Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Клод Дюфрен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

Несмотря на неприятную обстановку в семье, Менегини держался молодцом. Он мечтал сделать из Марии знаменитую оперную диву, что, собственно, и произойдет в самом ближайшем будущем. Однако в тот момент она была звездой только в его глазах.

Около двадцати пяти тысяч зрителей, присутствовавших на каждом представлении «Джоконды», оказывали певице довольно теплый прием, но не более того. Что же касалось специалистов, возможно, талант молодой певицы не оставлял их равнодушными, но порой в своих оценках они проявляли достаточную сдержанность. Так, певец Мирто Пикки впоследствии воспоминал, «что в тот вечер было невозможно угадать, как сложится дальнейшая карьера Каллас. Публика была еще не готова принять некоторые слишком резкие звуки, характерные для этой выдающейся певицы». Столь же сдержанным было и мнение доктора Милани, известного авторитета в области бельканто: «Голос мощный, но порой резкий с гуттуральным звучанием». Харольд Розенталь, знаменитый английский музыковед, основавший журнал «Опера», с самого начала заявил о себе как о страстном поклоннике певицы, вместе с тем отметив «непривычный для слуха металлический тембр».

Пребывавшая в постоянных сомнениях, всегда недовольная всем, что она делала, Мария восприняла бы эти высказывания не иначе как приговор, если бы рядом с ней не оказался Менегини, спешивший в любом случае прийти к ней на помощь. Пятидесятилетний коротышка расшибался для нее в лепешку: он обивал пороги многочисленных импресарио, стучался в двери директоров оперных театров. Баттиста даже забросил собственный завод со всеми его кирпичами, чтобы служить верой и правдой своему капризному и требовательному кумиру.

«Я познакомилась с мужчиной, который влюбился в меня без памяти. Он хочет на мне жениться. Я не знаю, что ему ответить. Ему пятьдесят три года и он очень богат и обожает меня. Что ты думаешь об этом?» – писала матери Мария, похоже, не в ожидании материнского совета; скорее, ей не терпелось сообщить, что она покорила сердце мужчины.

И вот уже без всякой ложной скромности она стала принимать материальную помощь от своего дорогого Титта. Впрочем, что ей оставалось делать, если после пяти представлений «Джоконды» она заработала всего несколько тысяч лир? Менегини не заставил себя долго просить и вложил свои деньги в обеспечение светлого будущего молодой певицы. Для начала он раскошелился на одежду, достойную будущей примадонны.

Баттиста очень надеялся, что все его затраты окупятся с лихвой, когда она пробовалась на роль в «Бале-маскараде» у Марио Лаброка, художественного руководителя миланского театра «Ла Скала». Однако эта роль уплыла у нее из-под носа. Не важно! Неугомонный Менегини представил певицу сеньоре Франчини, директрисе театра «Павио». И он же в ярости захлопнул за собой дверью, как только услышал о смехотворной сумме гонорара в 15 тысяч лир за спектакль!

Вдобавок ко всему на Менегини усиливалось давление со стороны его многочисленного семейства. Суровое осуждение родных и близких ему людей стало для него тягостным испытанием. Он не знал, на что решиться. Марию вдруг охватил страх. В течение каких-то нескольких месяцев Баттиста занял настолько большое место в ее жизни, что она приходила в ужас при одной только мысли, что он бросит ее. Она боялась остаться одной в стране, которая не торопилась раскрыть ей свои объятия. Мария направляла Баттисте нежные послания, которые он с великим удовольствием опубликовал после смерти Каллас, словно с помощью этих писем спешил взять реванш у покойного Онассиса.

«Весь прошлый день и прошлую ночь я переживала смертные муки. Я решила уехать, поскольку мне показалось, что я надоела тебе. Я уже наполовину наполнила вещами свой чемодан, как вдруг остановилась. Разлука с тобой будет для меня слишком тяжелым наказанием. Я нуждаюсь в тебе и твоей любви…» – писала она.

Они еще не жили вместе, и у Марии возникла мысль уговорить Менегини остаться у нее на всю ночь до утра. Наконец ей удалось осуществить свой замысел, в чем она простодушно призналась: «Я почувствовала бы себя такой несчастной, если бы прошлой ночью ты ушел от меня. Твое присутствие было необходимо мне, чтобы уснуть в твоих объятиях. Ты – весь мой, и я благодарю тебя за это. Мне нужна твоя нежность и твоя любовь. Мой Баттиста, все мои чувства и все самые тайные мысли принадлежат тебе. Я живу одним тобой…»

Одна только мысль о том, как эта рослая и отнюдь не хрупкого телосложения девица засыпала в объятиях пятидесятилетнего коротышки, вызывает улыбку, а главное, ее пылкие слова о любви никак не соответствуют тем представлениям, которые сложились у нас о будущей звезде мировой оперной сцены, о гордой независимой женщине со взрывным темпераментом… И тем не менее ее слова открывают нам вторую сторону медали: на протяжении всей жизни нежный садовый цветок, каким в душе была Мария, будет уживаться с дикорастущим колючим растением, каким была Каллас, и это соседство создало в будущем большие трудности как для самой певицы, так и для всех, кто соприкасался с ней по жизни.

В те дни, когда фортуна упорно не желала повернуться к Марии лицом, а мечты о мировом признании и славе не спешили претворяться в жизнь, она спешила уцепиться за Баттисту, как утопающий хватается за соломинку. И в тот момент, когда она меньше всего этого ожидала, ей вдруг улыбнулась удача. Счастливый случай ускорил превращение Марии в великую Каллас: Нино Каттозо, представитель театра «Ла Феничи» в Венеции, предложил ей исполнить партию Изольды в опере Вагнера «Тристан и Изольда». Кто стоял за спиной этого венецианского музыканта? Менегини уверял, что он. Туллио Серафин признавался в том же. В то же время Мария утверждала, что она сама взяла инициативу в руки и позвонила Каттозо. Известно лишь одно, что первый шаг сделал именно Менегини: когда он вышел в гневе из кабинета сеньоры Фрачини, то с чисто итальянским темпераментом хлопнул дверью, не заметив Каттозо.

Несчастный венецианец получил прямой удар в лицо! Похоже, Менегини как всегда преувеличивал, сообщая, что сломал Каттозо нос. Но если в его словах есть хоть доля правды, то картина была и в самом деле впечатляющей…

Как бы там ни было, но этот несчастный случай, возможно, помог Каттозо запомнить молодую певицу, выступавшую на сцене «Арены ди Верона», поскольку он сообщил Туллио Серафину, что хотел бы пригласить ее к себе в Венецию. Но знала ли Мария эту роль? Она поспешила дать Серафину утвердительный ответ, хотя ей пришлось солгать. И это была поистине ложь во спасение. Всегда недовольная собой, переживавшая непреодолимый страх перед выходом на сцену, застенчивая от природы и неуверенная в себе девушка настолько прониклась идеей своего божественного предназначения во что бы то ни стало стать великой певицей, что, ни секунды не раздумывая, держала перед судьбой это неслыханное пари: за два дня она выучила сложнейшую роль, отправилась на прослушивание к Туллио Серафину и привела в неописуемый восторг старого маэстро. Он тут же позвонил Каттозо, чтобы тот без всяких проволочек принял в труппу театра молодую певицу. Каттозо согласился, и Мария подписала контракт на сумму в 50 тысяч лир за каждый спектакль. Премьера должна была состояться 30 декабря в театре «Ла Феничи» в Венеции. Отныне путь к славе был открыт.

Вот именно с этого момента и начался для Марии смертельный бег по кругу, от роли к роли, от одного персонажа к другому, отсчет вызовам, брошенным в лицо публике, требовавшей от певицы отдачи всех ее жизненных сил, заставлявшей всякий раз демонстрировать невероятные вокальные достижения и виртуозное владение голосом, легко переходить с лирического на колоратурное сопрано с мастерством, обезоруживавшим самых придирчивых критиков. И им не оставалось ничего, как петь ей дифирамбы. И тут мы в который раз можем задаться вопросами: что вынуждало Каллас работать с такой самоотдачей? Жажда известности? Погоня за деньгами? Какими тайными мотивами руководствовалась она, чтобы исполнять роли самых известных оперных героинь? Желание перепеть все ведущие партии в музыкальных произведениях таких выдающихся композиторов, как Верди, Вагнер, Пуччини, Визе, Россини, Доницетти, чтобы навсегда наложить на них печать своей гениальной личности?

Отвечая на эти вопросы, многие биографы Каллас употребляют такой термин, как «булимия». И в самом деле, в той жадности, с которой она набрасывалась на роли, можно было увидеть последствия обжорства, чем она страдала с детства. Однако имеется еще и другая, более глубокая и скрытая причина: пение представлялось Каллас основой существования. Я уже упоминал о ее убежденности в особой «миссии» на этой земле, и это вовсе не кажется мне большим преувеличением. Если бы в душе Каллас не горел этот живительный огонь, она не достигла бы таких высот в своем творчестве и не смогла бы создать столь незабываемые сценические образы. Похоже, что ею руководила какая-то неведомая высшая сила, которую она до поры до времени держала под контролем. Это позволяло певице перевоплощаться целиком и полностью в своих героинь. Когда эта божественная сила вышла из-под ее контроля, или, скорее, когда Мария захотела пойти наперекор своей судьбе: не отличаться от других земных женщин, остановить свою бешеную гонку по кругу, – она в тот же момент лишилась смысла жизни…

Стоит ли подходить к Каллас с меркой, пригодной для других исполнителей? Силой своего таланта певица заставляла нас забыть обо всех издержках ее характера, которых Мария так и не сумела изжить. Если женщина в повседневной жизни не всегда оказывалась на той же высоте, что и актриса, если ее чувства порой не соответствовали тем возвышенным эмоциям, которые она показывала на сцене, стоит ли бранить ее за это? Да и можно ли в реальности жить такими же страстями, какими жили героини «Тоски» или «Нормы»? Все, чего публика хотела от Каллас, она ей безвозмездно отдала; ее личность следует воспринимать через драматургию, которой она жила на сцене, потому что именно на сцене она открывала нам свое истинное лицо. И какое значение имели ее вспышки гнева, капризы и вздорность характера?.. Настоящая Каллас жила только сценой и на сцене…

Вот в таком душевном настрое Мария Каллас в конце 1947 года начала гонку за славой, продлившуюся почти двадцать лет. Впрочем, вспоминая однажды, как все началось, она призналась: «Я была гордой, полной сил и уже имела достаточный сценический опыт. Мне предстояло покорить весьма избалованную публику. Впрочем, я не люблю подарков судьбы. Я борюсь за искусство, а не за себя лично. Вот если бы я работала только на себя, все было бы гораздо проще. Я не стремлюсь потрясти публику ради личного успеха, я только хочу придерживаться правил, принятых в искусстве. Вот почему мне выпала участь преодолеть немало трудностей… Я поняла, что создана для того, чтобы отдавать, нежели чем брать. Мне нравится и получать, но увы! Я много отдаю, а у других вовсе нет желания отдавать…»

На пороге 1948 года венецианская публика принимала молодую певицу с большим воодушевлением. И, как следствие ее оглушительного успеха, в том же 1948 году она еще семь раз спела в «Тристане и Изольде», шестнадцать раз в «Турандот», семь раз в «Аиде», четыре раза в «Силе судьбы», два раза в «Норме»; помимо Венеции она выступала в Удине, Риме, Вероне, Генуе, Флоренции, Триесте, Турине, Ровиго… Какая сумасшедшая гонка! Даже у тех, кто лишь следил за ее передвижениями, могло перехватить дыхание, но только не у нее… Исполнение каждой оперной партии требует особой драматической силы, глубины чувств и эмоций, что обычно бывает результатом длительного вживания в роль, в то время как Мария пела их в первый раз. Повсюду, где она выступала, зрительный зал встречал ее восторженными аплодисментами, особенно громкими, если учитывать итальянский темперамент. В хоре хвалебных отзывов потерялось замечание Луизы Казелотти о том, что «высокие звуки, воспроизводимые сравнительно легко во время уроков, не совсем ей удаются, из-за чего теряются средние».

Это критическое замечание не испортило настроения Марии, поскольку к тому времени она перестала прислушиваться к советам Луизы. Менегини нашел для своей подруги другого преподавателя в лице итальянца Лузинатти. Впрочем, и помимо этого Луизе было от чего огорчаться: как она ни старалась, получить в Италии ангажемент ей не удалось. Когда Мария под влиянием Менегини посоветовала своей бывшей наставнице возвратиться к мужу в Америку, та быстро согласилась с ней, не забыв перед отъездом получить проценты по контракту, подписанному, как мы помним, Марией с Эдди Багарози в Нью-Йорке.

И все же самым судьбоносным событием, произошедшим все в том же 1948 году, была встреча с Франческо Сицилиани. Последний только что оставил директорский пост в театре «Сан Карло» в Неаполе, чтобы занять кресло директора в оперном театре Флоренции. Когда Туллио Серафин привел к нему на прослушивание Марию, она, как это часто случалось с ней даже в моменты самого оглушительного успеха, испытывала крайнюю неуверенность в себе. Дрожа от страха, она спела отрывок из оперы Беллини «Пуритане». Ее исполнение настолько покорило Сицилиани, что он перекроил программу всего театрального сезона. В соответствии с репертуаром ему надлежало показать флорентийской публике «Мадам Баттерфляй». Он решил заменить «Нормой» это произведение Пуччини. Так, 30 ноября под руководством все того же Туллио Серафина Каллас спела свою первую «Норму» из девяноста других, исполненных за всю ее сценическую карьеру. В творчестве певицы партия Нормы, безусловно, была ключевой, в ней Мария в полную силу проявила свой выдающийся талант певицы и актрисы.

Прослеживая весь творческий путь Каллас, отмеченный бешеной гонкой к вершине славы, невольно задаешься вопросом: безумное рвение, с каким она приступала к разучиванию каждой новой роли, порой, диаметрально противоположной предыдущей по тембру, новые персонажи, с которыми ей надлежало не только ознакомиться, но и вдохнуть в них жизнь, разве не требовали от нее непомерных усилий, сказавшихся впоследствии так губительно на ее таланте? В шестидесятые годы прошлого столетия, когда певице еще не исполнилось и сорока лет, ей стало ясно, что она уже не располагает всей полнотой исполнительских средств. Не стало ли это расплатой за проявленную в молодости безудержную расточительность творческих сил? Не было ли безрассудством с ее стороны принимать все поступавшие предложения? Это были роли в операх Вагнера, Беллини, Пуччини, Верди, которые она исполняла с одинаковым старанием. Не стали ли одолевавшие ее все чаще и чаще недуги, заставлявшие отменять спектакли, следствием того каторжного труда, на который она себя добровольно обрекла? На эти вопросы имеется жесткий ответ. Есть такие безумные поступки, которые не может позволить себе даже сама фея. И за все, что с ней случилось, большая часть ответственности, безусловно, лежит на Баттисте Менегини. С того самого момента, когда он полностью посвятил жизнь будущей супруге, забросив ради нее собственные дела, он торопил ее принимать любые предложения, если они, по его мнению, достойно оплачивались. «Чтобы получить Каллас, надо платить!» – заявлял он.

И певица гастролировала по всему миру. Справедливости ради следует отметить, что в этом была не только вина Менегини. Марию обуревала невероятная жажда деятельности. Когда она, измученная гастролями, возвращалась отдохнуть на какое-то время домой, то не проходило и нескольких дней, как ей не терпелось вновь приняться за работу; все ее мысли были обращены к будущей роли. Возможно, ей не сиделось дома потому, что вопреки громким заявлениям о любви к мужу она не испытывала к Баттисте особых чувств. Она просто нуждалась в его присутствии.

Как уже было сказано, он поднимал ее дух, оказывал моральную поддержку, ограждал от забот и тягот повседневной жизни, только и всего…

Мария и сама не понимала, в чем состояла разница между истинной любовью и тем, что она принимала за любовь. Вероятнее всего, ей казалось, что Баттиста был именно тем мужчиной, к которому она испытывала до сей поры неведомое ей чувство. Она была уверена, что в ее жизни ничего другого уже не могло произойти. И только по прошествии двенадцати лет, после встречи с Онассисом, в ее сердце пробудится настоящая страсть. И все же Баттиста, так мало похожий на сказочного принца, в тот момент отвечал сентиментальным представлениям молодой девушки. Впрочем, в тот ноябрь, когда она согласилась петь партию Нормы, все ее мысли были заняты предстоящим испытанием. Вот что она писала Баттисте 11 ноября: «Плохая новость: надо, чтобы в «Норме» я носила парик. Меня хотят видеть рыжеватой блондинкой. Какой ужас! Меня затянут в нечто, похожее на корсет, обнажающий грудь. Весь костюм будет очень прозрачным… Бедная я, бедный ты, представляю, как ты будешь переживать…»

Осваивая эту важнейшую для ее карьеры роль, Мария в буквальном смысле слова перевоплотилась в свою героиню, анализируя все тайные движения ее души, изучала все ее самые сокровенные мысли и поступки, будто предчувствовала, что до конца своих дней уже не сможет расстаться с этой ролью. «Вполне возможно, что в «Норме» есть что-то от моего характера, – признавалась она впоследствии. – Эта женщина слишком гордая, чтобы показывать свои чувства; надо ждать до самого конца, чтобы она открыла свое истинное лицо. В ситуации, сложившейся в основном по ее вине, она не могла быть ни злой, ни несправедливой. Всякий раз, когда я пою «Норму», мне кажется, что я это делаю впервые».

Понятно, что накануне своего выступления она чувствовала себя так, словно собиралась кинуться головой в омут. С момента создания шедевра Беллини в 1831 году самые выдающиеся певицы мира брались за исполнение партии Нормы. Первой исполнительницей была Паста, затем последовали Гризи, Патти и Понсель. Следует ли после этого говорить о том, что Мария не имела права на малейшую оплошность.

Первое выступление Марии Каллас в «Норме» стало поистине триумфальным и принесло ей славу певицы с неограниченными вокальными возможностями. 30 ноября 1948 года под руководством Туллио Серафина на небосклоне оперного искусства взошла новая звезда. Музыкальные критики были единодушны в своих высоких оценках, публика забросала Марию цветами. Певица закрепила свой успех 5 декабря во время второго представления «Нормы».

Журналист из «Насьон» в своей статье так проанализировал произведенное на него впечатление: «Мы ничего не знали о Марии Каллас. Однако стоило ей выйти на сцену, как мы тут же поняли, что перед нами сопрано высочайшего класса. Голос мощный, уверенный, звучный в форте, с очень нежными переходами; прекрасное владение голосом и высокая техника исполнения; совершенно особенный тембр голоса. Каллас создала персонаж, отмеченный печатью утонченной и волнующей воображение женственности. Она показала нам Норму не только суровой жрицей, но и влюбленной и разочарованной женщиной, матерью, подругой».

Вот так заканчивался 1948 год, ознаменовавшийся открытием Марии Каллас как великой певицы, и в течение пятнадцати лет она будет непрерывно приумножать свои победы, ни на секунду не останавливаясь на достигнутом. Женщина в ней все больше и больше будет уступать место актрисе…

Глава 6
Когда встречаются два священных чудовища

Все тот же 1948 год, завершившийся триумфальной постановкой «Нормы», которой Мария Каллас в буквальном смысле дала новую жизнь, подарил ей нового страстного поклонника ее таланта – Лукино Висконти. Этот человек сыграет позднее ключевую роль в развитии ее актерского мастерства. Поначалу же Лукино Висконти был всего лишь потрясенным и очарованным зрителем, бурно выражавшим свой восторг, как это умеют делать итальянцы.

«После каждого спектакля он присылал мне неимоверное количество цветов. В какой-то момент я подумала: он – сумасшедший», – скажет позже певица.

Что же касается самого Висконти, то он признавался: «Каждый вечер, когда она пела, я брал ложу в театре. Скорее всего, я был похож на буйно помешенного, когда преподносил ей цветы».

Со скрупулезностью энтомолога, изучающего поведение насекомого, он анализировал, расчленял, вскрывал каждое движение, каждое выражение лица Марии: «Ее жесты приводили нас в дрожь. Где она научилась этому? Нигде; она сама их придумала».

Напомним, что в то время оперная дива весила почти центнер, но на это слишком мелкое и незначительное для него обстоятельство знаменитый режиссер не обращал внимания: «Она была такой прекрасной на сцене; мне нравилась ее полнота, придававшая ей величественный вид. Ее нельзя было спутать ни с кем другим».

Весьма простодушное заявление, но у Висконти был собственный взгляд на женскую красоту; он уже мысленно представлял, как будет работать со столь «плавким материалом».

Так возникла любовь с первого взгляда, которая со стороны Лукино Висконти никогда не выйдет за рамки творческих отношений, однако Мария, не признаваясь в этом самой себе, переживала все перипетии романтической привязанности. Стоит ли говорить о том, что волновавшие и будоражившие кровь чувства носили только платонический характер.

Впоследствии эти две исключительные творческие личности сблизятся настолько, что в их сердцах заполыхает огонь наивысшего духовного единения. Но пока Висконти получил возможность восхищаться талантом Марии, а ей представился случай в очередной раз совершить невозможное.

Менегини отправился в Верону, где его ждали крики, скандалы и сплетни многочисленной родни с его матушкой во главе. Тем временем Мария приехала в Венецию. Здесь по просьбе Туллио Серафина она взялась за оперное наследие Вагнера. Очевидно, певице, в венах которой текла горячая кровь жителей Средиземноморья, предстояло для исполнения роли Брунгильды, героини «Валькирии», перевоплотиться в совершенно далекий ей персонаж. Однако она обожала подобные метаморфозы. Помимо всего прочего, это было желанием самого Туллио Серафина. В то время Мария беспрекословно подчинялась воле маэстро.

Одновременно с «Валькирией» Туллио Серафин включил в репертуар оперу «Пуритане» Беллини с Маргаритой Кариозо в роли Эльвиры. В дни, предшествовавшие первому представлению «Валькирии», Мария работала над ролью с полной ответственностью и огромным воодушевлением, как всякий раз, когда впервые бралась за смелый театральный проект. Диапазон ее вокальных возможностей позволял ей разучивать даже не свойственные ее манере пения партии. По просьбе Марии в номере гостиницы «Реджина», где она проживала, было установлено пианино, за которым она ежедневно проводила много часов. В Венеции стояла зима, придавая городу дожей угрюмый вид. Мария почти не выходила из гостиничного номера. Вечером 7 января она решила немного отвлечься от оглушительных звуков музыки Вагнера и взялась для души за партитуру «Пуритан» Беллини – не надо забывать, что Мария очень хорошо играла на пианино – и мало-помалу так увлеклась, что во всю силу своего голоса начала исполнять арию Эльвиры. Она и не ведала, что у нее была внимательная слушательница: супруга Туллио Серафина. Некоторое время спустя появился и сам маэстро, которому жена все рассказала. Он попросил девушку снова спеть ту же арию. Мария охотно исполнила его просьбу, не догадываясь о том, что попала в ловушку… Однако речь шла о той самой ловушке, которая не могла ей не понравиться. Часом ранее Туллио Серафин узнал о том, что Маргарита Кариозо не сможет петь в «Пуританах». Установившаяся в Венеции сырая и холодная погода вызвала эпидемию гриппа, и певица пала его жертвой, что явилось настоящей катастрофой для Туллио Серафино. Всю ночь он размышлял над тем, как ему выйти из создавшегося положения, и в итоге принял решение.

8 января около десяти часов утра Мария еще нежилась в постели. Вечером ей предстояло петь в «Валькирии», и она берегла силы. Неожиданно раздался телефонный звонок: Туллио Серафин попросил ее подняться в его номер.

– Но мне надо одеться! – сказала Мария.

– Неважно! – ответил музыкант тоном, не терпящим возражения. – Приходите, в чем есть!

Мария отправилась к Туллио Серафину в халате и в таком домашнем виде узнала, что всего через неделю должна будет исполнять роль Эльвиры в «Пуританах».

«В тот момент меня охватила паника, – рассказывала позднее Мария. – Вечером я должна петь в «Валькирии», а затем должны были последовать еще два представления подряд. Кроме того, я ничего не знала о «Пуританах» в целом… Ни либретто, ни музыки… Я подумала, что это безумная затея. Но Серафин уверял, что я справлюсь… Его ли доверие вдохновило меня на подвиг? Или же меня соблазнила идея совершить невозможное?.. Внезапно я почувствовала, что эта роль непреодолимо влечет меня к себе так, как пропасть стоящего на ее краю путника, у которого закружилась голова… И я заключила пари…»

Мария выиграла это пари. За одну неделю она выучила произведение Беллини, исполнив в то же время роль Брунгильды в опере Вагнера «Валькирия». О ее героическом подвиге лучше всякого комментария говорят простые строки в программе: в среду и пятницу она была Брунгильдой, одновременно разучивавшей, как одержимая, роль Эльвиры; в воскресенье утром она была Эльвирой на генеральной репетиции «Пуритан». И в тот же вечер она была снова Брунгильдой на последнем представлении «Валькирии»; на следующий же день, во вторник 19 января, она была Эльвирой, представшей впервые перед восторженной публикой и Тулио Серафином, потрясенным тем, с какой уверенностью она справилась с казалось бы невыполнимой задачей.

Надо заметить, что это первое представление оперы не обошлось без казусов: Мария успела разучить вокальную партию, но у нее оставались некоторые «пробелы» в запоминании текста оперы. В тот памятный вечер она с непринужденностью настоящего профессионала часто обращалась к помощи суфлера. Это обстоятельство сыграло с ней злую шутку: в какой-то момент ей надо было спеть «sono vergin vezzosa», что означает «я – прелестная девственница»… Возможно, суфлер недостаточно четко произнес эти слова, или же Марии послышалось что-то другое, но она пропела «sono vergin viziosa», то есть «я – порочная девственница!». И если эта нечаянная оплошность и вызвала несколько насмешливых улыбок, то ни в коей мере не повлияла на триумфальный успех, многократно усиленный знанием совершенного ею подвига. Помимо трудностей, связанных со сценическим воплощением такого сложного персонажа, как Эльвира, Каллас должна была в то же время исполнять партию Брунгильды, что потребовало от нее пения в двух диаметрально противоположных регистрах.

Ничего удивительного не было в том, что итальянская пресса увенчала вновь испеченную королеву лавровым венком. В одной газетной статье была приведена параллель между невероятными вокальными возможностями певицы и ее драматическим талантом: «Вот уже несколько дней, как многие любители оперы вскакивают со своих мест, прочитав имя блистательной исполнительницы роли Брунгильды рядом с именем Эльвиры. Вчера вечером мы все услышали ее. Даже самые скептически настроенные слушатели с самых первых нот были вынуждены признать, что перед ними звучало вовсе не классическое традиционное сопрано. Мария Каллас, благодаря пластичности своего восхитительно прозрачного и сверкающего, как бриллиант, голоса совершила настоящее чудо. Кроме того, ее пение отличается особой теплотой и человечностью, что тщетно искать у других исполнителей роли Эльвиры».

Высказанное мнение совпало с тем, что думала сама Мария по поводу артистической стороны своего творчества. Однажды певица сказала своему большому другу Мишелю Глотсу, который впоследствии передал мне ее слова: «Я не певица, которая изображает на сцене актрису. Я – актриса, которая поет».

Что же касается Франко Дзеффирелли, непосредственно познакомившегося в последующие годы с творчеством прославленной певицы, то он был настолько потрясен феноменальными способностями Каллас, что не смог не поделиться своими впечатлениями, оставшимися у него на всю жизнь: «То, что Мария совершила в Венеции, поистине невероятно. Надо быть посвященным в тонкости оперного искусства, чтобы по достоинству оценить масштабы творческого достижения, совершенного в тот вечер. Представьте, если бы кто-то попросил Биргит Нильсон, прославившуюся исполнением арий Вагнера, заменить на следующий день Беверли Силлс, одну из лучших сопрано нашего времени».

Мария же наслаждалась обрушившейся на нее славой. Ее радовал поток хвалебных отзывов в ее адрес, но истинную гордость она испытывала от того, что все ее усилия и труды не пропали даром. Через несколько лет она, вспоминая события того исторического вечера, не смогла справиться со своим волнением: «Вначале я согласилась выполнить то, о чем меня просил Туллио Серафин, потому что это была его просьба, а я не могла отказать ему. Но затем я поняла, что истинным мотивом моего согласия была необходимость испытать себя, открыть в себе такие способности, о существовании которых я и не подозревала. Естественно, что меня охватил жуткий страх при одной только мысли о том, что меня ожидало, но в то же время этот страх погрузил меня в состояние некой эйфории, что прекрасно для того ремесла, которым я занимаюсь. Именно страх способен на подобное эмоциональное воздействие».

В этих нескольких фразах Мария открывает нам много нового о себе: непреодолимое желание добиться совершенства в своей профессии, подняться к вершинам творчества, дать больше, чем взять. Именно это и объясняет, почему она занимает в человеческой памяти столь значительное место, а также то, почему она предпочла отказаться от всего достигнутого, когда поняла, что не может больше отвечать тем требованиям, какие предъявлялись к живой легенде.

Тем временем в качестве своеобразной расплаты за успех Мария выступала на всех оперных сценах Апеннинского полуострова. В Палермо и Турине, а также в Неаполе, где она пела на сцене знаменитого театра «Сан-Карло», и в Риме, где она вновь демонстрировала всю мощь своего артистического таланта, исполняя роль волшебницы Карди в другом произведении Вагнера, «Парсифаль», – повсюду публика принимала ее с одинаковой теплотой.

В зале присутствовал Лукино Висконти. Как и раньше, он не скрывал своего восхищения и не жалел самых восторженных эпитетов в адрес певицы: «Во втором акте она предстала полуобнаженной, едва прикрытой лоскутом прозрачного муслина. Столь соблазнительная картина заставила полностью забыть об импозантной полноте ее тела: настоящая искусительница… Вокруг ее головы был повязан тюрбан, который сползал всякий раз, когда она брала высокую ноту, и ей приходилось то и дело поправлять его…»