Текст книги "Обретение мужества"

Автор книги: Константин Щербаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

Трагическое предвидение Гауптмана стало для нас сегодня историческим знанием уроков прошлого. Л. Хейфец и ставит свой спектакль, исходя из этого знания.

Кламрот В. Коняева предельно конкретизирован в социальном смысле. Это фашистский молодчик, недоучка и скот, нюхом учуявший, что пришло его время. В глумлении над традициями гуманизма, в презрении к Клаузенам только за то, что они хоть каким-то образом причастны к многовековой немецкой культуре, которую словно бы впитал в себя дом Маттиаса, – во всем этом и разрушительный восторг варвара, не терпящего рядом с собой ничего, что выше его самого, и четкая, социально обусловленная логика фашиста, уверенно идущего к власти. Возможно, есть некоторая прямолинейность в том, что Кламрот ходит в коричневом, в том, что при нем всегда в коричневое одеты лакеи, кажется, уже завладевшие домом Клаузена, в том, что за стенами этого дома звучат фашистские марши. А может быть, и нужна была эта предельная очевидность точки отсчета, определенность фундамента, утвердившись на котором режиссер переходит к размышлениям о вещах более сложных.

Почему Кламрот, Паула Клотильда, эти чужаки, вторгшись в дом Клаузенов, смогли так быстро превратить в пыль и прах царившую здесь, наверное, когда-то духовную гармонию? Не только ведь в личных недостатках и слабостях младшего поколения семьи здесь дело. И не является ли то, что произошло с этими недостатками и слабостями, частицей других, более общих обстоятельств и особенностей времени? Вот о чем, как мне представляется, задумывался Л. Хейфец, выстраивая строго индивидуализированные характеристики сыновей и дочерей Маттиаса.

Не только выродков вовлекала в свою орбиту бесчеловечная машина фашизма, – не может состоять из выродков большая часть нации. Из многих проявлений многих человеческих душ, каждое из которых само по себе роковым вовсе не выглядело, но в той или иной степени содержало элементы эгоизма и нравственной близорукости, антиобщественности и трусости, фашизм виртуозно (хотя в историческом плане, как мы теперь понимаем, на редкость прямолинейно) складывал единонаправленную силу, беспощадно давившую в человеке все человеческое. Многие могли вполне логично обосновать свою несоотнесенность с этой силой и даже искренне полагать, что так оно и есть. Один, другой, третий, десятый, сотый жил как все, не хуже других. Все вместе – за исключением немногих, нашедших в себе мужество противостояния – ввергли страну в многолетнюю беспросветную ночь.

Сцена, когда дети приходят к отцу, чтобы узнать, как он будет реагировать на известие о возможном учреждении над ним опеки, – эта сцена в Малом театре являет собой наконец-то наступившее единение «разных». В эпизоде семейного завтрака, когда взбаламученная семья изгоняет из-за стола Инкен Петерс, у каждого еще был свой резон, а главное – каждый считал себя персонажем, страдающим от сумасбродства отца. Здесь же, перед лицом потрясенного, по сути уже выбитого из жизни Маттиаса, разнообразные резоны увенчал общий непоправимый итог Так, применительно к семейной клеточке, сработала общая система фашизма, люди, вовсе не шедшие сознательно на преступление, оказывались его соучастниками, и это прочно повязывало их с вдохновителями грязного дела. Теперь Клаузены и Кламрот в одной упряжке, и не самое важное в конце концов, кто будет коренником.

Разумеется, отыскивая человеческое в детях Маттиаса, режиссер, актеры не пытаются обелить перед историей героев пьесы: Но режиссер и актеры показывают, как вышло, что не чудовища, а люди послушно и исправно держали на своих плечах фашистскую государственную машину.

Существенный штрих все того же последнего разговора детей с Маттиасом. Они никак не могут отказаться от амплуа оскорбленных и обиженных, хотя яснее ясного, кто кому нанес смертельный удар. Не страдания отца, собственные якобы страдания при виде того, что происходит с отцом, составляют для них сердцевину ситуации. Им, видите ли, больно от того, что Клаузен с отвращением отвернулся от них. Исступление эгоизма, нараставшее постепенно, исподволь, завело их так далеко, что они, кажется, искренне надеялись: Маттиас примет чудовищное насилие, совершаемое над ним, если не с готовностью, то с покорностью. Ведь они хотели как лучше, он должен понять это! Они не прочь теперь поговорить о жертвах, которые с болью в сердце принесли ради семьи, во имя ее блага. Когда порядочности уже нет, начинаются лихорадочные поиски ее заменителей. Изобретается демагогия, прикрывающая подлые поступки красивыми фразами.

Проблема соучастия и соучастников рассматривается театром в самых разных аспектах. Вот фигура советника юстиции Ганефельда (В. Езепов), того самого, которого назначают опекуном Клаузена. Фигура, казалось бы, проходная и незначительная, но как вдруг запомнилась, осела в сознании фраза: «Я не сторонник такой основы», – брошенная в ответ на слова Вольфганга о том, что, возбуждая дело об опеке, дети всегда лишь искали основу для соглашения с отцом. «Я не сторонник такой основы» – это вдруг вырвавшаяся нота осознания и боли. Человек отнюдь не крупный, не выдающийся, он шел вместе со всеми, исправно выполняя отведенную ему роль в общем механизме, в общей системе. Шел до определенной точки, й вдруг ясно увидел перспективу дороги, пусть самую ближнюю, но и этого было достаточно, чтобы остановиться. Другие пока продолжают идти, не желая видеть и думать, а Ганефельд не задумался даже, а только ощутил. Ощутил, отшатнулся – не сработала на каком-то этапе маленькая деталь общего механизма. Но до этого ведь она работала, исправно выполняя все свои функции! Пособничество одного незаметного Ганефельда облегчало фашистам путь к власти до тех пор, пока Ганефельд-не осознал этого пособничества и не решился от него отказаться (это уж я домысливаю, но спектакль дает основания; для такого домысливания). В этот-то момент он и будет убран с дороги, а вчерашние попутчики принесут венки на его могилу в знак почти что искреннего уважения к прошлым заслугам покойника. Такой вариант системой тоже предусмотрен: избавляться от людей, уже не способных к вольному или невольному сотрудничеству, не отказываясь, разумеется, от того, что этими людьми в период сотрудничества было сделано...

Венки в финале спектакля Кламрот и другие приносят на могилу: Клаузена. И подумалось, намеченная микродрама Ганефельда как бы предвосхищает в этом спектакле большую и сложную трагедию Маттиаса, что-то объясняет в ней и досказывает. И если попытаться коротко сформулировать главное отличие Клаузена, каким играет его Михаил Царев, от Клаузенов, которых мы видели прежде, то, у меня во всяком случае, получается следующее: прежний Маттиас был вне среды, над ней; нынешний – внутри среды, при всей его неординарности, крупности.

Это отнюдь не снижение характера, роли, это иной взгляд на нее. Взгляд, о возможности, правомерности которого писал в свое время еще Луначарский: «...чувством глубокой ошибочности всей жизни, глубокой ненужности всего достигнутого, глубокой неправды, таившейся под такой ясной и респектабельной маской ладно построенной жизни, веет от трагической сцены, в которой старый Клаузен разрушает всю свою когда-то дорогую ему обстановку и самый портрет первой жены, как ложное божество, как лживый фетиш лживого мира».

Ошибочность всей жизни, ненужность всего достигнутого, лживые фетиши лживого мира – к этому приходит Клаузен в спектакле Малого театра. Употребляя свою энергию, ум, знания, опыт на строительство культуры, распространение просвещения, Маттиас Клаузен не сразу заметил, как «новые люди» научились извлекать выгоду из этой его работы, использовать его доброе имя в качестве ширмы, под прикрытием которой вовсю орудует Кламрот, уже занявший немалый пост в издательстве Клаузена. И семья, по сути разложившаяся, продолжала – именно благодаря отсветам авторитета ее главы – долгое время сохранять видимость прочности, благородства и красоты.

Клаузен Михаила Царева входит в спектакль, уже зная, что вокруг него ведется игра, что и пышное празднество и звание почетного гражданина города – все к тому, чтобы с изяществом обставить его роль патриарха для вывески.

А празднество между тем идет по точному распорядку Респектабельное, прекрасного вкуса празднество.

Огромный, во всю сцену, орган (художник – гость из ГДР Дитер Берге) Мощное звучание бетховенской музыки. Хрусталь, серебро, старинные стулья ручной работы. И сегодняшние гости этого старинного особняка безупречно элегантные – цвет города! – застыли в почтительном полупоклоне. Образ гармонии, возвышенной красоты сконцентрирован в первых минутах спектакля, и кажется, что это сама старая Германия, Германия великих поэтов, музыкантов, философов чествует Маттиаса Клаузена, одного из тех, кто составляет ее славу, ее гордость.

Легкий, едва заметный диссонанс – суета вокруг фотоаппарата все хотят запечатлеться на снимке. Потом диссонанс более резкий – ритмы чарльстона, словно обрывающие Бетховена, неуместные под этими торжественными сводами. Ну да, неуместные, а впрочем, стоит ли быть слишком строгими к этим невинным атрибутам нового времени, тем более опасаться их. Так можно было бы думать – до того момента, когда к уготованному ему пьедесталу почета не пройдет Клаузен и не скажет ровным, глуховатым голосом первые свои слова, смысл которых в том, что нового времени он не понимает и не приемлет... Скажет, как нечто вполне ясное, выношенное.

Итак, Михаил Царев с самого начала играет человека прозревшего. Проходит несколько минут, и вы уже его глазами смотрите на всю эту окружающую ослепительность. Сущность гармонии и красоты ушла, осталась оболочка – пока осталась, но и ее Эрих Кламрот выносит с трудом, ощущает как тугой крахмальный воротничок, к которому не привык и не привыкнет, который обязывает хотя бы к внешним приличиям, а это для Кламрота дело непростое.

Маттиас начала спектакля печален и спокоен. Решение уже принято, решение честного усталого человека, отойти от дела, которое перестало быть своим, за которое ты не можешь нести моральной ответственности. Спекулировать своим добрым именем он не даст никому Маттиас стар и заслужил отдых. А остается ему – что ж, остается немало: «Природа, искусство, философия и Инкен». Инкен – любовь, жизнь, счастье, пусть и последнее, закатное...

Драма Маттиаса в спектакле Малого театра – это драма второго прозрения, гораздо более жестокого, чем первое. Клаузен предстал перед нами, уже не питая иллюзий по поводу того, что вокруг него происходит Но он питал другие иллюзии – иллюзии собственной непричастности к происходящему. А оказалось: его терпели кламроты, нисходили к его «интеллигентским» чудачествам потому, что он был причастен. И до тех пор, пока он был причастен. Ну, а уж если врозь, совсем врозь, какой же Кламрот допустит, чтобы рядом с его миром, не соприкасаясь с ним, существовал мир природы, искусства, философии, Инкен! Вот что сразу дали понять Маттиасу А поняв это, он понял и другое: чтобы быть непричастным к миру Кламрота, мало отойти от него. Чтобы быть непричастным, надо восстать.

Восстание и уход – лучшие сцены Царева. Клаузен, рвущий детские фотографии, разрезающий ножом семейную реликвию, портрет умершей жены, – в нем есть потрясение, исступленность, и совершенно нет того, что могло бы идти от экзальтации, вспышки гнева, слепой и нерассуждающей. Его исступленность мудра, в ней – твердая осознанность выбора. Клаузен Царева не сомневается относительно неумолимости последствий, единственности их – конец ему известен заранее. Германия Бетховена и Гёте не устояла перед напором коричневых молодчиков Кламрота. Но залог возрождения нации, помимо прочего, был и в том, что старый Клаузен, плеть от плоти своей среды, своего круга, сохранил достоинство ценою жизни, что его высокое безумие прозвучало резким и чистым диссонансом во всеобщей вакханалии предательства, отступничества и страха. Потерявший рассудок Клаузен последних минут спектакля не только бесконечно человечнее и мужественнее тех, с кем вчера сидел за одним столом. Его надорвавшаяся мысль – вызов и приговор трезвой «разумности» приспособившихся. И его упрямое «Хочу заката» – это не крик безысходности, а тоже приговор и тоже вызов.

Такое осмысление трагедии Клаузена новым светом освещает его взаимоотношения с Инкен Петерс.

Инкен играет Наталья Вилькина. Жизнь ее героини в этом спектакле определяется тем, что Инкен приходится бороться за любовь не только с семьей и окружением Маттиаса, но и с ним самим. Предугадывая закат, Маттиас видит свой долг в том, чтобы встретить его в одиночестве. Ужасна сама мысль, что его участь может разделить юная женщина, которую он полюбил поздней, последней любовью. И сколько же нужно этой женщине воли, мужества, чтобы выдержать сопротивление среды, не пожелавшей признать ее, Инкен Петерс. И сколько воли, мужества, а еще чуткости, благородства, душевной изысканности, чтобы пройти к Маттиасу, минуя те преграды, которые ставил он сам. Все это несет в себе исполнительница. Удивительным образом сочетает она резкость, угловатость, цепкость – с женственностью. С добротой и душевной открытостью, унаследованными от матери.

Между Инкен и фрау Петерс в этом спектакле существует, глубокая духовная связь. Е. Гоголева играет силу и обаяние этой духовности, несгибаемой порядочности человека просто-, го, мягкого и бесхитростного. Безошибочное нравственное чувство фрау Петер принимает сигналы беды, когда беда еще никак не материализовалась. Хотя, конечно, дочь видит «новую жизнь» зорче, точнее матери.

Да не только матери. Инкен видит «новую жизнь» зорче, точнее Маттиаса. Внутренняя позиция, которую он обретал в мучительных, трагических прозрениях, в отказах от того, что еще недавно было для него бесспорно, – позиция эта присуща Инкен изначально. И если мы давно знали, как много вложил Клаузен в формирование личности Инкен Петерс, то на этом спектакле впервые, пожалуй, задумываешься о том, чем она, Инкен, духовно, человечески обогатила Маттиаса.

...Чуть в глубине сцены – двое. Мертвый Маттиас и Инкен, еще живая. А впереди – знакомые, родственники с венками. И в едва ли не явно шутовской скорби Эриха Кламрота – торжествующая наглость победителя. Германия, начало 30-х...

Так было. Старейший театр столицы по-новому читает давнюю пьесу Гауптмана. Он ставит спектакль о прошлом, потому что озабочен настоящим и будущим.

Заступники России

Это часто бывает – серьезные произведения прозы вызывают к жизни свои театральные версии, которые в большей или меньшей степени доносят до зрителей достоинства оригинала. Мы пишем об удавшемся, выражаем удовлетворение по этому поводу, одновременно замечая, что инсценировка никогда не обходится без потерь, а все-таки и того-то жалко, и того-то, и ничего с этим не поделаешь. Но вот что бывает гораздо реже: серьезная проза, сделавшись достоянием сцены, сохраняет все свои достоинства и при этом вырывается на новые духовные, эстетические просторы, и вы с благодарностью постигаете давнюю и вечно новую истину – какое же чудо, театр...

Такой редкий случай – спектакль «А зори здесь тихие...», поставленный в театре на Таганке режиссером Юрием Любимовым по одноименной повести Бориса Васильева, оформленный художником Давидом Боровским.

Это не столь часто бывает: возвращаясь из театра, медленно бредешь городскими улицами, и вспоминаешь виденное, и ощущение душевного подъема не улетучивается, напротив, обретает прочность и стойкость, и думаешь о том, что, да, хороший спектакль, и вообще думается о хорошем. Но вот что бывает совсем уж редко: театральный вечер укрепляет в себе и возвращает к себе. Вдруг осознаешь с радостной отчетливостью, что как бы там ни было, а стоящее дело – критика, и не зря ты в меру своих сил занимаешься ею. То есть, и надоедает иногда, и текучка выматывает, и на чистый лист бумаги глядеть делается противно... Только все это пустяки, скажешь ты себе в нынешний вечер. Пустяки, потому что – помнишь: ворвался на сцену новый Дон Кихот и произнес голосом Олега Ефремова. «Простите, ради бога, мне показалось, что тут плакал ребенок...», а ты имел возможность худо ли, хорошо ли, но рассказать об этом. И Олег Табаков обращал нас к Адуеву, к адуевщнне, а ты старался понять логику художника, мысль художника, понять и поделиться своим пониманием – существует ли работа благодарнее этой? И одухотворенность Дорониной – Нади Резаевой, и улыбка, на мгновение осветившая суровое, бесстрастное будто бы лицо Левинсона – Армена Джигарханяна, и мощная патетика «Большевиков», и тихая щемящая боль «Дяди Вани»... Писать про этих артистов, про этих режиссеров, про эти спектакли – вот профессия, спасибо судьбе, что напрочно, навсегда свела с нею. Редчайший случай, когда театральный вечер словно в фокусе собирает подобные мысли, и ты с благодарностью постигаешь давнюю и вечно новую истину – какое же это чудо, театр!

Такой редчайший случай – спектакль «А зори здесь тихие...»

Садясь писать, я и так, и этак прикидывал, и поймал себя на том, что никак не могу сосредоточиться на «профессиональных» мыслях. В памяти в которой раз вставали образы, картины спектакля, и рушался размеренный ряд последовательных логических рассуждений, и снова, как тогда, в зале, счастьем, гневом, болью сжималось сердце. И становилось боязным и начинало казаться ненужным членить критическим скальпелем это гармоничное художественное создание... Но чувство радости от встречи с искусством высокой трагедии переполняло меня, – радости и желания не держать ее при себе, поскорее поделиться ею.

Пять девушек-зенитчиц с винтовками-трехлинейками и один старшина против шестнадцати до зубов вооруженных фашистов, пропустить которых нельзя, никак нельзя, и вот самая красивая, самая отчаянная из всех, Женька Комелькова, сбросив сапоги, гимнастерку, юбку, со струной натянутым задорным призывом: «Рая, Вера, идите купаться», – бросается в реку Чтоб немцы подумали, что это лесорубы, которые не видят их. Чтоб, не желая поднимать шума, пошли бы в обход, и драгоценное время было бы выиграно. Женька плещется в реке, и напевает звонким своим голосом «Расцветали яблони и груши», открытая, у всех на виду, а немцы здесь же, на другом берегу узкой холодной речки, и вот-вот раздается выстрел, который оборвет песню... Ни кустов, ни речки в сценическом оформлении нету, только длинные доски-ширмы, из-за которых появляется поющая Женька, а секунду спустя на том месте, где была она возникает молчаливая зловещая фигура фашиста – какое леденящее ощущение близости: мученической смерти рождают в вас эти секунды, спектакля! И очищающее душу, восхищение гордым, на последнем пределе человеческим героизмом, перед которым на время, но все же отступает смерть.

А до этого та же доска – узкая тропка-жизни в гиблом болоте, через которое пробирается Лиза Бричкина, чтобы: предупредить своих о немецком десанте. Ломается палка в руках девушки, – доска вздыбливается вдруг, по ней уже не пройти, и раздирающий крик Лизы, и ее руки,-судорожно и безнадежно тянущиеся вверх.

А еще прежде доски были кузовом грузовика, в котором ехали к месту назначения девушки-зенитчицы, и стенами бани, и забором, на котором они вывешивали на просушку бельишко к неудовольствию старшины Баскова, ревностного почитателя устава. А потом... потом они становились словно распятием, на котором мы в последний раз видели девушек, сраженных фашистскими ножами и пулями. И, наконец, в финале доски эти, ставшие уже как бы частицей погибших, хранящие еще их тепло, кружились под музыку грустного военного вальса, и мимо них проходил, рыдая, старшина Басков, отчаянно дравшийся и не по своей воле оставшийся в живых.

И предсмертные видения девушек, новым ярким светом освещающие их короткие жизни. И строгие, величественные отпевания в их память...

Я вообще-то нередко настороженно отношусь к изощренной, прихотливой театральной форме. Люблю актера на сцене, один на один с собой, и чтоб взгляд, пластика, голос сказали о человеке все. Но на спектакле «А зори здесь тихие...» склоняю голову перед изобретательнейшими сценическими построениями Юрия Любимова. Потому что они несут в себе духовный, эмоциональней заряд поразительной силы. И потому, что в сценических построениях этих актеры чувствуют себя предельно свободно, раскованно, оказываются в силах выдать .«на гора» очень многое важное, что скопилось, наверное, в самых сокровенных тайниках души. Прежде всего это относится к В. Шаповалову, который играет старшину Васкова. Темноватый, из медвежьего угла попавший на военную службу, накрепко и с готовностью усвоивший ее непреложные, простые законы, твердо знающий, что на все существуют уставы и распоряжения. В неторопливой походке актера, в надежной основательности, в комической вескости, с какой произносит он прописные истины, во всей снайперски схваченной старшинской «характерности» – биография и характер человека, его прошлое и его настоящее, и одного этого было бы уже немало, даже если ничего другого не было бы.

Но приходит испытание, которое не каждому человеку выпадает на долю, ох, не каждому. Положить в неравном бою пятерых девчонок, – девчонок, понимаете? – будущих матерей, с которыми само понятие войны, убийства решительно, диаметрально несовместимо? Или отойти, сохранить им жизнь, но тогда диверсанты проскользнут, растворятся в лесу и, быть может, сумеют, обойдя охрану, пробраться к кировской дороге и Беломорскому каналу? Два благородных, но непримиримо противоречащих друг другу порыва сталкиваются в душе Федота Евграфовича. Не высокое с низким, а высокое с высоким – и в столкновении этом артист раскрывает всю глубину, могучую незаурядность натуры по видимости такого обычного старшины.

Басков решает держать оборону, и решение такое естественно для военного времени, но каким же нравственным напряжением дается ему это решение, и как заразителен артист, – так заразителен, что в какой-то момент ощущается, будто не он, а вы стоите перед страшной дилеммой. Много, безмерно много нужно пережить в короткие предбоевые часы, прежде чем родятся у человека такие вот мысли: «За спиной моей – Россия моя. И я у нее сегодня последний сынок и заступничек». Такие слова ничем «е обеспечишь, кроме как собственным душевным запасом. В спектакле они значат то, что они значат, не меньше.

Тягостно решить, но сколь же тяжелее видеть, как гибнут девчата одна за другой, а ты ничем им не можешь помочь. И с каждой ушедшей жизнью все больше болит совесть, хотя именно она, совесть, и честь солдата велели поступить так, а не иначе. И когда, будучи почти безоруженным, Басков берет в плен оставшихся четверых немцев, вы понимаете, что этот невероятный, сверхестественный подвиг – единственное, что оставалось ему, чтобы иметь право жить и честно смотреть людям в глаза. И крик Васкова. «Что, взяли?.. Взяли? Да? Пять девчат, пять девочек было, всего пятеро. А не прошли вы. Никуда не прошли и сдохнете здесь, все сдохнете. Лично каждого убью, лично, если начальство помилует А там пусть судят меня, пусть судят! Пусть!..» Нечеловечески исступленный, святой этот крик надолго впечатается в сознание каждого, кто услышал его.

Героини спектакля... Я видел разных актрис, исполняющих эти роли. Одни играют хорошо, другие немного хуже – да не в этом сейчас дело. И сами героини очень разные. Что, казалось бы, общего между Лизой Бричкиной с дальнего лесного кордона, так и не кончившей школы (надо было больную мать выхаживать, отцу помогать) и интеллигентной Соней Гурвич, которая даже здесь, в смертной обороне, не может обойтись без стихов Блока. И Ритой Осяниной, юной вдовой пограничника, погибшего в июне 41-го, прямой, бескомпромиссной, решительной Ритой, выросшей в атмосфере суровой предвоенной романтики.

Да, собственно, все пятеро – свой мир, своя судьба, и нелегко, наверное, в обычных мирных буднях было бы им находить подступы друг к другу – слишком многие условия воспитания, быта разделяли их. Кто-то был отважнее, закаленнее, кто-то робок, неприспособлен к трудностям. Все это не помешало, когда настал час, неделимому и скорбному единению пятерых – единению и гибели за победу над фашизмом, за свободу своей Родины. На маленьком, мизерном совсем пятачке земли они тоже чувствовали себя заступниками России. Они оставались заступниками России до последнего вздоха.

Кончился спектакль, отшумели овации, вы выходите в фойе. Там полутемно, только вечный огонь горит в снарядных гильзах. На улицу выходите, а спектакль в вас, с вами. И с вами гордость за то, что они появляются, такие спектакли, концентрирующие в себе силу искусства, и правду искусства, и нелегкое, несгибаемое его мужество. Далеко за пределами зала слышится веское слово театра, и находит отзвук, и возвращается – зрительским пониманием, духовным контактом, поддержкой. Оно возвращается человеческим, нравственным, гражданским возмужанием тех, кто услышал его, и это дает новые силы театру, питает его животворными соками.

Наверное, в разное время бывает по-разному, но сегодня, думается мне, одной из главнейших целей и главнейших побед художника становится обретение мужества, позволяющего думать так и работать так, чтобы получались «А зори здесь тихие...». Обретение мужества – в противоречиях и разочарованиях, потрясениях и надеждах. Умение нести его тем, заражать им тех, кто пришел на встречу с искусством и жадно, заинтересованно ждет, о чем в этот раз поведает оно, какие откроет новые горизонты.

Иллюстрации

 Если вошла в твою жизнь такая вот Наташа – пойми, что это один раз в жизни, другого не будет, умей отбросить все наносное, недостойное, все высокомерное, мелкое, умей не только отлично, вдохновенно работать, но и быть человеком, – Человеком.

В 1964 году Московский театр имени Ленинского комсомола показал в постановке А. Эфроса спектакль по пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь» Роль Наташи сыграла актриса О. Яковлева.

 В роли Евдокимова артист В. Корецкий.

 В том же спектакле А. Ширвиндт сыграл Феликса. Его герой, дурачась и паясничая, сохраняет достоинство и в том жалком, смешном положении, в которое его ставят, умеет не быть смешным, хочет не быть жалким.

Спектакль Театра имени М. Н. Ермоловой по пьесе Я. Волчека «Мера истины», 1967 Режиссер В. Комиссаожевский.

В спектакле «Обыкновенная история» И. Гончарова, поставленном в «Современнике» Галиной Волчек в 1965 году по инсценировке В. Розова, жизнь навалилась на Сашу Адуева. Ом пробовал сопротивляться, отстоять себя. И не сумел. Почему? Вот вопрос, который волнует О. Табакова, исполнителя роли Александра и в конечном итоге определяет его отношение к герою.

А дядя Петр Иванович (артист М. Казаков), скептически трезво, чтоб не сказать цинично, смотревший на окружающий его мир, расплачивается теперь за отсутствие идеалов, за пренебрежение к поэтическому жизненному началу глубочайшей духовной драмой.

Глубокую духовную драму переживает и жена Петра Ивановича (артистка J1. Толмачева).

В спектакле Московского театра имени Ленинского комсомола «Снимается кино» (пьеса Э. Радзинского, режиссер А. Эфрос, 1965) киновед Кирьянова (Л. Пономарева), с расчетливой восторженностью приветствующая все, без разбора, молодое, новое, и окопавшийся при искусстве чиновник Трофимов (Л. Круглый), который ко всему молодому и новому настроен заранее подозрительно и предвзято, – одного поля ягоды. Если для режиссера Нечаева (А. Ширвиндт) не творческое, продиктованное копеечной смелостью существование в искусстве – духовная драма, из которой он мучительно ищет выхода, то для Кирьяновой это бизнес, способ удержаться на поверхности.

Фильм «Лебедев против Лебедева» Сценарий Ф. Миронера, режиссер Г. Габай, 1965. В роли Лебедева – В. Рецептер, в роли Соседа – Г. Слабиняк.

 Так Лебедев представляет себя порой...

 ...И так чаще всего выглядит на самом деле.

В фильме Э. Брагинского и Э. Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) главного героя, страхового агента Юрия Деточкина сыграл И. Смоктуновский. Бескорыстный правдолюбец и труженик, Юра Деточкин отправляется в бой за справедливость и счастье людей. Но он отправляется в этот бой, не беря их в компанию, – ив результате оказывается в нелепейших положениях, о чем и свидетельствуют воспроизведенные здесь кадры фильма.

Другой главный персонаж фильма – следователь Подберезовиков, которому поручено вести дело Деточкина. В роли следователя Подберезовикова артист О. Ефремов.

– Вот что значит индивидуальность, – замечает в фильме «Старшая сестра» маститый артист, председатель приемной комиссии. Вот что значит индивидуальность, готовы мы повторить вслед за ним, глядя на Т. Доронину в роли Нади Резаевой. Фильм «Старшая сестра» снят в 1966 году по пьесе А. Володина режиссером Г. Натансоном. Младшую сестру сыграла Н. Тенякова, Ухова – М. Жаров.

Такие люди, как иллюзионист Кукушкин, очень ненавязчивы, и в каждодневной суматохе легко не обратить на них внимания, пройти мимо, не оглянувшись. Они и не любят, когда на них ни с того ни с сего оглядываются, потому что всякое общение без внутренней потребности им тягостно. Что же касается общения истинного, основанного на духовной общности... Есть Лиля, дочка, родственная душа, и это прекрасно, только ему ведь этого мало. Мало ему одной родственной души, ему к людям надо...

Фильм «Фокусник» снял в 1967 году по сценарию А. Володина режиссер П. Тодоровский. В роли Кукушкина – З. Гердт, в роли Лили – О. Гобзева.

В 1971 году О. Ефремов поставил во МХАТе пьесу А. Володина «Дульсинея Тобосская» и сам сыграл в ней главную роль. Едва появившись на сцене, герои О. Ефремова сразу же заявил, что его зовут Луис де Карраскиль, а не Алонсо Кихано, что ом, конечно, читал о Дон-Кихоте, однако не принадлежит к числу приверженцев этой книги... Но человеку, в душе которого проросли семена донкихотства, никуда от себя не деться.

Альдонса (ее играет Т. Доронина), ставшая не фальшивой, а истинной Дульсинеей, начинает создавать Дон-Кихота, убеждая Луиса, что они должны быть вместе, что истинной Дульсинее нельзя одной, без благородного рыцаря – может ли женщина найти аргумент более веский, существует ли для нее логика непреложнее этой?

И рядом встанет верный Санчо – М. Яншин, Санчо, который тоже ведь совсем еще недавно думал, что куда как здорово до конца дней своих, попивая винцо, рассказывать зевакам байки о покойном своем господине.

Еще немало злоключений впереди, и ветряные мельницы не раз швырнут оземь отважного рыцаря. Но люди нашли друг друга, пробудили друг в друге людей и готовы к новым дорогам.