Текст книги "Обретение мужества"

Автор книги: Константин Щербаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Василий Ефимович – человек почти что физически ускользающий. Увлеченно наблюдаете вы, с каким блеском воплощает Бабочкин хитроумную достигаевскую игру, сущность которой в том, чтобы говоря обильно, ничего не сказать. Игру, которая даст возможность, не нарушая до поры общепринятых норм поведения своего круга, в нужную минуту без видимых психологических натяжек истово отмежеваться от бывших партнеров, в слепой ненависти своей не желающих понять, что революционный народ сейчас – решающая и реальная сила. На них, на бывших партнерах, – крест Вольно им лезть на рожон, самим совать голову в петлю. Достигаев – иной. Достигаев соображает, что нынче ему стучать кулаками не сезон, что в повестке дня – выжить, а там... там чутье подскажет, когда снова можно выбираться на поверхность.

Только дважды Достигаев, пожалуй, явственно, всерьез выходит из точно рассчитанного образа. Когда узнает о самоубийстве дочери – Бабочкин, думается мне, совершенно прав, давая несколько секунд неподдельного смятения. Никакой самый прожженный циник не гарантирован от живых человеческих потрясений. Другое дело, насколько быстро он справится с собой, придет в состояние, допускающее возможность спекулировать на собственном горе. Достигаев справляется быстро: очень уж момент ответственный, как раз такой, когда-либо выкрутишься, либо бесповоротно завязнешь.

И другой раз не заметил Василий Ефимович, как соскользнула с него маска – в разговоре с большевиком Рябининым. То от Достигаева добивались определенности, и все вопросы уходили, как в вату, а здесь он сам начал навязываться с общением – искательно, настырно, едва ли не унижаясь. Василий Ефимович Бабочкина начинает разговор в обычной своей ернической манере – и срывается от насмешливой, уверенной рябининской прямоты. Срывается, снова навязывается, снова срывается, попросту теряя себя. Ум, изворотливость, самообладание – все при нем, а вот, однако же, вылез наружу, во всей своей красе вылез примитивный животный страх за собственную шкуру Не может он однажды не вылезти, если является главным двигателем мыслей, решений, поступков.

«...Рябинин этот... в каком «количестве?» – тревожно интересуется Достигаев. Рябинина обойти не удалось, а не найдутся ли среди рябинннских единомышленников такие, которых обойти удастся? Достигаевы способны акклиматизироваться в любой общественной среде и усвоить любую терминологию. Они всегда с теми, кто сильнее, и при всех обстоятельствах исхитряются урвать для себя весомый кусок. Душевная растленность их, циничная безыдейность, ежесекундная готовность к торгашеству тщательно закамуфлированы, а если и приметны, то недоказуемы: достигаевы не оставляют осязаемых улик и следов, и потому способны благоденствовать даже тогда, когда окружающие догадываются об их сущности. Артист сыграл неповторимо конкретного человека, но он сыграл еще психологию, философию приспособленчества.

Бабочкин задает тон – как исполнитель главной роли и как режиссер-постановщик. В спектакле рядом с признанными мастерами уверенно заявляет о себе молодежь – Л. Пашкова (Шура Булычова), Т. Торчинская (Таисья) Актрисы застают своих героинь на разных стадиях душевного пробуждения, показывают разные оттенки, разные грани осознания в себе личности, но делают это одинаково убедительно.

Спектакль выдержан в тонах резких, озорных, порой намеренно грубоватых – режиссер как бы задает атмосферу ошеломительных и ярких общественных, человеческих перемен. Не всем актерам удается выдержать этот стиль, тяготеющий к броской театральности, сохранив одновременно неукоснительную горьковскую правду характеров. Оттого возникают порой неточности взаимоотношений, затянутости, ритмические спады... Но наступает очередная достигаевская сцена, выходит Бабочкин и все окупается сторицей...

Коломийцевы – болотистая, вязкая масса, которую можно на что угодно намазывать. Достигаевы с их артистическим, виртуозным приспособленчеством. Разные ипостаси, разные грани мещанства, многоликого и многообразного. Разные, но равно мешающие всякой оздоровительной новизне и равно живучие. У одних живучесть – именно от болотистости, массовидной безликости, которой удается многое затянуть, обезличить, переварить. У других – от собачьего, многочисленными упражнениями до совершенства развитого нюха к дуновениям перемен, к переломам общественных настроений. Театры оказываются на высоте своих гражданских задач, размышляя об этой живучести, о ее корнях и истоках, – размышляя и настойчиво предупреждая о ней зрителей.

Верность Шекспиру

1

Ленинградский академический Большой драматический театр им. Горького показывает «Короля Генриха IV» Шекспира в переводе Б. Пастернака (композицию из двух частей хроники сделал: В. Рецептер). «Генрих IV» идет в постановке и оформлении Георгия Товстоногова. Это первое обращение мастера к творчеству великого английского драматурга.

На этом, спектакле я еще раз подумал: как все-таки «идет» БДТ это слово «академический» и каким при этом наполняется оно живым, конкретным, сегодняшним содержанием! Бывают работы, основанные на чистом и трепетном энтузиазме, когда промахи талантливой, но неопытной режиссуры, актерские провалы видны невооруженным глазом, а вы прощаете если не все, то многое – прощаете за самоотверженность и увлеченность, за свежую мысль, которую всеми силами стремятся донести до вас создатели спектакля.

Обаяние нынешнего БДТ – это обаяние зрелости. Просто благополучных, респектабельно-спокойных спектаклей здесь нет, почти каждая из работ отмечена напряженностью духовного поиска. Академизм БДТ – это ни в коей мере не академизм олимпийской отрешенности. Но поиск ведется не просто художниками, которым есть что сказать. Он ведется профессионалами высокого класса, для которых противоестественна любая недоделанность, пренебрежение ради главного даже, казалось бы, малосущественными частностями. На «Короле Генрихе IV», помимо прочего, испытываешь особое удовольствие, которое способна доставить только филигранная умелость, обстоятельность, мастеровитость.

Сцена оформлена под передвижной средневековый театр с его ветхим занавесом, истрепанным дождями и ветром. Детали оформления немногочисленны, но предельно конкретны, вещны. Массивное дерево, из которого вытесаны трактирные табуретки, столы, грубые и прочные ткани, холодный металл многочисленных воинских доспехов – все это в спектакле очень выразительно, его фактура как бы передает «воздуху, атмосферу, средневековья с его неповоротливыми, тяжелыми, давящими человека формами.

«Генрих IV» драматически многомерен, разнопланов, на сцене ему грозила опасность тягучести и аморфности; Товстоногов, композитор Кара Караев счастливо избежали этой опасности. Они безошибочно нашли темп, ритм действия, которые уверенно держит дробь время от времени резко, тревожно вступающих барабанов, расположенных по краям сцены.

Спектакль превосходно выстроен пластически. Какие здесь бои, с какой фантазией и каким строгим чувством меры они поставлены! Вы видите яростно сплетающиеся в смертельном поединке тела, слышите тяжелое, с хрипом дыхание дерущихся. При этом никакой натуралистической нарочитости, все сделано по законам эстетики. И по законам театральной драматургии, раскрывающей жизнь человеческого духа. Драки в этом спектакле не просто драки (мало ли в последнее время видели мы на драматических сценах эффектно трюковых эпизодов), но поединки воль, характеров, самолюбий, причем поединки на последнем пределе человеческих сил. Бой становится кульминацией характеров, их интенсивным и концентрированным выражением.

Чем сильны в этом спектакле исполнители? Играя персонажей далекой эпохи, пожалуй, никто из них не пошел по эффектному, но, в сущности, малоплодотворному пути нравственной, психологической модернизации. Перед нами действительно рыцари, короли, а не, как это нередко бывает, актеры, по необходимости переряженные королями и рыцарями, тяготящиеся этим маскарадом, чувствующие себя в нем неуютно. Но это и не традиционно театральные персонажи, более или менее отягощенные грузом штампов, а живые люди. Их страдания и радости, сомнения, страсти нам понятны, волнуют нас, потому что это человеческие, а не условно-сценические страдания, радости, сомнения, страсти. Огромное общечеловеческое, для каждой эпохи по-своему живое содержание шекспировских характеров актеры, режиссер не разменяли на мелочь поверхностно понятой злободневности, сиюминутности, а попытались донести во всей мощи, противоречивой сложности и глубине.

Генриха IV играет Сергей Юрский. Играет усталого, замороченного человека, постоянно готового сорваться на крик, на истерику – ох, непросто дается ему несение бремени королевской власти, добытой к тому же темными, неправедными путями. Не то чтобы он испытывал угрызения совести, нет; скорее это гложущая, доходящая до отчаяния озабоченность; то, ради чего он пожертвовал совестью, не доведено до конца. Почва под ногами непрочна, зыбка, люди, которые возвели его на престол, требуют теперь благодарности, исполнения их воли, а он хочет быть королем и ни от кого не зависеть, ни перед кем не чувствовать себя обязанным.

«Глупец, тебя раздавит бремя власти, а ты так жадно тянешься к нему», – говорит он на смертном одре сыну Говорит с бессильной горечью, ибо понимает, что Генрих V будет, хотя и в новых условиях, но все же повторением Генриха IV, а Генрих IV, даже наперед зная тяготы, которые принесет ему королевская корона, все равно протянул бы за ней руку И вместе с тем по-человечески драматична его искренняя тревога за судьбу государства, за судьбу сына, ведь король уходит из жизни, не успев по-настоящему объединить страну, оставляет ее, раздираемую противоречиями.

Принц Уэльский, будущий Генрих V, стал главным героем этого спектакля. Олег Борисов уже немало времени работает в БДТ, но только «Генрик IV» показал нам действительную силу индивидуальности этого артиста.

Кто же он – беспутный гуляка, постоянный собутыльник старого забулдыги Джона Фальстафа, под конец исправляющийся, встающий на стезю официальной добродетели? Или «наследник деловитый», который из любопытства, равно как из жажды независимости, самоутверждения знается с дном, но заранее отчетливо, холодно представляет себе и свое будущее и будущее собутыльников? Пожалуй, Борисов, при всей многозначности своей работы, больше склоняется ко второму. И сэр Джон Фальстаф Е. Лебедева, кажется, смутно догадывается о сути натуры принца. Во время пирушки в «Кабаньей голове», куда шериф приходит за Фальстафом, только что совершившим грабеж на большой дороге, сэр Джон опрашивает своего юного друга. «Надеюсь, ты меня не выдашь?» В голосе артиста – тревожная бравада, за которой тщательно прячется неуверенность. Где-то подспудно живет мысль, в которой он сам себе не хочет сознаться: не в этот раз, так в другой...

Такой думающий, понимающий Фальстаф по-своему интересен. Он и трогателен, и беззащитен у Лебедева, этот грустноватый апологет пьянства, обжорства, распутства. И все же очень не хватает ему фальстафовского жизнелюбия, которого не истребят никакие предчувствия, ренессансного буйства

К плоти, не знающей преград 

душевной и телесной раскованности.

Характер, созданный Олегом Борисовым, удивительно богат оттенками и штрихами. Да, он «наследник деловитый», но в какие-то моменты, увлекаясь, искренне верит в то, что, только удалившись от двора, порвав с ним, может быть истинно свободен и счастлив. Принц в спектакле и хитер, и мальчишески простодушен, и по-шальному тщеславен, и по-государственному зрел. Он и презирает Фальстафа, и тянется к нему. Ибо Фальстаф для него – сама жизнь, со всем, что в ней перемешано. Живая жизнь, дающая не только наслаждение, но и силу тому, кто любит и понимает ее.

Принц Гарри выступает во главе войска против мятежников-феодалов, посягнувших на королевскую власть. Его главный противник – храбрый, надменный и беспощадный Генрих Перси, лучший воин государства. Побеждает принц, и театр по-своему, думается, интересно и точно прослеживает, объясняет истоки этой победы. Перси в ярком исполнении В. Стржельчика беспредельно, фанатично честолюбив. Его отважное честолюбие могущественно; однако, ничем не подкрепленное, оно делает Перси и ограниченным, и уязвимым. Принц тоже честолюбив, но живет в нем еще прочное, земное фальстафовское начало, в решительный момент определившее исход борьбы.

Но вот, обнаружив на поле битвы среди трупов тело Фальстафа, принц говорит о нем с горечью, грустью, но и с чувством облегчения, освобождения. И, может, было бы лучше, если бы старый плут был действительно убит, а не притворялся убитым. Тогда странная дружба эта имела бы достойный, даже красивый конец, а Фальстафу не пришлось бы пережить жестокой немилости своего любимца.

Драма лебедевского Фальстафа в том, что он, в глубине души чувствуя неладное, все же хотел верить принцу и был привязан к нему Драма Гарри – О. Борисова в том, что он хотел бы, искренне хотел бы совместить королевский титул и дружбу с Фальстафом, но хорошо понимал, что они, дружба и титул, несовместимы.

А судьба принца предрешена, великий драматург прекрасно, понимал это. Принц должен был взять власть в свои руки, даже если бы и не стремился к ней, должен был навести порядок в обескровленном смутами государстве – таковы требования исторического развития, таков был его путь. И, подчиняясь неизбежности, Генрих V отказывается от Фальстафа, от фальстафовского начала в себе, от того, чем был хорош и силен в поединке с Перси. Возвышение обедняет, обкрадывает его душу, убивает лучшее в ней, делает чуждым и враждебным простонародью. Исторические условия не давали выхода из этого противоречия. За обретенное могущество Гарри из спектакля БДТ заплатил слишком дорого. И в финале на огромную корону, как бы завершающую, венчающую оформление сцены, легли кровавые отсветы...

Закончу вот чем: взявшись за труднейшую, ответственнейшую драматургию, Ленинградский академический Большой драматический театр им. Горького показал работу, вполне достойную его традиций и его уровня.

2

Шекспировский «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака, поставлен Юрием Любимовым в театре «а Таганке. Спектакль этот только начался, а на сцене уже возникли любопытные, деятельные, неунывающие могильщики. Ловко и споро занимаются они своим ремеслом, выбрасывая лопатами на сцену комковатую землю вместе с истлевшими черепами. Истово, на протяжении всего действия трагедии таскают гроб из конца в конец сцены, оборудуя его наскоро то под театральные кресла, то под ложе королевы Гертруды. Кому-кому, а могильщикам здесь работы хватает.

Движется занавес грубой шерстяной вязки, совершая вдруг самые замысловатые кульбиты – то медленно, грозно наступает на людей вязкая шерстяная стена, то вдруг резким движением сметает их, павших в бессилии, отчаянии или страхе. Или герои запутываются в занавесе, он обволакивает их, точно паутина. Или, угодливо изогнувшись, твердеет, когда на него усаживаются король, королева, Полоний. Или ускользает, тихо, вкрадчиво – когда загнанный человек пытается найти в нем опору (художник спектакля – Д. Боровский). Через занавес хорошо подглядывать и подслушивать – то тут, то Гам мелькают в его прорехах лица, глаза, уши, цепкие пальцы соглядатаев.

Зарешеченные отверстия в полу, иногда сквозь них начинает бить свет, отбрасывая на выступающие из сумерек лица тени решетки – и снова все погружается в полутьму Образ Дании – тюрьмы. Затаившийся, зрячий сумрак ночи, наставленный на принца Датского.

«На меня наставлен сумрак ночи...» – строка из пастернаховского стихотворения о Гамлете.

Но намечен распорядок действий 

И неотвратим конец пути. 

Я один, все тонет в фарисействе, 

Жизнь прожить – не поле перейти.

Стихи эти, тоже в начале спектакля, произносит Владимир Высоцкий, произносит под гитару знакомым своим, резким, хриплым речитативом, и такое соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа, сегодняшней психологической организации, – оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову В спектакле есть взлеты и есть спады, но нет в нем бутафории, общих мест – ни в актерском существовании, ни сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский – живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак.

А приходит он в сумраке ночи – призрак отца, чтобы рассказать сыну о злодеянии Клавдия.

Перед Гамлетом, каким увидели мы его в спектакле, рассказ этот не разверзает в единый миг бездны зла, прежде неведомые. «Убийство», – повторяет он за призраком не потрясенно, а горестно. Это для него не открытие, а подтверждение догадки, в которой он был почти уверен, и все же заставлял – и еще будет заставлять себя сомневаться. Гамлет Любимова и Высоцкого вообще знает многое. Знает не фигурально, а в леденящей душу реальности, каким бывает «море бед», и какой теперь «намечен распорядок действий» и сколь «неотвратим конец пути» того, кто посмеет подняться против этого распорядка один на один.

Один на один – потому что дар глубочайшей проницательности ставит Гамлета далеко впереди всех. Прочим больше свойственна способность привыкания, в датском королевстве культивируемая и поощряемая. Король Клавдий В. Смехова молод, циничен, деловит и вовсе не глуп – он вполне отдает себе отчет в том, что незачем, придя к власти, резко ломать внешние формы и ритуалы жизни. Нет ритуалы, формы остались прежними, и на троне прежняя королева, которая – все это знают – была предана Гамлету-отцу, благородному, мудрому королю и, стало быть, нашла в Клавдии некое его подобие. Процесс привыкания предельно облегчен, очень не трудно уверить себя, что в датском королевстве ничего, в сущности, не переменилось, и люди живут, не замечая, как тень решетки, сперва смутно возникнув, прорисовывается теперь на их лицах все отчетливее.

«Век вывихнут, век расшатался, распалась связь времен» – эти слова произносит в спектакле не только Гамлет, но и Полоний, и Клавдий. Последний, к примеру, преисполнен решимости вправить веку суставы, заставить его ходить по струнке, и делает это – по своему разумению. Полонию нужен сильный хозяин, чтоб при нем состоять – в широком распространении такой жизненной позиции видит он гарантию нормального течения века. Словесные оболочки могут быть одинаковыми, содержания, кроющиеся за ними – диаметрально противоположными. Для Гамлета распаявшаяся связь времен – это пропасть между реальностью и теми высокими жизненными, нравственными принципами, которые олицетворялись для него в личности отца. «Его (Гамлета – К. Щ.) любовь к отцу доходит до обожания, потому что он любит в отце не пустую форму без содержания, но то прекрасное и великое, к чему страстна его душа» (В. Белинский).

Гамлет с болезненной обостренностью ощущает, что произошла катастрофа – и все же медлит, медлит с обещанной призраку местью. Какие грани ответа на извечный вопрос о причинах этой медлительности обозначены спектаклем Театра на Таганке особенно явственно?

Конечно, эта вот грань: духовно здоровому человеку нужно сделать над собой мучительное усилие, чтобы преодолеть отвращение к убийству, к необходимости лишить другого человека жизни. И означает ли убийство узурпатора восстановление распавшейся связи времен, возможно ли возвращение обернувшихся призраком идеалов?

Но самое главное, решающее важное заключается в том, что Гамлет из Театра на Таганке, при всем многознании, а точнее – именно вследствие его, более всех других Гамлетов, каких мне приходилось видеть, боится ошибиться. Он, наверное, видел, этот Гамлет, к каким тяжелым последствиям приводили ошибки, совершенные даже с самыми добрыми намерениямн. Видел, как вплетало их в свои сети хладнокровно обдуманное злодейство, так вплетало и переплетало, что уже и не разберешь, где что, а несчастья росли, быстро приобретая очертанья лавины. «Дьявол мог принять любимый образ».

Но вот разыграна знаменитая «мышеловка» (кстати, блестяще разыграна с неподражаемым В. Хмельницким в роли Первого актера: пообносившийся, сошедший на провинциальную сцену трагик, завывания и придыхания которого нынче никто не принимает всерьез, хоть он, напротив, делается всё серьезнее). Так вот, уже была «мышеловка», король выдал себя, а Гамлет стал обладателем безусловной истины. И решился, переступил через многое в себе самом – через отвращение к убийству, через сомнение, лишившееся последние опор. Пусть идеалы в прошлом, а будущее туманно, но сегодняшнее циничное попрание идеалов не должно пройти безнаказанно. Пусть нет или почти нет шансов на выигрыш, подлый-век должен быть вызван к барьеру «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена!».

Но на пути «кровавой мысли» встала теперь, с расширенные ми от ужаса глазами, королева Гертруда.

А. Демидова играет женщину, слепо, беззаветно влюбленную. Поначалу она даже не слышит, что говорит Гамлет о пороках Клавдия, она слышит только, как он говорит – яростно, непримиримо, любимый сын о любимом муже, своем отчиме. Она не хочет, не умеет знать, кто прав и кто виноват, ей нужно единственное – чтобы эти двое жили в мире. И только когда становится окончательно ясно, что мира не будет, – безжалостная эта ясность приносит королеве и осознание собственного падения. Повинуясь инстинкту самосохранения, судорожно цеплялась она за неведение. Знание Гамлета разрушительным смерчем ворвалось в ее душу Чтобы его выдержать, выстоять, родиться заново, не было у королевы ни нравственного здоровья, ни мужества – и началось неостановимое угасание. И мы видели, кожей, нервами ощущали, как на протяжении всей второй половины спектакля жизнь уходила из королевы Гертруды. В финале смерть настигла человека, в сущности, уже не живущего...

А Гамлет – он едва ли не с ликованием бросается на занавес, поняв, что некто – конечно же, король! – подслушивает его разговор с матерью. Но занавес лжив, переменчив, и к ногам принца падает пронзенный его кинжалом Полоний.

Здесь наступает, наверное, единственное у Гамлета – Высоцкого мгновение потрясения (и стоило, быть может, еще определеннее, явственней его обозначить) Как опасался ошибки принц Датский, как взвешивал каждый свой шаг, чтобы покарать убийцу, тирана, но не пролить крови невинной! И вот, когда, казалось, все выверено, в самом начале битвы за справедливость, жертвой Гамлета нежданно становится «вертлявый, глупый хлопотун». Думаю, после любимовского «Гамлета» трудно будет смотреть спектакли, где герой, мимоходом проткнув Полония, тут же забывает о нем и продолжает обличать свою грешную мать. У Гамлета – Высоцкого потрясение сменяется сознанием непоправимости происшедшего. И, говоря полагающиеся по роли фразы, он кружит, кружит возле Полония, возвращается к матери, а потом – снова туда, тянет его к остывающему трупу, словно магнитом. Я много раз слушал, но впервые услышал слова «О бедняке об этом сожалею». И именно здесь, над телом Полония, вспыхивает в принце неодолимая, отчаянная потребность укрыться от всего этого в сострадании, доброте и участии, он обнимает обезумевшую почти Гертруду, и гладит ее осторожно, нежно, и слова сурового укора звучат едва ли не как слова милосердия...

«...Он так же неспособен бы был отступить, как не способен бы был холодно, как судья и палач, сильно и равнодушно наносить... удары. Он дойдет до цели и сам падет там – он это знает», – так писал о Гамлете И. Гончаров. Непредвиденные повороты любимовского спектакля возникают не на голом месте, а, как всякая истинная новизна, имеют прочные основы и корни. «Гамлет» на Таганке играется в нейтральных, если не современных костюмах, но по сути своей он столько же неожиданен, сколько традиционен – в том смысле, что размышления о жизни, как и в «Генрихе IV», возникают не из навязанной классике извне скоропроходящей злобы дня, но из самой художественной ткани трагедии. А «гамлетовские вопросы» никогда наверное, не окажутся историей, прошлым человеческой мысли, а всегда были и будут ей живой плотью.

Мертв Полоний, мертв Лаэрт – прежде чем нанести ему смертельный удар Гамлет искал примирения до самой последней человеческой возможности. Да что Лаэрт, Полоний... Мертва Офелия, – любовь к ней Гамлета в этом спектакле не знак, не символ, как нередко бывало, он действительно любит ее, как сорок тысяч братьев любить не могут, и вот она сходит с ума и гибнет, не выдержав вести о загадочной кончине отца... Вот куда достал вышедший из повиновения кинжал принца.

Высоцкий сыграл не только высокую правоту Гамлета, но и его невольную, неизбежную, трагическую вину Он многое знал, многое предвидел, умудренный опытом истории Гамлет, но одного не предвидел, не знал – того, что мир зла, с которым он вступил в поединок, обрушит на него не только свою силу, но и свои правила игры. И в критические моменты у него нет выбора, он вынужден принимать эти правила, как вынужден, совершая акт справедливого, святого возмездия, взять в руки напоенную предательским ядом рапиру Лаэрта. Судьба исполненной благородства, деятельной от природы натуры, ввергнутой в духовный вакуум, со всех сторон им обложенной, стиснутой. «Не выдерживает его организм и падает, потому что в нем нет не больного, не отравленного места», – это опять из И. Гончарова. Но, отравленный физически, из последних сил, геройски сопротивляясь нашествию духовной отравы, он исполнил свой долг, утвердил истину, что и в самые глухие времена зло не всесильно.

...Стояла пора ночного колдовства, когда «скрипят гроба, и дышит ад заразой». Пора соглядатаев и убийц, снимающих с трупов короны. Но еще в этой серой, затягивающей ночи жили, дрались и, сделавши все, что могли, уходили в небытие Гамлеты. И тогда сдвигалось время клавдиев, гильденстернов, розенкранцев, сдвигалось в сторону пусть неблизкого своего конца, и реальнее становились первые скупые проблески утра.

«Король Генрих IV» Георгия Товстоногова внешне традиционен, в любимовском «Гамлете» неожиданности подстерегают нас буквально на каждом шагу И оба спектакля одинаково противостоят музейности, хрестоматийной заглаженности. Оба неопровержимо свидетельствуют о том, какие захватывающе разные пути приводят сегодняшний театр к осмыслению глубин шекспировской драматургии.

Восстание и уход

У создателей нынешнего спектакля Малого театра «Перед заходом солнца» (я имею в виду прежде всего режиссера-постановщика Леонида Хейфеца и Михаила Царева – исполнителя центральной роли) были выдающиеся предшественники. Обращаться к Маттиасу Клаузену после того, как его сыграли Михаил Астангов и Николай Симонов...

Сразу отчетливо понимаешь, работа Царева и Хейфеца совершенно чужда соревновательного, полемического азарта. Цели, задачи ее были той степени серьезности и достоинства, когда мотив – сыграю я лучше или хуже предшественников – уходил на задний план, а верх над всем брала назревшая душевная потребность внести свою лепту в осмысление не только знаменитой пьесы Герхарта Гауптмана, но и некоторых существенных сторон не столь давнего прошлого и современной действительности.

Бесспорное воспоминание от прошлых спектаклей: трагическая, мощная незаурядность фигуры Клаузена – и серая безликость семьи, вообще среды, ему противостоящей. Перед вашими глазами – каждый жест, у вас на слуху – каждая интонация Астангова и Симонова. Что же касается многих других участников этих спектаклей – их сейчас можно назвать, только заглянув в афиши и программки. Оставался некий обобщенный образ своры мерзавцев, которая погубила своего старого отца, руководствуясь мотивами жестокой корысти.

О том, каков на сцене Малого театра Маттиас Клаузен, я скажу несколько позже, а сейчас хочу обратить внимание на одну существенную, как мне кажется, особенность этого спектакля семья не предстает в нем в виде этой самой «обобщенной своры». Режиссер, актеры вглядываются в лица детей, различают их, видят в их поступках неоднородность мотивов.

Истерическую решимость профессора Вольфганга Клаузена Н. Подгорный объясняет безволием, слабостью. Вольфганг смертельно напуган чудовищностью замысла: возбудить дело об учреждении опеки – над кем! Над родным отцом, самым уважаемым гражданином города, хозяином огромного издательского дела, философом-гуманистом, эрудитом, собирателем и страстным любителем редких книг! И, зная за собой неспособность к отваге ни в делах высоких, ни в делах черных, Вольфганг подогревает, взвинчивает, заводит себя, отрезая пути отступления, к помощи которого потом мучительно захочется прибегнуть, в котором в какой-то момент почудится спасительное убежище. Разумеется, Вольфганг не желает, чтобы отец женился на молодой девушке Инкен Петерс, чтобы богатство его уплывало в чужие руки. Но и соображения о чести семьи, соображения извращенные, ложные, навязанные средой, однако искренние, ему не чужды. И еще его решения – это угаданные, предвосхищенные решения жены, Паулы Клотильды: Вольфганг знает, что она заставит его поступить на ее манер, а предвосхищение создает видимость самостоятельности. Вовсе не зла Оттилия (JI. Юдина) – просто она безраздельно подчинена, окончательно обезличена мужем, Эрихом Кламротом, и даже не сознает унизительности своего положения. А Беттине, как она задумана в спектакле, как сыграна М. Седовой, совершенно не нужно состояние Клаузена, ей нужен он сам, нужен в полную собственность ее изломанной, тяжелой дочерней любви., И Эгмон (Ю. Васильев) – не лишенный хороших задатков мальчишка, готовый поступать благородно, случись к тому благоприятные условия, но не помышляющий о том, что если условия неблагоприятны, то можно пойти против них... с Не лучшие, но в общем нормальные представители человеческой породы, с разными лицами, разными мотивами поступков сообща «убивают» Маттиаса.

Пьеса «Перед заходом солнца» была написана Герхартом Гауптманом в 1931 году Зловещая тень фашизма уже легла на Германию, и старый писатель, видел: ее очертания. Он чувствовал, что грядет страшный человек Эрих Кламрот, знамение наступающей ночи. Он задыхался от ненависти к прусскому солдафонству даже в таких его светских проявлениях, какие свойственны дочери генерала Пауле Клотильде (Э. Быстрицкая эффектно и точно дает контраст между привлекательной внешностью, элегантностью манер и злобным, агрессивным внутренним хамством этого отпрыска старой обедневшей дворянской фамилии) Словом, он видел многое, хотя и не различал отчетливо скрытые пружины, истоки и социальные основы надвигающихся темных сил.