Текст книги "Обретение мужества"

Автор книги: Константин Щербаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 14 страниц)

А Жадов, пережив унижение, надругательство над своим достоинством, – он уже находит в себе силы поднять голову и сказать: «Моей слабости вам нечего радоваться... нужда, обстоятельства, необразованность родных, окружающий разврат могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь. Но довольно одного урока... чтобы воскресить меня... Я могу поколебаться, но преступление не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть».

Худо, стало быть, дело у вышневских и юсовых, совсем худо, куда ни глянь – отовсюду можно ждать подобных сюрпризов.

«Ведь это хороший признак...»

Конечно, кроме вышневских и юсовых, есть еще преуспевающий, восходящий к вершине своей Белогубов, и с ним нашему честному, но слабому Жадову не совладать.

И напуганное, провоцируемое белогубовыми правительство еще спохватится, что не дело это, когда мальчишки начинают разговаривать, что так ведь и долиберальничаться можно. И, спохватившись, снова прибегнет к проверенному средству – закрутит гайки вдвое, втрое против прежнего. Задним числом, но напрочь отрекаясь от совсем недавно столь шумно разрекламированных мизерных уступок. И время, когда боялись долиберальничаться, сменится другим, когда станут категорически искоренять либерализм предшествовавшего времени. И еще погибнет от чахотки Добролюбов. И Чернышевский пойдет на гражданскую казнь. И сложат свои головы за торжество будущей справедливости другие, лучшие из лучших, не Жадову чета. Еще долгой, изнурительной будет борьба, прежде чем забрезжит свет победы. Но более чем необходимо ясно понимать, осознавать, что начавшееся нравственное раскрепощение было процессом необратимым. Что самосознание общества, коль скоро оно поднялось на новую ступень, назад не спихнешь. To-есть, поставивши рогатки на пути всего талантливого и честного, можно, разумеется, задержать новый прогресс общественной мысли и, вероятно, надолго. Задержать, но не остановить. Потому что люди уже не те. И среди них гораздо больше таких, которых не убедит властный начальственный окрик, пусть даже не лишенный отеческой проникновенности. Не убедит и не испугает Которые будут продолжать думать, и очередной указ по всем кардинальным вопросам бытия решительно откажутся вновь признавать высочайше дарованной им истиной в последней инстанции.

«Я говорил только, что в наше время общество мало-помалу бросает прежнее равнодушие к пороку, слышатся энергические возгласы против общественного зла... Я говорил, что у нас пробуждается сознание своих недостатков; а в сознании есть надежда на лучшее будущее. Я говорил, что начинает создаваться общественное мнение».

Звучали слова заключительного монолога Жадова, исполненные надежды и веры. И было такое чувство, словно это лично к вам обращается бесконечно близкий, понятный человек, и это лично вы не должны обмануть его надежду и веру.

Уходя сегодня со спектакля Ленинградского театра имени Пушкина, мы думаем об ответственности, стойкости, мужестве. О том, как нужно жить, чтобы сохранить в себе то лучшее, что есть за душой. Как жить, чтобы не случалось минут, о которых будешь вспоминать потом с горечью и стыдом, И чтобы, не забывая высокомерно о Жадове, каждый из нас постарался бы, сумел сделать больше, чем он, – ведь это наша миссия, наша забота, ради нее мы живем на земле...

С каким увлечением, с какой заразительностью играют в вахтанговском театре комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», одну из самых злых его комедий! Смех в зале звучит с первых минут сценического действия. Да вот хотя бы в самом начале – выход Николая Гриценко – Мамаева, с его раскоряченно-монументальной походкой, безмерно солидной и уморительной. В ней одной – заявка характера самодовольного, деятельного, бестолкового. А с каким обезоруживающим, радостным прямодушием глупого человека «огорошивает» он Глумова, делающего вид, что не знает, кто перед ним: «Ну, так этот Мамаев-то, это я». Вот он, собственной персоной, такой, что его и маленькому-то жулику упустить неловко – сам ведь идет на крючок. Или Турусина (артистка А. Казанская), с ее гадалками, приживалками, юродивыми, странниками и вполне современной племянницей, точно знающей, что почем. Или даже лакей Турусиной (артист А. Котрелев) Всего несколько слов – и живой человек, стоическая невозмутимость которого находится как бы в постоянном единоборстве с барыниными причудами... Актерский уровень спектакля высок.

На сцене – веселая буффонада, едва ли не клоунские трюки, и за всем этим, в наиболее удавшихся сценах – правда существования выморочного сообщества, по сути изжившего себя и не нужного жизни, но еще цепко держащегося за нее.

Пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», написанная через двенадцать лет после «Доходного места», запечатлела эпоху, которая наступила после крестьянской реформы 1861 года и сменила период общественного подъема. Гайки закручивались, потребность бюрократической государственной машины в Белогубовых обозначилась еще откровеннее и циничнее. Это пьеса о времени, когда оказалось, что в решительные, поворотные моменты либералы городулины стоят ретроградов крутицких, и от тех и от других ждать нечего.

Древний Крутицкий, сосредоточенно сочиняющий «Трактат о вреде реформ вообще». Молодой Городулин, во все лопатки поспевающий за «прогрессом», тот самый, что «...в каком-то глупом споре о рысистых лошадях одним господином назван был либералом; он так этому названию обрадовался, что три дня по Москве ездил и всем рассказывал, что он либерал». Ну да, Крутицкий язвительно посоветует Глумову «Ты ищи прочного места, а эти все городулинские-то места скоро опять закроются». Ну да, Городулин непременно хочет обличить трактат Крутицкого: «Надо их, старых, хорошенько». Но только кому же из здравомыслящих, не боящихся правды людей не ясно, что все это игра в бирюльки, мелкие стычки между своими – стычки, которые на фоне тех действительных событий, что происходят в стране, не имеют решительно никакого значения и веса.

Театр передает это несоответствие – между истинным смыслом деятельности крутицких-городулиных и тем, как они тщатся выглядеть в собственных глазах и глазах окружающих. Самовлюбленные ничтожества, раздувшиеся нули, они постоянно симулируют могучую занятость. И чем эфемернее, ирреальнее дело, тем необходимее фикция его неотложности. Только вот как быть, если даже идиотский трактат свой Крутицкий сам написать не в силах; если публичное изобличение зтого трактата не дается Городулину без посторонней помощи? Если даже такой мизерной суеты не одолеть нынче их дряблым душам и хилым умам? Значит, для поддержания фикции и сокрытия собственного паразитизма нужен некто, способный с одинаковой готовностью за Крутицкого трактат написать и за Городулина сей трактат обругать. Нужен прохвост, умный и деятельный, который все понимает и не остановится ни перед чем. Нужен прохвост – и он не заставит себя ждать, он является в лице Егора Дмитрича Глумова. В вахтанговском спектакле его играет Юрий Яковлев.

Стол, а подле него единственный стул, затянутый холстиной. Аккуратно перевязаны марлей люстра, картины, чей-то высокоуважаемый бюст Ощущение всеобщей остановленности, омертвелости, по-военному четко организованного запустения. Оформление кабинета Крутицкого, – по-моему, одна из лучших театрально-декорационных работ Николая Павловича Акимова. И вообще сцена эта, сцена визига Глумова к Крутицкому, в спектакле лучшая.

За столом – сам генерал, старец румяный, шкодливый и пыльный, катастрофически слабеющий разум которого занят неусыпным вырабатыванием мер по всяческому пресечению. Как беспощадно проницателен здесь Николай Плотников, на наших глазах создающий символ духовного, политического консерватизма!

Генерал благосклонно выслушивает склонившегося перед ним Глумова. «Молодой человек, на лице которого написано, что он, несомненно, оправдает доверие начальства» (употребляя выражение М. Е. Салтыкова-Щедрина) – таков в этой сцене Егор Дмитрии. Вдохновенно пресмыкающийся, грубо и нагло льстящий, не моргнув глазом восхищающийся каждой из глупостей, которые с такой царственной щедростью разбрасывает словоохотливый собеседник. Сладострастный лизоблюд, способный черпать бескорыстное наслаждение в самом процессе вылизывания. А до этого, в разговоре с Городулипым, – суровый обличитель устоев, нетерпеливый ревнитель нового со взором, горящим исключительной правдивостью и жаждою общественной пользы. И после, на вершине торжества, – снова собеседник Городулина, ироничный и либеральный (с ним, с Городулиным, по нынешним временам все же как-то удобнее).

Глумова нередко играли, как падшего Жадова из «Доходного места», Жадова, расставшегося с иллюзиями. Если искать в «Доходном месте» персонаж, близкий яковлевскому Глумову, то им окажется скорее не Жадов, а Белогубов, только Белогубов, ставший уверенней в себе и наглее. Человек, который и не питал иллюзий, а призывы совести благоразумно убил в самом зародыше. Достойный представитель той части поколения, которая с готовностью отказалась от всяких там идеалов, решивши, что так оно, пожалуй, яснее и лучше.

Достоинство работы Яковлева – в ее обобщенности, емкости. Артист, думается, сыграл не только Глумова Островского, но и Глумова Салтыкова-Щедрина, великий сатирик использовал этот образ в своей публицистике, расширив, максимально акцентировав его политический, общественный смысл. «...Ты – раб, – написал Щедрин, обращаясь к своему Глумову, – с головы до ног, раб, выполняющий свое рабское дело с безупречной исправностью и в то же время старающийся, с помощью целой системы показываемых в кармане кукишей, обратить свое рабство в шутку!» И дневник Глумова, где он пишет о паноптикуме знатных лиц все, что думает, – это отнюдь не отдушина для совести, не прорывающаяся горечь, это именно кукиш в кармане и попытка обратить свое рабство в шутку Украли однажды дневник – вот незадача! Ну, ничего, в другой раз упрячет подальше – не украдут. И больше от этого дневника – никому ни вреда, ни пользы.

Как хотите, а это искусство – вести обличительный дневник, вечером за рюмкой водки с безудержным сочувствием рассуждать с приятелями о прогрессе, а утром, вернувшись в присутственное место, делать прямо противоположное. Даже очень неважным людям не даются с абсолютной легкостью подобные превращения: протестуют, поднимаются со дна души остатки чего-то. Опасность Глумова в том, что в своей нравственной раздвоенности, расстроенности, размноженности он уже абсолютно осознанно последователен и целенаправлен, ибо решил для себя раз и навсегда, вступивши на избранный путь, первым делом не распускай нюни, а распустишь – обскачут другие, те, что позубастее. Зубастость как главный залог успеха и главный жизненный аргумент, а видимость – пусть только видимость! – порядочности – груз, с которым, поспешая за максимальным куском общественного пирога, недолго замешкаться.

Посмотрите – Глумов Яковлева даже не считает нужным слишком искусно притворяться, и переигрывает, и небрежничает, как бы даже с вызовом, словно поддразнивая: «Вам легко заметить, что я всякий раз мимикрирую, но выгодно не замечать этого». Все то же чутье, интуиция не дадут ошибиться: именно такой нужен он своим духовно одряхлевшим покровителям. Не имея принципов и идей, способных увлечь, они надеются Глумовым заполнить этот вакуум. Надеются, что именно он поможет им окончательно восстановить в обществе слепо почтительное единообразие мысли. Поможет, оставаясь рабом и одновременно обретая силу безраздельного господина положения. Все прочнее и непреложнее укоренявшееся знамение того подлого времени – холуй и хозяин в одном лице.

Но передовые принципы и идеи жили – вот где вышла осечка у Егора Дмитрича Глумова. Он жили, привлекая к себе и в самые трудные для духовного развития годы. Они, эти принципы и идеи, выражались в том, что оставались люди, не отступившие от себя под мучительным давлением обстоятельств, не последовавшие всеобъемлющему совету щедринского Молчалина. «Нужно, голубчик, погодить!», не уповавшие на то, что лучшие времена наступят и без их участия, и вот тогда, тогда... Принципы и идеи выражались в том, что Островский в 1868 году создал пьесу «На всякого мудреца довольно простоты», напечатал ее в «Отечественных записках», журнале Некрасова и Салтыкова. И в том, что журнал этот издавался, и что писали сами Некрасов и Салтыков, и другие честнейшие писатели России. И в том, что освободительное движение крепло в борьбе с реакцией, и уже формировалось, зрело народничество.

Вахтанговцы играют «На всякого мудреца довольно простоты» с этим пониманием исторической перспективы, исторического контекста. С пониманием того, что как бы ни усердствовали прохвосты, как бы ни казались сильны, – жизнь, историческое развитие сильнее их, и прохвостам, и их покровителям все же со временем придется отвечать перед страной, перед людьми по всей строгости.

И оттого на «Мудреце» у вахтанговцев постоянно звучит смех, иногда веселый, иногда злой, едкий. И оттого при всей своей серьезности это изящный, легкий и оптимистичный спектакль. Наверное, работа вахтанговского театра была бы сильнее, если бы, сохраняя все перечисленные качества, она явственнее и определенней говорила об опасности и силе глумовщины. Наверное, было бы верно, если бы буффонада в какието моменты из веселой становилась зловещей (такие моменты есть, но акцентированы они недостаточно) Впрочем, не навязываю ли я театру иную стилистику, иной подход, отличный от того, который им избран?

В вахтанговском «Мудреце» много искусства. И в том виде, в каком он существует, спектакль этот верен Островскому очень во многом.

Мысли, которые заложены в спектакле «Доходное место», поставленном Ленинградским театром имени Пушкина, в «На всякого мудреца довольно простоты» у вахтанговцев, волнуют, находят живой отклик в зрительном зале. Такова интеллектуальная, нравственная сила великой литературы: созданная много лет назад и повествующая о временах, безвозвратно ушедших, она остается неотъемлемой, необходимой частью нашего духовного опыта, помогает выполнять свои обязанности человека.

Чехов сегодня

1

Все на сцене стеснилось, сгрудилось. Есть единая совмещенная декорационная установка – здесь и парк, и площадка с креслами для зрителей, где Нина Заречная играет пьесу Треплева, и комнаты в доме Сорина. Еще и большая цветочная клумба втиснулась, возвышается где-то посредине. Люди постоянно натыкаются друг на друга, живут впритирку, свободного пространства как бы нет вовсе... Театр «Современник» в постановке Олега Ефремова (режиссер В. Салюк, художник С. Бархин) показывает чеховскую «Чайку».

Пьесу удивительной, быть может, самой удивительной в истории русской драматургии судьбы. Жестокий провал в Александрийском театре, через два года триумф в едва родившемся Художественно-общедоступном. Спектакль был победой нового направления, началом нового могучего течения в искусстве, но именно началом, первым взлетом, по естественным причинам лишенным еще совершенства.

Спектакль прошел 63 раза. Потом в Художественном были чеховские спектакли поразительной силы, породившие новые эстетические критерии, а «Чайка» надолго исчезла из репертуара. В других театрах пьеса ставилась редко и удавалась еще реже.

Я это к тому говорю, что при всей легендарности, кажущейся хрестоматийности, «Чайка» по-прежнему хранит в себе немало загадок. Прочных и стойких традиций ее сценического воплощения, наверное, нет Что же увидел «Современник» в «Чайке» сегодня? Что, обращаясь к этой чеховской пьесе, хотел сказать зрителю 1970-го года?

Люди натыкаются друг на друга, живут впритирку – и одновременно врозь, в разных решительно плоскбстях. Ефремов точно выстраивает эти систему взаимоотношений, суть которой – одиночество в человеческой толчее, когда совместное существование людям не в радость, а просто так уж вышло они рядом, ну и ладно, и бог с ним, кроме формально-общепринятых знаков внимания это ни к чему не обязывает.

С хозяйской напористой элегантностью движется по сцене Аркадина – Л. Толмачева, все еще очаровательная, несмотря на годы. Непробиваемо уверенная, что жить надо только так, как она, видящая в себе живой пример для подражания. Она упивается собственными жестами, собственными словами, и вдруг, словно наткнувшись на робкую реплику Медведенко, останавливается в мгновенном изумлении что это, откуда человеческий голос? И учитель – А. Мягков, будет безропотно мыкаться дальше, тщетно пытаясь хоть в чьей-то душе отыскать островок участия. Или Тригорин с привычно-накатанным радушием поприветствует Сорина, так стосковавшегося по людям в своей деревенской глуши, и отвернется как раз в тот момент, когда растроганный даже минимальным вниманием старик протянет руку, и рука повиснет в воздухе, и в глазах Сорина – П. Щербакова застынет неловкая, прощающая покорность.

Ефремов заполняет сцену людьми даже тогда, когда по ремаркам им и не нужно быть там во множестве. Скажем, двое беседуют, остальные толкутся где-то по закуткам. Герои «Чайки» любят говорить о своих сложностях, неурядицах, тупиках, – сдержанность им не свойственна. В спектакле этот мотив усилен, интимнейшие признания делаются как бы на публику и вместе с тем в пространство, из которого не дождешься отзвука. Каждый хочет высказаться вне очереди, а необходимость слушать откровения другого представляется заведомо тягостной. Каждый состоит при своей болячке, искренне полагая ее центральной, наиглавнейшей и обижаясь, когда прочие не хотят этого признавать. Отсюда всплески раздраженности по мелочам, неожиданный базарный налет, вдруг проскальзывающий в беседах людей воспитанных. Отсюда бестактные попытки навязать себя окружающим, заставить их зависеть от своих быстроменяющихся настроений. Люди, конечно, и вправду страдают, но никому не приходит в голову, что один страдающий человек, отворачиваясь от другого страдающего человека, увеличивает тем самым и собственную боль. Что ее, эту боль, легче все-таки пересиливать вместе.

Почти все влюблены, почти все несчастливо. На сцене Полина Андреевна ежеминутно и откровенно ревнует Дорна. Нина ходит за Тригориным, как привязанная, с эгоизмом молодости не замечая косых взглядов Аркадиной, не вслушиваясь в ее предостерегающие намеки, пока еще облеченные в форму светски-изящпую. Медведенко надоедлив в выражении своих чувств к Маше, Маша не дает покоя Треплеву, Треплев жалко язвителен с отвергнувшей его Ниной, и норовит объясняться, когда все и так предельно ясно.

Несложившиеся любови, нелепые ревности наползают друг на друга, на сцене происходит новое сгущение тесноты. В финале второго действия Треплев прямо на сцене исступленно, истерично стреляет в себя из охотничьего ружья, а все иные, здесь же присутствующие, разбрелись по своим углам и вовсе не спешат реагировать на выстрел. Можно спорить об этой режиссерской вольности (в пьесе о первой попытке Треплева к самоубийству мы узнаем, когда все уже сошло благополучно), но в последовательности Ефремову отказать нельзя. Тусклую обыденность, представленную на сцене, он постепенно прессует в символ. Взаимоотношения разъединенности, неконтактности доводит, пусть грубовато, слишком наглядно, – до логического конца.

Правомерна ли в принципе, обоснованна ли идейно и нравственно такая беспощадная жестокость художественных решений?

«У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей и в нашей душе хоть шаром покати», – писал автор «Чайки» за несколько лет до ее создания. А вот Вл. И. Немирович-Данченко, художник, первым ощутивший ошеломительные возможности чеховской драматургии: «В нашей жизни, в жизни людей, сделавших на своем веку немного, не стоит потомству слишком копаться; потомству надо знать, что средний человек сделал хорошего, и сохранить, что осталось. А осталось хрупкое, не очень глубокое».

Очевидно, сознание малости сделанного носилось в воздухе, захватывало многие умы. Кто-то принимал такое сознание как грустную неизбежность – ничего не поделаешь, время, мы не сами его выбирали. А Чехов и Немирович при всей огромности своего личного вклада в русскую культуру, общественную мысль, мучились широким распространением гражданской, нравственной незначительности, промежуточности, и, как свойственно личностям крупным, готовы были взять за это ответственность на себя. И делали то, что могли – языком искусства говорили людям правду о них самих, сколь бы горькой она ни была.

А время для русской интеллигенции на исходе XIX века было и в самом деле трудное. Старые идеи, в частности, идеи народничества, которым отдали силы, здоровье, жизнь лучшие представители нашего освободительного движения, себя изжили. Новые идеи только зарождались, были пока достоянием немногих. И это межвременье, незнание значительной частью интеллигенции целей, ради которых стоило бы напряженно, наполненно жить, конечно, налагало гнетущий отпечаток на общее нравственное состояние. Тяжело было всем, кроме, разумеется, тех, кому идейный вакуум был наруку, ибо позволял добиваться своей персональной выгоды, даже не слишком мимикрируя и маскируясь.

«Современник» ставит очень конкретно-исторический спектакль о людях, сделавших на своем веку немного, о людях, после которых, конечно, осталось что-то хорошее, но это хорошее было неглубоко и хрупко.

Мы много говорили в последнее время о непреходящей важности доброты, порядочности и, кстати, ссылались на Чехова, который о важности этой умел написать как никто. Конечно, верно, что идейное единение людей немыслимо без прочной моральной основы. Но вот театр, опять-таки в содружестве с Чеховым, предостерегает от узости, даже если она есть резульгат самых благих намерений. Он размышляет о том, как измельчаются, блекнут доброта и порядочность, когда нет идеи, цели, способной объединить, увлечь за собой.

Даже потенциально очень нравственные люди, оказавшись в своей скорлупе, неизбежно в той или иной степени бывают подвержены духовной деградации. Странная и тревожная получается вещь: этот сам по себе неплох, и этот вроде хорош, о том уж и говорить нечего, а, собравшись вместе, они образуют сообщество аморфное, безликое и, во всяком случае, неспособное противостоять злу, неразобщенному, выступающему единым фронтом.

Можно замкнуться в своих пустячных, эгоистических заботах, как, скажем, Аркадина, – это случай простой, очевидный. Бывает иначе – замкнувшийся человек не хочет душевной праздности, ищет себе применения – и, случается, отыскивает отдушину, позволяющую ощущать известную свою полезность, испытывать известное удовлетворение от сделанного. Но и тогда, когда есть эта отдушина, есть своя частная задача, пусть благородная, но не имеющая опоры в общей задаче и цели – коэффициент полезного действия человеческих усилий драматически низок.

Вот Тригорин, писатель, серьезный писатель, но он ушел в свое писательство, как в спасительную нору Оно иссушает его, ибо нет притока свежих идей, и неизвестно, где их взять. И, зная, что за душой осталось не так уж много, он расчетливо и прижимисто взвешивает каждую душевную трату А диалектическая взаимосвязанность, хочешь или нет, существует, и писатель, не тратящий себя, уже по одному этому, без воздействия других причин, не может рассчитывать на внутренние приобретения, которые потом воплотились бы в большую литературу Прежде была молодость, непризнанность, честолюбивое желание доказать себе и окружающим, что – да, литератор, и не хуже, а лучше многих. Теперь завоевана обеспеченность, популярность, и Тригорин чувствует, как уходит тот, первоначальный стимул к работе, который, оказывается, увы, и был главным. Чувствует, но ничего не может поделать: нет нового стимула, и творческое, человеческое расслабление неотвратимо, и пишется больше по инерции, чем по высокой потребности души.

Эти моменты, судя по всему, собирался акцентировать «Современник». «У меня нет своей воли...» «Жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей». Такие, под влиянием минуты вырвавшиеся откровения должны были стать ключом к характеру, как он понят театром. Наблюдая за Р. Суховерко, исполнителем роли Тригорина, об этом, к сожалению, лишь догадываешься. Предстояло сыграть внутреннюю исчерпанность, вялость, артист – такое создается впечатление – играет с внутренней вялостью, что далеко не равнозначно. Созданный им персонаж невыразителен актерски, и это мешает воспринимать подступающую к герою человеческую невыразительность.

Треплев В. Никулина – это не антипод Тригорина, что можно было предположить по яростным треплевским отрицаниям последнего, а скорее его удешевленное издание. Треплев одаренный человек, но зачерствелость, душевное бессилие приходят к нему раньше, чем к старшему собрату по перу Театр даже самоубийство Треплева, как бы сказать... компрометирует что ли. В сцене последнего объяснения с Ниной, тут же, в двух шагах, лежит умирающий Сорин, для которого Костя был, наверное, единственным светом в окошке, а Костя напрочь занят собой и досадливо отмахивается от полупокойника, так что вам даже приходит мысль: неужто хоть сейчас нельзя извлечь из себя капельку чуткости, дал бы спокойно человеку в могилу сойти, а уж потом стрелялся бы, коли пришла такая фантазия... Театральный ход, наводящий на эту мысль, возможно опять-таки грубоватый и излишне наглядный. В этой своей работе театр порою жертвует тонкостью – ради того, чтобы высказаться до конца. А высказывается он о важном.

В сцене этой неожиданно поворачивается и характер Нины. Здесь обычно играется мучительная, трудная победа героини.

А. Вертинская показала нам победу, но и вину Заречной заставила увидеть тоже. И она, понимаете, и она замкнута – замкнута в обретенном призвании. Она пошла дальше других героев спектакля, у нее хватило сил найти, однако, этих сил уже не хватает на то, чтобы поделиться найденным. Нина поглощена своей маленькой победой и не замечает, что Треплев на грани гибели, что он молит о помощи. Душевной широты, рождаемой сопричастностью к общему делу, нет и у нее.

Упомянутая неожиданность вовсе не взята с потолка, в тексте пьесы она находит веские обоснования. «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», – это говорит Нина.

Треплев (печально) Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание.

Нина (прислушиваясь) Тсс... Я пойду Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?

Что ж здесь написано Чеховым? Разве не отвергнутая мольба о спасении?

В спектакле «Современника» едва ли не каждый, страдая от невнимания окружающих, в какие-то моменты оказывается глух, невнимателен сам.

Спектакль этот насмешлив и трезв, и начисто лишен прекраснодушия. Но он не был бы чеховским, если бы ограничился только этим.

Доктор Дорн Е. Евстигнеева – человек недобрый, пожалуй, циничный. Но вот он, только что демонстративно отвернувшись от очередной попытки Медведенко вступить в контакты, вдруг кладет руку на плечо Треплева и, кажется, даже теплота засветилась в глазах – он говорит о генуэзской толпе: «...начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». И подумалось о том, что как же долго, наверно, пытался он пробиться к людям, достучаться до их сердец, прежде чем его собственное захлопнулось и приоткрывается редкоредко... Но приоткрывается же!

И Маша Н. Дорошиной, при всей своей назойливости, удивительной способности появляться не вовремя – она ведь любит Костю, и Полина Андреевна Т. Лавровой любит Дорна, пусть смешно и плаксиво, но при этом и самоотверженно, глубоко. Да, эта нерадостная любовь – малонадежное душевное пристанище. Но для них здесь заключена единственная возможность противостоять подступающему внутреннему разрушению, и они, быть может, не вполне осознанно, будут держаться за эту возможность из последних сил. И у других героев спектакля есть такие минуты – минуты отчаянных попыток сберечь себя и отыскать родственную душу Даже Шамраев, который обычно давался одной только краской, в этом спектакле неоднозначен. Он у В. Гафта и недалек, и предельно бестактен, но в его желании заинтересовать окружающих своими бестолковыми разговорами о театре звучит какая-то почти фанатическая одержимость: тоже при своем деле был бы, надо полагать, небесполезный человек...

Разглядеть в героях, пусть истрепанных обстоятельствами, пусть самих себя истрепавших, – но разглядеть малые крупицы будущей доброты, нравственной стойкости, возвышенной человечности; сказать о том, что они неуничтожимы, как неуничтожима тяга к взаимопониманию; напомнить о человеческом достоинстве, воззвать к нему – это истинно чеховская тенденция, обращенная не только к своему времени, но и в день завтрашний, ощутима в спектакле. Однако хотелось бы, чтобы она звучала последовательней, явственней. В частности, у Нины, да, наверное, и у Треплева светлые, обнадеживающие минуты могли быть обозначены ярче. В решении этих характеров хотелось бы большей человеческой сложности, многозначности.

Спектакль вообще неровен, негармоничен. Я говорил уже о прямолинейности некоторых режиссерских решений, о неудачном исполнении роли Тригорина. И финал, пожалуй не получился – в финале разлаживаются контакты сцены и зала.

Но в лучших своих сценах, наиболее удавшихся характерах спектакль верен чеховской правде, новаторству, реализму Он проповедует мужество, стойкость, убежденно говорит о том, что в одиночку, без общей основы и цели людям нельзя. Л гармония... Что ж, она впереди. Еще не все загадки «Чайки» разгаданы.

2

Интерес Андрея Михалкова-Кончаловского к русской классике достаточно пристален. Кажется, только что скрещивались шпаги сторонников и противников его интерпретации «Дворянского гнезда», а на подходе к экрану уже был «Дядя Ваня».

Первые экранные секунды, первые метры пленки. Камера медленно-медленно проходит через большой и старый деревенский дом – из комнаты в комнату, низкими коридорами, выхватывая то облупившуюся деревянную дверь, то газеты, неряшливо разбросанные по полу, то швейную машинку, приткнувшуюся в каком-то забытом простенке. Изящные предметы обихода соседствуют с топорными, грубыми. Состарившиеся вещи десятилетиями занимают свои места, и даже если места эти выбраны неудачно, – сейчас все равно никому не придет в голову менять их.