Текст книги "Обретение мужества"

Автор книги: Константин Щербаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Захолустный усадебный быт конца XIX века – атмосфера его емко и сразу обозначена художником Н. Двигубским, операторами Г. Рербергом и Е. Гуслинским. Потом эффектный монтажный переход, и в тревожном, срывающемся на бег ритме, заданном музыкой композитора А. Шнитке, пошли снимки той поры: трупы умерших от эпидемии, царь на охоте, запустелые поля, одухотворенные лица русских интеллигентов, опухшие от голода дети, первые рабочие волнения... Резкие, характерные штрихи, складывающиеся словно бы в моментальный портрет эпохи. Все это вперемежку с титрами, фильм, собственно, еще не начался, а как уже много сказано.

Михалков-Кончаловский, уверенно пользуясь возможностями кинематографа, как бы концентрирует время – и тут же, через несколько секунд, дает его размеренно-тягостное, дремотное, провинциально-российское течение. Вздохи, реплики, словно бы брошенные на полуслове, паузы, которые длиннее реплик, ожидание – то ли, когда Серебряковы придут с прогулки, то ли еще чего-то. Здесь снова, приглушенная было снимками, титрами, вступает тема серебряковского дома. Дом звучит, действует, меняет свои состояния. Неуютный, чужой, когда раздаются в нем размеренно-хозяйские шаги Серебрякова, нагоняющий оцепенелую скуку, когда по его комнатам слоняется Елена. Бесконечно родной, ничего больше в жизни не надо – это Вафля благоговейно ступает по его скрипучим половицам. Дом-работник, – таким он видится Соне, присевшей отдохнуть в коротком перерыве между хлопотами. Устало-привычный для дяди Вани и вдруг для него же мучительно-кошмарный в сверкании ночных молний. Оттенки, нюансы человеческих настроений, многочисленные подводные течения буден – на все отзывается этот Дом чутко и трепетно. И постепенно начинает он вам представляться живым существом, вместившим в душу свою души тех, кому в разное время, на разные сроки открывал свои двери.

Удивительно ли, что, добившись такого тесного взаимодействия людей и дома, как бы проявляющего их характеры, душевные склонности, режиссер не соблазнился вынести действие на натуру, целиком заключил его в комнатах, где каждая деталь обстановки – кинематографический образ. Но и лихорадочно чередующиеся фотографии первых секунд ленты все время помнятся.

Дом не сам по себе, он неотрывная частица целого запечатленного на этих фотографиях, – русского межвременья на рубеже прошлого, и нынешнего столетий.

Происходит крушение вчерашних авторитетов, и недавнего кумира Серебрякова только болтливая старуха Войницкая и может теперь принимать всерьез. Но на поверхности пока еще Серебряков, он профессор, читает лекции об искусстве. Не будучи творческой индивидуальностью, занимает ее вакансию. «...А живые талантливые люди, дядя Ваня и Астров, в это время гноят свою жизнь в медвежьих углах обширной неустроенной России. И хочется призвать к кормилу власти настоящих работников и тружеников, прозябающих в глуши, и посадить их на высокие посты вместо бездарных, хотя и знаменитых Серебряковых» – так писал Станиславский.

Желание более чем естественное, но весь механизм государственных институтов всячески ему препятствует Современное Чехову общество уже неспособно освоить действительные, сколько-нибудь реальные интеллектуальные, нравственные силы страны. И поэтому разными способами общество создает условия, чтобы силы эти оставались втуне, выталкивает наверх посредственность, предпочитая деятельности творческой деятельность обезличенную, формальную, только, естественно, своим именем ее не называя. Однако наступил момент, когда несоответствие между масштабом личностей и их общественным положением стало слишком кричаще очевидным, слишком явно тормозило развитие страны.

Момент очевидности наступил, но не окрепли еще, не распространились в обществе силы, которые могли бы успешно работать над ликвидацией указанного несоответствия. И потому «...лучеиспускание в пустоту» является участью многих талантливых людей, и это не их вина. Легко растворить себя в жизни, но трудно добиться желанного успеха в такой разреженной социальной среде, какова среда нашей демократии, духовно не организованная и все еще не привыкшая любить своих людей и любоваться ими» – так писал Горький. («Я был светлою личностью, от которой никому не было светло» – тоскливо иронизирует дядя Ваня.)

В фильме Михалкова-Кончаловского бьется ощущение противоестественности этого самого «лучеиспускания в пустоту», терзающей души Войиицкого и доктора Астрова.

Трудно, пожалуй, представить себе человеческие типы более непохожие, чем те, которые во многом ассоциируются у нас с именами Сергея Бондарчука и Иннокентия Смоктуновского. Натура цельная, действенная, напористая, умеющая вступить в единоборство с неблагоприятными обстоятельствами. И натура истонченная, нервная, болезненно-чуткая, хрупкая в соприкосновениях с внешней средой. Бондарчук играет доктора Астрова, Смоктуновский – дядю Ваню. Актеры, естественно, не отказываются от самих себя, от своих человеческих тем. Герои, в сценических версиях «Дяди Вани» нередко дублировавшие друг друга, на экране очень различны.

Секунды взаимопонимания, душевной близости их редки. Раз или два вы почувствовали ее, когда Астров тихо запел, перебирая струны гитары, а дядя Ваня как-то неловко, боком начал придвигаться к нему, клонить голову на крепкое астровское плечо и вдруг подтянул своим тонким, чуть дребезжащим голосом. Да еще, наверное, когда Астров говорил дяде Ване: «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека, я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас...». Бондарчук произносит эти слова с болью, но владея собой, как человек, привыкший смотреть в глаза истине, сколь бы она ни была непривлекательна. Доктор и лесовод, всю жизнь сажавший деревья и боровшийся с человеческими недугами, прежде времени постаревший в ежедневной схватке, давно забывший о внешнем лоске (актер дает и эту краску), – какой же в самом деле обывательской и презренной должна быть жизнь, какой разреженной – социальная среда, чтобы люди астровской стойкости объединялись в горестном итоге с незащищенным, легко ранимым Иваном Петровичем Войницким. Жизнь и среда, которые прежде чем свести в итогах, сеяли меж людьми рознь, ибо были совершенно неспособны дать им общие убеждения, отвечающие интересам справедливости и добра.

Но не только этим и не только бросающейся в глаза непохожестью душевных структур Войницкого и Астрова объясняется в фильме их прерываемая, но всякий раз возникающая вновь внутренняя отчужденность. Есть еще нечто существенное, связанное и с особенностями характеров и с жизнеустройством, но ими не исчерпываемое, из-за чего Войницкому и Астрову бывает трудно договориться. Однако, прежде чем писать об этом существенном и о Войницком-Смоктуновском, несколько слов о профессоре Серебрякове, каким он представляется в исполнении В. Зельдина.

Мне не пришлось видеть на сцене удачных Серебряковых. То есть видел хорошо сыгранных нудных, противных, брюзжащих, больных стариков – но разве Чехов написал только это? Изображая развенченный авторитет, исполнители делали акцент на первом слове, упускали из виду второе, и становилось во многом непонятным, почему умный, проницательный дядя Ваня долгие годы Серебрякова едва ли не обожествлял, работал на него не покладая рук. В. Зельдин показывает человека сухого, не одаренного, но объявить его ничтожеством не спешит. Вспомните, например, как стоит он под пистолетом Войницкого – недвижно, прямо, не забывая о достоинстве и подавив испуг Кстати, он и не дряхл, и не развалина, верится, что Елена не лжет, говоря Соне, что выходила за него по любви (а это, как увидим дальше, для характера Елены штрих нужный).

Глядя на этого Серебрякова, думаешь о том, что он не был ни демагогом, ни карьеристом. Просто он создает под стать себе свой мир, где заурядность общественной мысли нормальна, естественна и вовсе не считается заурядностью. Где живут ординарный Пушкин и ординарный Гоголь, в силу своей ординарности сопрягаемые с любым третьестепенным писателем, легко ложащиеся с ним в одну обойму Серебряков убежден, что этот сконструированный им мир и есть мир действительный, единственно правильный, искренен в отстаивании, пропаганде его целей и идеалов. Он и поднялся потому, что был спрос на ординарность, тем более соединенную с искренней убежденностью. Ведь в этой последней всегда есть свое обаяние, она способна кого-то обмануть, увлечь. Желание иметь цели и идеалы может оказаться настолько сильным, что будет до поры маскировать их изжитость, скомпрометированность, несостоятельность. Кроме того, Серебряков повторяет слова, которые говорились и достойными, талантливыми людьми. Серебряковы брали эти слова потом, когда они становились расхожими, утрачивали свой первоначальный, значительный смысл, однако и это осознается не всеми сразу «Надо, господа, дело делать», – вещает Серебряков, а Писарев в 1864 году писал: «Кто не трудится, а только рассуждает, тот или пустой болтун, или вредный шарлатан...» И к нему с глубокой заинтересованностью прислушивалась мыслящая Россия.

Все так, заблуждения относительно Серебрякова объяснимы и в фильме объяснены. И тем не менее дядя Ваня, а не Астров прожил жизнь в служении дутому идолу, дядя Ваня, а не Астров долго не мог понять, что дело, предлагаемое Серебряковым, мелко, пошло, ненужно и чем делать его, порядочному человеку лучше уж вовсе ничего не делать. Что это только видимость дела, отвлекающая от необходимости искать свое настоящее, полезное людям предназначение.

Смоктуновский в роли дяди Вани не боится быть нелепым, смешным, иногда оказаться на грани эксцентрики, и это входит в известное противоречие со сценическими традициями. Оправдано ли оно, допустимо ли?

Давайте, отрешившись от театральных воспоминаний, поразмышляем над ситуациями, в каких оказывается Войницкий. Приносит цветы женщине, которую любит, а она в этот момент целуется с другим. Взбунтовавшись наконец против Серебрякова, кричит: «Матушка! Что мне делать?» – при том, что мать свою считает дурой и мнением ее не дорожит Стреляет в Серебрякова с нескольких шагов дважды и не попадает, а выстрелы свои предваряет многозначительно пугающей, но, в сущности, бессмысленной фразой: «Будешь ты меня помнить!» (где помнить, на том свете, куда он вознамерился от править Серебрякова?)

Хочет покончить с собой, но, послушавшись Соню, отдает ей баночку с морфием.

Режиссер добавляет еще детали. Среди ночи Войницкий, взволнованный, бросается к роялю, желая, очевидно, разбудить весь дом, берет несколько громких аккордов, но быстро сникает под взглядом матери, прекращая и эту пустячную эскападу Или Астров борется с дядей Ваней, силой разжимая его ладонь, – мы ждем, что там морфий, а оказывается, шарики от кровати, которые Иван Петрович через несколько секунд меланхолически привинчивает к ее спинке.

Может быть, это перебор и утрата чеховской тонкости, но, согласитесь, и в пьесе бунт дяди Вани истеричен, ненадежен, заранее обречен, – бунтуя так против установившегося порядка вещей, в самом деле не мудрено с двух шагов промахнуться. И в пьесе его действия непоследовательны, импульсивны и обнаруживают неосновательность попыток героя вырваться из накатанной жизненной колеи: ни одну из этих попыток дядя Ваня не в силах довести до конца. Не в силах проявить трезвой решительности даже тогда, когда она совершенно необходима.

Разве не в этих свойствах героя причина того, что он так долго цеплялся за свою иллюзию? Может быть, не сознавая того, уговаривал, приучал себя боготворить Серебрякова, считать работу на него граждански полезным занятием. Пожалуй, именно здесь и обозначится упомянутое существенное внутреннее расхождение между дядей Ваней и Астровым, которому подобные самообольщения никак не свойственны. Прозрение Войницкого крайне запоздало, оттого болезненно, трагично, но оттого и смешно.

Нельзя закрывать глаза на слабости Войницкого, в конце концов оборачивающиеся комедией, фарсом. Нельзя хотя бы потому, что слабости эти позволяют Серебряковым делать из войницких игрушку, если не орудие в своих руках. При этом дядя Ваня Смоктуновского отнюдь не однолинеен. Он интеллигент и благороден, его внутренние возможности не реализованы, но они очевидны. В другое время, в обстоятельствах, благоприятствующих человеческому расцвету, он, наверное, совершил бы немало полезного, доброго. И вот еще что: дядю Ваню можно использовать, загнать, растоптать, но он органически неспособен быть перекроенным по серебряковскому образу и подобию. Серебряковы, со своей стороны, никогда не признают дядю Ваню за «своего», потому что неспособны постигнуть, взять под контроль лучшие стороны личности Войницкого, а ее загадочная для них неуничтожимая духовность останется предметом постоянного беспокойства Серебряковых, хотя они не сознаются в нем даже себе, глубоко запрятанного страха и неуверенности.

Конечно, драма Астрова, дяди Вани не прозвучала бы с такой силой, если бы рядом не было чистой, самоотверженной Сони (И. Купченко) – как зажигаются в счастливые секунды: ее глаза, делая неприметное лицо неотразимо прекрасным! И безответного Вафли (Н. Пастухов); и Марии Васильевны – у И. Анисимовой-Вульф тихая, зашоренная, никаким законом логики не подвластная преданность старухи Войницкой не желающему ее замечать Серебрякову временами становится страшноватой И Елены Андреевны – И. Мирошниченко. «Елена Андреевна почти ничто... Чехову, его пьесе именно такой, нерасцвеченной, почти бесцветной, Елена Андреевна и нужна... Елена Андреевна... именно в силу полнейшей неопределенности своей может оказаться для каждого кем и чем угодно...» – читаем и вдумчивого исследователя Чехова Н. Берковского. И в силу этой же неопределенности она способна всякий раз не кривя душой совершать взаимо-непримиримые поступки: она ведь в самом деле жалеет Соню и, прежде чем оказаться в объятиях Астрова, чистосердечно идет к доктору ходатаем за нее... Так и играет актриса Елену – невольной, ненамеренной обманщицей всякого, кто вступает в общение с ней, играет, внося свою ноту в чеховскую мелодию ленты.

Медленно, как входила, покидает камера старый дом, оставляя нам долгие раздумья о несложившихся жизнях его обитателей. Потому еще будет земля с птичьего полета, в несколько на сей раз лобовом, назойливом соотнесении с судьбами героев «Дяди Вани», и все. Разумеется, фильм не исчерпал пьесы, но кому придет мысль претендовать на «исчерпывающее» решение? Во всяком случае, думаю, что Андрей Михалков-Кончаловский, сказавши то, что сказал, с Чеховым не разошелся..

Коломийцевы и достигаевы

В первые же минуты нового спектакля МХАТа «Последние» (руководитель постановки О. Ефремов, режиссеры-стажеры В. Салюк, И. Васильев, художник А. Понсов) звучат слова госпожи Соколовой о своем сыне: «Он, конечно, революционер, как все честные люди в России». Сцена объяснения Софьи Коломийцевой с госпожой Соколовой (артистка В. Гузарева), пришедшей сказать, что ее сын не покушался на жизнь полицмейстера Ивана Коломийцева, мужа Софьи, – сцена эта вынесена из второго акта горьковской пьесы в начало спектакля. Думается, такая режиссерская вольность оправдана, ибо для Горького мысль госпожи Соколовой тоже была далеко не проходной. Еще в горьковской статье «Дело Николая Шмита», написанной в 1906-ом, за два года до пьесы «Последние», мысль эта уже была высказана, «...все приличные люди в России против самодержавия».

И, наверное, естественно, что она стала ключевой в размышлениях театра о мрачной эпохе, запятнавшей себя кровавым подавлением революции 1905 года, поощрявшей вырождение и полицейских ищеек потомственных дворян Коломийцевых.

Объяснение Соколовой и Софьи длится долго. Софья приходит, уходит, возвращается, и когда ее на сцене нет, паузы заполняются Коломийцевыми-детьми. Возникает сынок Александр (артист Ю. Пузырев), облаченный в нежно-розовые кальсоны и страстно одержимый идеей немедленно выпить рюмку водки, дабы облегчить свирепое похмелье; дочка Надежда (артистка Р. Максимова), визжа и ругаясь, гоняется за сестрицей своей Верой, та удирает, не забывая, однако, огрызаться – семейство в своем ежедневном, ежеминутном состоянии. Даже потребность «выглядеть» перед посторонними притуплена, настолько всеобщая стабильная осатанелость, вывернутость наизнанку стала здесь привычной.

Театр определенен, однако отнюдь не прямолинеен. Сразу же недвусмысленно обозначив суть, он затем тушит – до поры – беспощадно резкие краски спектакля, предлагая нашему вниманию всестороннее и неторопливое исследование коломийцевской каждодневности. Безысходную, круговую непрерывность ее. Кто-то рвется за пределы этого круга, кто-то мучается, кто-то хозяйничает или бездумно существует внутри его – очаги общения, действия возникают сразу в нескольких сценических точках. Возникают и исчезают, и каждый сам по себе, и реплика бывшего полицмейстера, а ныне кандидата в исправники Ивана Коломийцева. «Как я одинок, боже мой» – звучит криком души – одинок ведь, на самом деле. Но вот тронулся круг, сценический круг, и все завертелись вместе, все одной цепочкой повязаны, а те, кто на время оказываются вне круга, – Софья или дети – Петр, Люба, Вера – слишком бессильны, чтобы отойти надолго, вскоре их вновь затягивает центростремительная сила коломийцевщины.

Спектакль не спешит придать этой силе черты вырождения, выморочности. Иван (артист Л. Иванов) просто-таки эффектен, когда, импозантный, породистый, появляется на сцене в роскошной своей, от лучших времен оставшейся шубе и произносит с достоинством обиженного отца. «Почему меня никто не встретил?» – произносит актерским, хорошо поставленным бархатным голосом.

Негодяй, издевающийся над людьми в полицейских застенках, много лет оскорблявший жену, превращавший семейный дом в притон, сделавший дочь Любу физическим уродом, а остальных детей уродами нравственными – все так. Но застревает в сознании и другое: «Послушай, Соня, разве я злой человек?... Теряешь волю, живешь в постоянном раздражении... Другие делают более жестокие вещи, чем я, однако в них не стреляют». В этих словах Ивана есть поза, врожденное актерство, но вранья нет Запоминаются и фраза Софьи: «Это несчастный слабый человек», и фразы Якова этого рода – запоминаются потому, что действительно выражают грань характера Ивана Коломийцева, каким показан он в спектакле МХАТа.

У Ю. Юзовского читаем, «искренний цинизм Ивана». Общество задает законы и нормы, слабый, безвольный, аморфный, никак не проявленный человек следует им, не вдумываясь, без рассуждений усваивая предложенные понятия о добре и зле, порядочности и непорядочности. Жестокие, преступные нормы, перевернутые вверх ногами понятия, и человек коломийцевского типа становится жесток и преступен, но при этом совершенно искренне себя преступником не считает. Так принято, другие еще дальше заходят, почему же упреки – мне?

«Важны не красивые действия, а красивые слова» – так в статье «Разрушение личности» определяет Горький одно из краеугольных установлений исследуемого им людского круга. Чем сквернее, аморальнее действия, тем возвышенней должны быть камуфлирующие их слова, которые надлежит выбирать из числа тех, что имели в свое время самое надежное, самое прочное нравственное обеспечение. И надо слышать, с каким воодушевлением исполняется Коломийцевыми и их гостями «Варяг», завершающий первое действие спектакля: ну, патриоты, патриоты да и только, даром что буднично деловые разговоры о подкупах, взятках звучали несколько минут назад и через несколько минут зазвучат вновь. И с каким неподдельным пафосом в финале, на дымящихся развалинах семьи, произносит Иван монолог о том, что семья, и в частности его, коломийцевская семья – это оплот и начало всех начал. Он не ловчит, не домогается выгоды, просто ему постарались внушить, что так надо, так принято, а Иван оказался восприимчив к подобным внушениям.

Занятно, что любое, в ту или иную сторону, отклонение от общепринятого, напоминание, что кроме усвоенных им норм существуют другие, сразу выбивает Ивана – Л. Иванова из колеи. Он знает, что с революционерами следует быть жестоким, но вот Соколова говорит ему, что жестокости Коломийцева нельзя оправдать, – и Иван растерян, смят Однако растерян он и тогда, когда зять, тюремный врач Лещ (артист А. Михайлов) не терпящим возражений тоном советует ему не отказываться от обвинений, адресованных сыну Соколовой, хотя Иван вовсе не уверен, что стрелял в него именно этот человек. Растерян, колеблется потому, что не знает – вот так, вовсе уж цинично, принято ли?

Нормы создают люди с челюстями, хваткой, заведомой аморальностью лещей, – создают для своей выгоды, по своему образу и подобию. И когда на смену бесчеловечным установлениям приходят еще более бесчеловечные, коломийцевы принимают их. Принимают после колебаний, длительность же колебаний зависит от меры нажима, с каким новые установления внедряются.

Жалок человек, покорно поддающийся любому течению, но рассуждая о таком человеке, нельзя не думать о том, почему само течение мутно, грязно, почему и людей, обладающих куда более привлекательными задатками, чем Иван Коломийцев, затягивает оно в бездну ежедневной привычной лживости и наивного, неосознанного, искреннего, чудовищно жестокого цинизма.

Идеально организованное общество всей системой принятых норм призвано препятствовать дурным человеческим наклонностям и способствовать выявлению наклонностей добрых, верному развитию даже самых малых способностей. Но общество, показанное в горьковской пьесе, мешало людям быть самими собой, толкало на поступки, противоречащие естественным понятиям о порядочности.

Бывают времена, – в пьесе, в спектакле не о них речь – когда от человека, чтобы противостоять такому вот давлению, не требуется самоотверженности. Требуется выдержка и известная стойкость, и готовность пожертвовать какими-то благами, ступеньками карьеры, а взамен этих, право, не столь уж мучительных жертв, при тебе остается ощущение собственного достоинства.

Только за этими временами наступают другие, когда пресс безнравственных общественных установлений удваивается, удесятеряется, и все дорожные знаки жизни указывают туда, где становятся жандармами, приспособленцами, бюрократами. Когда, по словам Горького, «для достижения даже маленьких удобств человек должен делать большие подлости». Когда значительные количества смирившихся перед силой людей, которым наплевать на державную мощь, безотказно выполняют, однако, круг определенных им обязанностей, направленных на то, чтобы указанную мощь развивать и крепить. Времена, когда нужно быть подвижником, мучеником, чтобы не стать подонком, а третий выход едва ли не сведен на нет – именно они, эти времена, подлежат исследованию в спектакле Художественного театра.

Революция, справедливая война, борьба с силами природы, вообще стечение обстоятельств чрезвычайных – жизненные условия, естественно сопряженные с проявлением человеческого героизма. Разумеется, и в обыденности возможна жизнь по законам подвижничества, но только как следствие добровольного выбора, когда есть и другие дороги, не ведущие к разрушению личности. А будни, требующие от человека героизма для того только, чтобы человек мог оставаться самим собой, – подлые будни. С этим выходишь из зала после мхатовских «Последних», спектакля о периоде русской истории между двух революций, определяющий признак которого – не знающее примирения противоборство нашедших в себе силы для героизма Соколовых и ставших или становящихся подонками коломийиевых.

Все время пишу – коломийцевы, имея в виду не только обобщающий смысл фигуры Ивана. Нет, речь злесь не столько, быть может, даже о нем персонально, сколько обо всем семействе, представшем перед нами в спектакле. Дав зрителям возможность вглядеться в лица, ощутить достоверность живых человеческих характеров, режиссеры постепенно начинают подступаться к фарсу как наиболее точному способу показа будней коломийцевых, где нормальные связи нарушены, взаимоотношения перекошены, а сама норма являет собой законченный образ анормальности.

То Иван и сын Сашенька, услышав сообщение околоточного Якорева (артист Е. Киндинов; о том, чго он провел ночь с Верой, в остервенении запихнут его на буфет, а тихий, интеллигентный Яков будет кричать о том, что любовь – цветок, и взасос целоваться с перепуганным околоточным. То слабоумная нянька (артистка Г. Шостко) станет пророчить замужество и множество деток Вере именно в момент ее скандального объяснения с опротивевшим Якоревым. То Надежда с Любой затеют драку – натуральную, с выдергиванием волос и истеричным катанием по полу... Нелепость, абсурд, трагический балаган, причем с явным акцентом на втором слове.

О трагическом балагане осуждающе говорит Петр (артист А. Дик), и сам оказывается полноправным его участником, несмотря на красивые сентенции вроде, например, таких: «Мне нужно знать правду»... «Разве дети для того, чтобы стыдиться своих отцов?» Сентенции-то по-разному оборачиваются. «Какая она величественная, а? ...Вот мать... – говорит Петр после ухода Соколовой, – точно из другого мира». Правильно говорит, а слушать неприятно, ибо в интонации, в стоящем за ней образе мышления явственно дает о себе знать коломийцевское. Возвышая, он не может не унижать. Возвеличивая Соколову, вполне умышленно топчет собственную мать, да еще как топчет – мимоходом, между прочим, а это, согласитесь, гадость. И о знакомстве с революционером Кириллом Александровичем он говорит исключительно как о собственной доблести, в пику окружающим, которым до его, Петра, душевных красот, понимаете ли, не подняться. А само знакомство сказывается случайным, непродолжительным. «Там – строго! Там от человека требуют такую массу разных вещей: понимания жизни, уважения к людям и прочее». Обыкновенной человеческой ответственности требуют, короче говоря, а коломийцевы к ней не приучены. Развязывая низменные инстинкты, провоцируя на подлые поступки, общество дает за это коломийцевым право, столь привлекательнее для натур трусливых и мелких, – право не чувствовать себя ни за что лично ответственным. «Ну да, конечно, я отчасти виноват... все виноваты, Софья, все виноваты», – скажет Иван, когда ощутит смутную потребность в оправдании. Все виноваты, а значит, никто персонально – Петр попробовал жить иначе, и не смог, сразу же надорвался. Правда, к которой он взывал, открывшись, не принесла ему избавления, он останется в опостылевшем, невидимом, но единственно для него возможном кругу... «Туда» не пойдет «Там – строго!»

А Вера (артистка О. Широкова), глупенькая, вздорная Вера, создавшая для себя идеал героизма, которому вполне соответствуют полицмейстер папа и околоточный Якорев. Вернее, его, этот идеал, создали для нее и ей подобных. Ничего иного создать не могли: обществу, у которого для истинных героев есть только всевозможные меры пресечения, в своих версиях официального героизма трудно выйти за пределы полицейского круга. Но вот нелепый, смехотворный идеал рухнул – что же осталось? Вот тот же цинизм, которым, каждый по своему, пробавляются и папаша, и брат Александр, и сестрица Надя ..

А Софья (артистка Г. Калиновская) добрая вроде, мягкая – она ведь тоже безропотно следует заданной ей гнусным временем колеей, много лет живет с палачом и развратником, вовсе не заблуждаясь относительно подобных его качеств. Отдадим себе в этом трезвый отчет, – от доброты и мягкости много ли останется? И Яков (артист М. Прудкин), кормилец и добрый гений разложившейся семьи полицмейстера – можно ли выдумать более злую насмешку над его былым прекраснодушным идеализмом? И Люба (артистка Н. Гуляева), неспособная выйти из круга своей озлобленности на всех и вся...

Кто-то из коломийцевых противен, кого-то жаль. Но жалость отступает перед непреложностью истины никто из них не противопоставил себя подлости буден, все оказались их органичной, неотторжимой частью. Буден агрессивных в сто й тупей инерции, преграждающих дорогу к новой жизни, которую проповедовал, в которую веровал Максим Горький.

Актерски спектакль небезупречен. Пожалуй, вернее всего назвать его переходным, когда современная сценическая эстетика коллективом участников еще не освоена, а осваивается.

Не все чувствуют себя естественно на заданной режиссурой грани бытового реализма и гротеска. Есть прекрасные моменты у Иванова, Киндинова, Михайлова, Гуляевой. Есть в сценическом действии куски, где фарсовый прием, не обжитый еще, не освоенный актером изнутри, так и остается приемом, а не реальной деталью жутковатой жизненной фантасмагории. Однако единство эстетических устремлений всех участников спектакля, упорство в движении к общей цели – безусловно. Это обстоятельство, как и острая социальность цементирующей спектакль режиссерской мысли, делают «Последних» во МХАТе театральным событием заметным и чрезвычайно обнадеживающим.

Если «Последние» – спектакль умной и сильной режиссуры, в котором есть складывающийся ансамбль, но выдающихся актерских работ пока нету, то «Достигаев и другие» в Малом театре определяется прежде всего блистательной работой актера. В роли Василия Ефимовича Достигаева выступил Борис Бабочкин.

Из пьесы Горького «Егор Булычов и другие» Достигаев исчезает со словами: «...демонстрация идет... Надобно примкнуть...» Из пьесы, но не с исторической арены: не таков Василий Достигаев, чтобы взять и так вот просто исчезнуть. «Егор Булычов и другие» заканчивается февральскими днями 1917 года, действие другой горьковской пьесы, «Достигаев и другие», происходит в канун Октября. Другие здесь – это судовладелец Нестрашный, промышленник Губин, игуменья Меланья. Лица, обреченные на скорый уход. Исторические события ничего не изменили в их раз и навсегда запрограммированных мозгах, мысль об уступках поднявшимся на борьбу народным массам для них дика, противоестественна, – только окрик, только насилие, только беспощадное подавление. Обломки старой жизни, идущие на дно в бурном революционном море. А Достигаев еще до февраля заметил: «...что будет революция, так это даже губернатор понимает...»

Первое живое чувство, которое вы различаете в герое Бабочкина за ухмылочками, кривлянием, подначиваяием – озлобленность на губиных и нестрашных, прозорливость которых он, размышляя о губернаторском уровне понимания, явно переоценил. Различаете, когда с начала спектакля времени прошло уже немало: прорывается это в нем редко, мимолетно, невольно. Какой-то миг – и снова шутовские ужимки, прибаутки, которые как хочешь, так и понимай. Снова удаляется он со сцены семенящей, какой-то глумливой походочкой, в который раз оставив партнеров по прежней жизни в неведении относительно своих мыслей и предполагаемых действий.