской в те годы необыкновенно много возился с поэтической молодежью. Но сказать, что он собрал вокруг себя самое талантливое в ней, было бы неверно. Были очень талантливые молодые поэты, которые казались неинтересными ему и для которых он сам был неинтересен. В его орбиту вошли только те, кто был ему близок по устремлениям, те, кто, в свою очередь, предпочитал его стихи стихам других хороших поэтов, не потому, что стихи Луговского были непременно лучше, но потому, что именно его стихи были нам ближе.

Поэзия пустынь и гор, яростных ветров и соленых морских побережий, обаяние тех мест, где человеку трудно и где от него требуется мужество, романтика революции и Гражданской войны, революционного Востока, борьбы с басмачеством, пограничной службы, наконец, романтические ноты предчувствия будущих боев с фашизмом – все это было нам очень близко в Луговском. Мы это чувствовали и в его стихах, и в его суждениях о чужих, в том числе и наших, стихах, и в песнях, которые он пел, и в былях и даже небылицах, которые он рассказывал.

Да, наверное, среди былей попадались и небылицы. Вспоминая уже взрослым человеком, как Луговской рассказывал нам и как мы, двадцати – двадцатидвухлетние, по – детски раскрыв рот, слушали его, я задним числом трезво понимаю: да, бывало и так, что его рассказы отрывались от земли, что в них вплетался и домысел, и вымысел и что, наверное, даже сама биография Луговского в этих рассказах представала перед нами более романтической, более жесткой, вооруженной, военной, чем она была. В его жизни и в самом деле было немало интересного, но в нашем мальчишеском представлении она казалась овеянной, быть может, излишним романтическим ореолом.

А впрочем, почему излишним? Романтика нам была нужна как хлеб. Недаром мы в те годы так любили Багрицкого, недаром нашим старшим товарищем стал именно Луговской. Мы сами требовали от него романтики. Мы сами хотели, чтобы все эти шашки, ятаганы и ружья, висевшие у него над большой тахтой в кабинете, непременно имели свою историю, чтобы все они были в боях и чтобы об этих боях нам было рассказано. И порой под нашим собственным натиском какой‑нибудь из этих ятаганов приобретал в устах Луговского еще более удивительную историю, чем имел на самом деле.

Скептический ум – это самый очевидный и в то же время самый дешевый сорт ума. Мне уже давно кажется это, и я не переменил своего взгляда и сейчас. Смеяться над юностью нетрудно. Но стоит ли?

Луговской никогда не смеялся над юностью, ни над собственной, ни над чужой. В собственной юности он опирался на то, что ему в ней нравилось, и хотел добавить в нее то, чего ей, по его мнению, недоставало, – еще больше опасностей, риска, романтики.

Мне очень понятно это чувство. В годы гражданской войны в Испании мне так нестерпимо хотелось поехать туда и я так много раз потом возвращался – и в стихах, и в прозе – к этой юношеской теме моей души, что в конце концов многие стали считать, что я был в Испании. Порой мне стоило усилия воли в ответ на чей‑то вопрос, где и когда я был в Испании, ответить: нет, я там не был. Но душевно я там был. И несколько стихотворений, которые я люблю до сих пор, я написал именно об Испании. А вот в желании быть там, принять участие в первом открытом бою с фашизмом для меня, например, огромную роль сыграла моя юношеская дружба с Луговским, облик его молодости, стоящий в моих глазах, его стихи, его мужественный голос, певший «Бандьера роха» и «Джон Браун», и даже скрещенные сабли, висевшие над тахтой, где он спал.

Одна из важных черт нашей дружбы состояла в том, что Луговской не требовал от нас преклонения перед его стихами. Мы любили его стихи. Так было по большей части. Но порою они не нравились нам, и, хотя мы очень переживали необходимость сказать ему об этом, все‑таки говорили. И ни разу не помню, чтобы он воспринял это как измену. Он просто отчаянно огорчался и как‑то притихал. Мы бывали расстроены все сразу – и он, и мы, и неизвестно, кто больше. Наверное, так оно и должно быть, если дружба действительно дружба. Помню такое, особенно печальное, затишье после того, как он прочел нам поэму «Полковник Соколов».

Зато «Курсантскую венгерку» мы заставляли его читать подряд три или четыре раза. Мне и сейчас кажется, что это одно из самых лучших стихотворений о Гражданской войне, которое я когда – нибудь знал, – звонкое и чистое, овеянное дымкой печали то ли позднего раздумья, то ли предчувствия уже накатывающейся новой войны.

Луговской много сделал для нас в те годы, и, конечно, каждый из нас с благодарностью вспоминает его как своего редактора и защитника, сначала ругавшего, потом заставлявшего исправлять, а потом все‑таки двигавшего в печать наши стихи.

Но главное все же не в этом. Место Луговского в нашей юности гораздо больше и важнее. Он понимал и поддерживал в нас то, что было самым дорогим для нас самих: веру в людское мужество, в мужскую дружбу, в солдатское товарищество, в то, что поэзия не существует без дальних дорог, без испытаний, без трудностей, без волн моря и песка пустынь, без твердого выбора – с кем ты и против кого, без твердого знания – во имя чего ты живешь и ради чего готов умереть. Ему хотелось, чтобы мы выросли в поэтов мужества, в поэтов, для которых тревожный ветер революционных боев был бы не только воспоминанием о прошлом, но и дыханием настоящего и предчувствием будущего. Мы могли писать стихи лучше или хуже, но ему нравились только те, в которых была эта сердцевина. И спасибо ему за это, потому что это многое определило в нашей поэтической жизни, да и не только поэтической.

Сейчас мне на десять лет больше, чем было тогда Луговскому, но я, словно это было не четверть века назад, а вчера вечером, помню Луговского, поющего американскую песнь о Джоне Брауне, о Джоне Брауне, который первым поднял восстание за свободу негров и погиб вместе со своими сыновьями в неравном бою с южанами. Эта песня потом стала военной песней северян. Мне и до сих пор кажется, что Луговской пел ее невыразимо прекрасно, вкладывая в это свое представление о том, каким должен быть человек.

Февраль 1961