Текст книги "Мария Каллас"

Автор книги: Клод Дюфрен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

Было еще одно вещество в волшебном напитке, которым потчевала публику оперная дива: в самой устаревшей концепции оперного спектакля она оставалась удивительно современной. В ее исполнении старомодные чувства обретали новые силы и краски и благодаря ее мастерству становились понятными и близкими современной публике. Убившая своих детей Медея, сходившая с ума Лючия были в исполнении Марии Каллас не героинями из старых сказок и мифов, а вполне современными женщинами. Зрители понимали их страдания и крайности, на которые они шли, сопереживали их душевным мукам так, словно речь шла о них самих… Парадокс: вернув бельканто утраченное им место, что позволило оперному искусству обрести былую славу, потерянную за годы рутинного исполнения, Каллас придала этому искусству современную окраску. Я присоединяюсь к тем, кто, проанализировав феномен Каллас, считал, что после нее никогда больше опера не будет такой, какой она была до нее.

Это поняли работавшие с Марией музыканты, так же как и публика. Поначалу побаивавшийся оперной дивы Леонард Бернстайн сказал после их первой встречи: «К моему великому удивлению, она тотчас поняла, почему я решил убрать отдельные сцены и сократить некоторые арии, в том числе и с ее участием. Во время всех репетиций мы поддерживали самые теплые дружеские отношения. Она понимала все, чего я хотел от нее, а я понимал все, чего она желала».

Те же хвалебные слова, тот же энтузиазм и в суждении великого и ужасного Герберта фон Караяна, дирижера и постановщика спектакля «Лючия ди Ламмермур»: «Она продемонстрировала такие редкие для звезд качества, как покладистость, дисциплину и добрую волю. Подчинение моим указаниям нисколько не мешало ей проявлять личную инициативу, не нарушало ее чудесной способности в нужный момент совершить определенный жест. Она превосходно себя чувствовала, преображаясь в персонаж, которого она играла, оставаясь при этом всегда самой собой».

Арианна Стасинопулос приводит в книге слова режиссера-постановщика оперы «Медея» Маргариты Вальман, которая пыталась объяснить с помощью психоанализа способность певицы входить в образ своей героини: «Мария отождествляла себя с Медеей. Она была молодой женщиной, связанной узами брака с человеком на много лет старше ее. Я уверена, что определенная сексуальная неудовлетворенность заставляла ее искать отдушину в работе. Пение и драматическое искусство позволяли ей давать выход всей неутоленной страсти».

Возможно, в словах режиссера кроется доля истины. Марии не удавалось бы в такой степени сливаться со своими персонажами, если бы в ее тайном саду не росли цветы страсти. Однако они еще не расцвели пышным цветом, а только появились в бутонах. Сексуальная сторона жизни до поры до времени нисколько не тревожила ее. Вспомним, что плотские утехи и раньше мало интересовали молодую женщину, да и Баттиста Менегини являлся не тем мужчиной, который способен был пробудить ее чувственность. Впрочем, Мария была вполне довольна своей жизнью. По крайней мере, на тот момент. Как знать, возможно, она считала, что была рождена исключительно для того, чтобы служить оперному искусству. Страсти, которыми она жила на сцене, вполне отвечали ее духовным потребностям.

Здесь мы подходим к самой интимной стороне жизни этой загадочной личности: по какой тайной причине женщина, изображавшая на сцене столь пылкую страсть, что наводила на мысль о том, будто и сама постоянно пребывала в любовной горячке, оставалась вне сцены совершенно равнодушной к зову плоти? Почему земные радости нисколько не волновали ее? Нельзя отрицать, что преданность искусству играла здесь отнюдь не последнюю роль, но, может быть, все обстояло гораздо проще? Избыточный вес, «слоновая болезнь», как утверждали злые языки, да и приобретенные в детстве комплексы вполне могли быть сдерживающим фактором. Марии, возможно, казалось, что в глазах мужчин она не выглядит сексуально привлекательной женщиной. И это убеждение так глубоко укоренилось в ее сознании, что она не могла избавиться от него даже тогда, когда у нее уже не оставалось причин сомневаться в своей неотразимости.

И вот в 1954 году она приняла решение изменить свою внешность и преобразиться в настоящую сильфиду. Если в 1953 году Мария весила почти центнер, то в 1955-м ее вес уже не превышал и 73 килограммов, а еще через два года она весила всего лишь 57… Как ей удалось достигнуть подобного результата? Беспощадными диетами? Без всякого сомнения. Однако и самой строгой диеты недостаточно, чтобы за такой короткий срок сбросить столько килограммов живого веса. По-видимому, принимались и какие-то другие меры, о чем хранили молчание супруги Менегини. Ни Мария, ни ее муж так никогда и не открыли нам правду о том, какие средства использовались, чтобы настолько эффективно сбросить вес. Нам остается лишь предполагать, что Мария обрела стройность фигуры не без помощи медицины. Не случайно на следующий же день после ее кончины поползли слухи о том, что ее преждевременный уход из жизни был отдаленным последствием этого ускоренного похудания. Как бы там ни было, но истинное чудо заключалось в том, что столь радикальное внешнее преображение певицы нисколько не отразилось на ее голосе, который ничуть не пострадал. Так был разрушен миф о том, что оперным дивам необходимо иметь внушительный вес. Как следствие, после преображения Каллас внешний облик певиц претерпел значительные изменения, и на сцене можно было видеть все больше таких, кого приятно не только слушать, но и на кого приятно смотреть.

В 1954 году Каллас спела для закрепления своего успеха на сцене «Ла Скала» в опере Глюка «Альцеста», поставленной итальянским режиссером Карло Мария Джулини. Прославленный дирижер не скрывал своего восхищения примадонной.

«У нее, – сказал он, – абсолютная связь между словами, музыкой и игрой. Я еще никогда не встречал актрисы такого масштаба, как Каллас. Она по праву войдет в легенду еще при жизни».

Самые восторженные комментарии вызывал у ее современников и преобразившийся внешний вид певицы. Когда она выходила на сцену, публика встречала ее громом аплодисментов, что помогало Марии еще глубже вживаться в образ своей героини, царицы Фессалии. Каллас теряла лишние килограммы, в то время как суммы ее контрактов неуклонно росли благодаря заботам неугомонного Баттисты. Теперь она получала уже 650 тысяч лир за выступление. Сумма вполне внушительная.

Не стоит думать, что победы, одержанные Марией на всех фронтах, обезоружили ее недругов. Безусловно, их осталось совсем немного, но зато они не сидели сложа руки. На каждом выступлении певицы недоброжелатели напоминали о себе свистом. Они утверждали, что у певицы «невозможный» голос, что она не способна исполнить партию от начала и до конца так, чтобы в какой-то момент не «сбиться с пути». Казалось бы, Каллас должна была пропускать мимо ушей столь несправедливую критику. Однако любой исполнитель не остается глухим к злобным выпадам. В данном случае эти нападки возрождали у Марии сомнения, притаившиеся до поры до времени в ее душе.

Еще не увяли лавровые венки, которыми увенчали Марию на сцене «Ла Скала», как она уже колесила с гастролями по всей Италии: из Милана в Венецию, из Флоренции в Рим, из Вероны в Неаполь, мелькнув, как метеор, и оставив позади толпы восторженных любителей оперы. И вот она уже в Лондоне, где завсегдатаи «Ковент-Гардена» ждали ее выступления с особым нетерпением, подкрепленным воспоминанием о ее прошлогоднем успехе на сцене этого театра. На этот раз публика рукоплескала не только примадонне, но и прекрасной женщине. Мария, преобразившись, пополнила собой галерею античных богинь, красотой которых благодаря греческой мифологии восхищались еще задолго до появления Голливуда с его кинозвездами.

Вопреки тому, что жизнь вновь свела ее с Куртом Баумом, а за кулисами певцы обменялись такими словами, что Верди вряд ли переложил бы их на музыку, на сцене Мария выступала во всем блеске своего таланта. Истинное свое лицо Каллас открывала только перед публикой.

Неудивительно, что «Метрополитен-опера» в лице ее всемогущего директора Рудольфа Бинга вновь проявила внимание к певице, посчитав необходимым показать Нью-Йорку этот феномен. Однако Бинг еще не решился назначить ему цену. «Что там у нас с ней? Есть ли малейший шанс заполучить ее на следующий сезон? – писал он своему агенту в Европу. – Будет ли у нее время для репетиций с 8 ноября, чтобы выступать в «Травиате» через неделю, начиная с 15 ноября? Что же касается оплаты, я жду ваших предложений. Я рассчитываю платить ей не более 750 долларов за выступление. Однако, если она, наконец, согласится – окончательно и бесповоротно, и без условий относительно виз для мужей, друзей и любовников, – я готов платить ей и 800 долларов за выступление».

Бинг слыл человеком неуступчивым, но он уже готов был торговаться, чувствуя, что у него не хватит сил вести борьбу с Менегини. Последний был согласен выпустить на сцену певицу не менее чем за 2 тысячи долларов за вечер. Ожесточенные споры между двумя мужчинами – так и хочется написать: между двумя хищниками – шли с перерывами на протяжении двух лет, но не приносили желаемого результата ни той, ни другой стороне. Что же касается самой Марии, то она ничего не предпринимала, чтобы как-то уладить дело. Однажды она заявила:

– Никогда я не буду петь в «Метрополитен-опере», пока Рудольф Бинг будет там директором!

Последний, чтобы не остаться в долгу, сравнил оперную диву со «слоном, вбившим себе в голову, что может петь Баттерфляй»! Это замечание, по правде говоря, было сделано годом ранее, когда фигуру певицы вполне можно было еще сравнивать с силуэтом слоненка. С той поры многое изменилось, и Бинг полагал, что Мария могла согласиться выступить в его театре, но мы-то знаем, что за время, прошедшее после того, как Каллас соглашалась с условиями контракта, до того момента, когда она ставила на него свою подпись, нервы продюсера подвергались тяжелому испытанию.

В конце концов оперная дива выступит в стране, где она появилась на свет, но свою карьеру в Америке начнет на сцене Чикагской оперы. Двое молодых организаторов концертов, Лоуренс Келли и Кэрол Фокс, нашли «путь к сердцу» Менегини: 2 тысячи долларов за представление. Кроме того, Каллас получила возможность самостоятельно выбирать не только произведения, где должна будет исполнить ведущую партию, а это оперы «Норма», «Травиата» и «Лючия ди Ламмермур», но и своих партнеров: Тито Гобби, Ди Стефано и своего давнишнего друга Росси-Лемени. Так что Мария держала в руках все козыри, чтобы покорить Новый Свет с таким же триумфом, как Европу.

Глава 9
Из кокона вылупилась бабочка

«Мария, без всякого сомнения, была самым дисциплинированным профессионалом, с которым мне пришлось работать. На протяжении многих лет я восхищался ею, с того самого дня, когда она спела в Риме Кундри и Норму. Мне нравилась ее полнота, придававшая ей особую импозантность. Уже тогда она заявляла о себе как яркая индивидуальность. Ее жесты приводили меня в трепет. Где она научилась этому? В «Весталке» мы начали систематически работать над их усовершенствованием. Одни из жестов мы позаимствовали у великих французских драматических актрис, другие взяли из греческих трагедий. Длинная шея, статная фигура, руки и пальцы делали Марию не похожей ни на какую другую актрису. В какой-то момент Мария почти влюбилась в меня. Это было глупо; она придумала все сама. У нее проявлялись слишком собственнические чувства ко мне. Она часто устраивала мне бурные сцены ревности. Однако я прощал ей, потому что она исполняла все, что я хотел от нее, с самой тщательной точностью, не добавляя никогда ничего от себя. Порой во время репетиции я говорил ей:

– Ну же, Мария, сделайте что-нибудь по-своему! Как нравится вам.

Но она отвечала мне:

– Что я должна сделать? Как мне держать руку?

В конце концов дело дошло до того, что она захотела, чтобы я направлял каждый ее шаг».

Кто же, по вашему мнению, делится своими впечатлениями о Марии? Лукино Висконти, с которым молодая женщина поддерживала отношения, выходившие за рамки творческого сотрудничества.

Совместная работа двух выдающихся личностей, преданных служителей искусства, не могла не принести свои прекрасные плоды. Оперный сезон 1954/55 года стал для Марии самым успешным из всех предыдущих. Все, кому посчастливилось попасть в «Ла Скала», когда Каллас пела под руководством Висконти, став свидетелями исключительного творческого союза, наслаждались сказочным действом, которое не могло не получиться, когда фея и волшебник занимались совместным колдовством. Если бы на жизненном пути оперной дивы не повстречался Висконти, узнала бы она когда-нибудь диапазон своих творческих возможностей? Возникло бы когда-нибудь в ее душе чувство, о существовании которого она до сей поры и не подозревала?

И все же, прежде чем выяснять характер отношений между примадонной и режиссером-постановщиком, вернемся немного назад, а именно в Чикаго осени 1954 года. Публика и критики были покорены выступлением Марии.

«Кто сошел с ума? Лючия в исполнении Каллас или зрители?» – вопрошал один журналист на следующий день после представления последнего из произведений Доницетти. Оперную диву вызывали аплодисментами на сцену всего только… двадцать два раза! Обезумевшие от восторга зрители не ограничились одними аплодисментами, они ринулись на сцену в надежде прикоснуться к своему кумиру, словно все представление только о том и мечтали.

В ореоле этой новой победы Каллас вернулась в Италию, где открыла свой четвертый сезон в «Ла Скала» выступлением в опере Спонтини «Весталка». Это произведение без Марии так и осталось бы пылиться на полке, как последние пять десятков лет. И конечно же, чтобы вдохнуть в эту оперу жизнь, требовались огненный темперамент Марии и ее исключительные вокальные данные. Каллас представлялся случай осуществить совместный проект с Висконти, о чем она мечтала с той поры, как познакомилась с этим выдающимся художником. В этой книге мной вовсе не ставится цель рассказать о блистательной карьере Висконти. Однако ввиду того, какую важную роль он сыграл в становлении таланта Каллас и в ее личной жизни, я вынужден хотя бы в нескольких словах набросать портрет этой сложной личности.

Родившийся в Милане в одной из самых древних и знатных семей, Висконти с юных лет проявлял интерес к разным видам искусства. В частности, опера погружала его в состояние исступленного восторга. Он не пропускал ни одного спектакля в «Ла Скала» и знал все оперы наизусть. Еще не попробовав свои силы в кино, которое принесет ему мировую славу, он уже пользовался известностью как театральный режиссер-постановщик. С особым успехом шли в его постановке пьесы Жана Кокто и Жана Ануйя. Некоторым препятствием в его карьере до сей поры были его политические взгляды. Этот аристократ до кончиков ногтей был коммунистом. Он не скрывал ни своих убеждений, ни гомосексуальных наклонностей, ни скандального характера… Короче говоря, принадлежавший к элите Висконти был маргиналом, наделенным талантом и способным с равным успехом проявлять себя в любой форме искусства.

До постановки «Весталки» на сцене «Ла Скала» Висконти еще ни разу не работал с оперными произведениями, однако уже давно собирался заняться этим. Мы знаем, что он восхищался Каллас с первого же раза, как только услышал ее. Что же касается ее выступления в «Ла Скала», то тут существует столкновение мнений. В своих воспоминаниях Менегини утверждал, что именно он замолвил слово о Висконти перед Гирингелли. В подтверждение этого он опубликовал несколько писем, в которых Висконти и в самом деле рассыпался перед ним в любезностях: «Дорогая Мария и дорогой Баттиста – да, дорогой Баттиста, ибо правда в том, что Мария не будет читать мое письмо, и если кто-нибудь мне ответит, то это будет Баттиста…»

Столь теплый тон письма Висконти легко объясняется особой выразительностью итальянского языка и некоторой высокопарностью, присущей знаменитому режиссеру. И вот Менегини, никогда раньше не вдававшийся в подробности, неожиданно заявил в своих воспоминаниях: «Только я и Мария были единственными, кто по-настоящему хотел бы видеть Висконти в «Ла Скала». Мы часто говорили о нем с Гирингелли, который, возможно, потому что в конце концов ему надоели эти разговоры, согласился пригласить его на работу».

Выходит, только благодаря своей «надоедливости» супруги Менегини открыли своему другу двери в «Ла Скала»? Это не совсем так. И если Мария, в самом деле, не имела ничего против того, чтобы поработать с Висконти, то последний своим дебютом в прославленном театре был обязан только посредничеству влиятельного Тосканини.

В то же время Баттиста категорически отрицал тот факт, что его супруга когда-либо испытывала сентиментальные чувства к Висконти. Более того, он заявил следующее:

«Мария восхищалась умом и талантом этого человека, но не переносила того, как он говорил. Речь Висконти была пересыпана самыми нецензурными словами. Мария часто делала ему замечание:

– Меня тошнит, когда ты так говоришь!

Во время работы он совсем распоясывался. Марию коробило от его сквернословия. Она часто говорила мне:

– Если он обратится в подобных выражениях ко мне, то получит пощечину».

Менегини, выступая в роли поборника нравственности, рассказал об одном показательном случае:

«Однажды вечером мы с Марией оказались в Риме. Мы жили в отеле «Квиринал». С нами была и моя мать. В холле гостиницы мы увидели Висконти, вошедшего вместе с Анной Маньяни и какими-то еще друзьями. На Маньяни было платье с очень глубоким вырезом. Моя мать, весьма целомудренная женщина старой закалки, была оскорблена до глубины души. Когда Висконти представил ей Маньяни, моя мать, повернувшись ко мне, с презрительной гримасой воскликнула:

– Какой ужас!»

Когда чуть позже ее невестка повстречала на своем жизненном пути Онассиса, можно представить, какие слова отыскала в итальянском языке эта достойная дама, чтобы выразить свое неодобрение!

Продолжая тему оскорбленной добродетели уважаемый Баттиста охотно добавил: «Когда Мария узнала, что один из наших друзей изменяет своей жене, она не захотела больше его видеть. Однажды мы повстречались с Ингрид Бергман, которая только что ушла от Росселлини. Мария и Ингрид всегда были очень дружны. И как всегда, Ингрид обрадовалась такой встрече, однако Мария едва поздоровалась с ней. В дальнейшем разговоре речь зашла о недавнем событии в жизни Ингрид. Мария строго осудила Ингрид и объявила своей приятельнице, что отныне они не смогут больше поддерживать дружеские отношения, как прежде».

Здесь можно лишь заметить, что взгляды Марии на этот вопрос в скором времени претерпят значительные изменения…

Впрочем, и сам Менегини отдавал себе отчет, что в этом фрагменте воспоминаний несколько перестарался, потому далее писал: «У нее были твердые пуританские взгляды на брак. Она считала недопустимым, чтобы супруги могли изменять друг другу или разойтись. Это трудно себе представить, если вспомнить о том, как вскоре она поведет себя со мной. Однако это правда….»

Когда до Марии дошли слухи о нетрадиционной сексуальной ориентации Лукино Висконти, она не захотела этому верить. Когда же у нее окончательно открылись глаза, она не смогла скрыть своих чувств со всей резкостью ее характера. И, по свидетельству все того же Менегини, «ее отвращение было демонстративным, а порой и маниакальным. Она заявляла, что не может находиться рядом с ним, что ей противен запах его тела и дыхания. Помимо сцены Мария никогда не виделась с Висконти…».

Следует отметить, что когда тайное стало явным для Марии, она действительно некоторое время не желала видеть Висконти. Ее поведение можно объяснить глубоким любовным разочарованием. Так ведут себя женщины, когда переживают крушение надежд на ответные чувства. Мы к этому еще вернемся.

Существует и другое несоответствие между утверждениями супруга и режиссера: влияние последнего на оперную диву. Согласно Висконти Мария целиком и полностью подчинялась ему, Менегини же придерживался совсем другого мнения: «На сцене Висконти с трудом удавалось управлять Марией. С другими исполнителями он вел себя, как тиран. С моей женой ему приходилось держать себя в руках и научиться уступать. Он сам признался, что помог ее развитию и научил играть так, как он себе это представлял. Было бы несправедливым утверждать, как это делают многие другие, что Висконти «создал» Марию как актрису. Висконти только правильно использовал ее талант, подсказывая некоторые приемы, чтобы улучшить ее исполнение… Она никогда не допускала, чтобы ей что-то навязывали…»

Здесь Менегини как никогда близок к истине. У Марии было врожденное чувство сцены. Висконти не «создал» ее, но своими острыми замечаниями помог еще больше развиться ее дарованию. Цитируя Менегини, можно сказать, что Висконти «использовал» Марию так, как до этого не мог сделать никакой другой режиссер.

Что же касается сентиментальной стороны, то заявления Менегини не подтверждаются. Очевидцы, присутствовавшие на репетициях, а затем на представлениях «Весталки», единодушно свидетельствовали о том, что видели полностью преображенную Марию, нежную и ласковую… Всякий раз, когда Лукино обращался к ней, она расцветала в улыбке. Его указания она выполняла охотно и безропотно.

«Неоспоримо то, что из-за абсурдной страсти, которую Мария питала ко мне, она желала, чтобы я диктовал ей каждый ее шаг», – заметил Висконти. Следует обратить внимание на прилагательное «абсурдная». В самом деле, для Висконти любовь женщины к мужчине и наоборот не могла не казаться абсурдной… Пусть подобная точка зрения остается на его совести…

Мария, во власти вспыхнувшего чувства к маэстро, докучала Лукино, не замечая, что часто своим поведением выводила его из себя. Чуть позже, когда он ставил оперу Беллини «Сомнамбула», в последнем акте Мария настоятельно требовала, чтобы режиссер проводил ее до самых кулис, ссылаясь на свою близорукость. Наивная стратегия влюбленной женщины. По этому поводу Висконти не замедлил насмешливо высказаться:

«Я всегда носил в своем кармане носовой платок, надушенный английским парфюмом, запах которого нравился Марии. Всякий раз она мне говорила, чтобы я оставил его на диване, на который она приляжет во время сцены на постоялом дворе.

– Так я смогу даже с закрытыми глазами пойти в нужном направлении.

К счастью, никто из оркестровых музыкантов не употреблял этот парфюм. В противном случае она оступилась бы в оркестровую яму».

Висконти относился к проявлениям нежных чувств Марии с некоторой небрежностью. При других обстоятельствах, во время представления «Травиаты», певица воспользуется антрактом, чтобы увидеться с Лукино, который обедал в ресторане «Биффи» по соседству с «Ла Скала». В тот же вечер он должен был уехать в Рим, и Мария не хотела, чтобы он отправился в путь, не попрощавшись с ней. Она даже не успела переодеться и снять яркий грим.

«Могло быть и хуже, – сказал потом Висконти. – Представляете, если бы она вошла в «Биффи» в ночной рубашке, которую носит Виолетта в последнем акте!»

Менегини, разумеется, категорически отрицал этот случай. На его беду были свидетели… Они по-своему прокомментировали появление Марии в зале ресторана.

Факт тот, что Мария открыто демонстрировала всему миру, какие нежные чувства она испытывала к Лукино. Впрочем, могла ли она вести себя по-другому, даже если бы хотела? Удавалось ли ей когда-нибудь сдержать свои бившие через край эмоции, будь то гнев или милость? Сценический успех еще больше усилил ее стремление выставлять напоказ свои переживания. Она знала, что Каллас могла позволить себе слова и поступки, которые не простились бы Марии. Из кокона на свет вылупилась прекрасная бабочка, и теперь без всякой ложной скромности, не боясь быть осмеянной или отвергнутой, она могла оглядеться по сторонам. Перед ней распахнулся неизведанный мир удовольствий и плотских радостей. И, что бы там впоследствии ни говорил несчастный Батгиста, он так никогда и не заставил учащенно биться сердце Марии. Вальтер Легге, директор студии звукозаписи, выпускавший диски певицы, рассказал об одном курьезном случае. Заглянув как-то после спектакля в гостиничный номер супругов Менегини, он застал их за чтением газет. Закутанные по самые уши в шерстяные пижамы, нисколько не возбуждавшие эротических фантазий, они лежали на разных постелях. После того как Легге подтвердил, что очарованная публика разошлась под огромным впечатлением от мастерства Марии, а также заметил, что подобным успехом ни одна певица не могла сравниться с ней, каждый из супругов повернулся на бок и выключил свет со своей стороны.

Совсем иначе вела себя Мария с Висконти. Она буквально ходила за ним по пятам. Певица преследовала его за кулисами «Ла Скала», в ресторане «Биффи» и даже в гостинице, где он остановился. Когда же она узнала, что женщины интересовали великого режиссера только в творческом плане – Лукино сам открыл ей глаза на истинное положение вещей – это стало сокрушительным ударом для нее. К пылким чувствам, которые она испытывала к нему, примешивалась неистовая ревность. Это выражалось в бурных сценах, на которые певица была большой мастер, в частности, такое случалось, когда Висконти проявлял заметный интерес к какому-либо новому «дружку».

«Мария, – рассказывал впоследствии Висконти, – ненавидела Корелли из-за того, что тот был красив. Это действовало ей на нервы. Она постоянно следила за тем, чтобы я не уделял ему внимания больше, чем ей».

Когда Мария устраивала «семейные сцены», она не обращала внимания ни на время, ни на место действия. В ресторане или же во время репетиции она забрасывала Лукино вопросами и задавала их отнюдь не дружеским тоном. Впрочем, ее ревность подверглась жестокому испытанию. Помимо молодого тенора Франко Корелли, исполнявшего одну из партий в «Весталке», в «Сомнамбуле» оркестром дирижировал Леонард Бернстайн. Между прославленным дирижером и Висконти завязались самые теплые «дружеские» отношения, чего не могла перенести Мария, вновь терзаемая подозрениями, тревогой и ревностью. Когда певица узнавала, что мужчины отправились отобедать вдвоем, она являлась в ресторан без приглашения и представала перед «сладкой парочкой» словно античная статуя, размахивающая карающим мечом. Оскорбленная в лучших чувствах женщина совершенно забывала о гордости, достоинстве, независимости – обо всех этих неотъемлемых чертах своего характера. Она превращалась в обычную женщину, страдавшую от неразделенной любви.

В тридцатидвухлетнем возрасте она влюбилась в первый раз в жизни и вела себя как семнадцатилетняя девушка. Ее не волновали ни сплетни, ни саркастические улыбки, ни колкие замечания окружающих. Висконти рассказал, как однажды утром он зашел к ней в номер миланского «Гранд-отеля» вместе с Леонардом Бернстайном: «Когда пришло время уходить, мы сказали: «Чао, Мария, доброго тебе здоровья» и направились к двери. «Останься здесь! – бросила она, обращаясь ко мне. – Я не хочу, чтобы ты ушел вместе с Лени!»»

Не обращая внимания на это требование, мужчины вышли из номера вместе. Тогда она спрыгнула с постели и бросилась за ними. Подобные выходки она повторяла не один раз, совершенно не заботясь о том, что могли подумать о ней окружающие. Да, Мария была без памяти влюблена в Лукино Висконти. Преклонение перед великим режиссером было только ничтожной частью ее страстного влечения к мужчине. Об этом мне рассказывали близкие друзья Каллас, в частности Мишель Глотц. Похоже, Мария Каллас сделала для себя открытие: помимо оперного искусства в жизни существовало еще и нечто другое.

В те же годы супруги Менегини познакомились с Франко Дзеффирелли. Будучи еще совсем молодым, он уже заявил о себе как о талантливом человеке с яркой творческой индивидуальностью, что не могло не вызвать раздражения у Висконти. Однако именно по стопам великого режиссера пошло это молодое дарование, пробившееся вначале в фавориты, а вскоре ставшее его соперником на режиссерском поприще. Как это ни парадоксально, но Висконти, в свою очередь, оказался большим ревнивцем. Его ревность вызвали дружеские отношения, установившиеся между Каллас и его ассистентом. Однако речь шла исключительно о профессиональной ревности. Дзеффиррелли в опере Россини «Турок в Италии», поставленной на сцене «Ла Скала» в период между двумя спектаклями Висконти, открыл нам совсем другую Каллас, смешливую, спокойную, избавившуюся от вспышек гнева. Несколько лет тому назад она уже пела в этой опере и теперь сумела блеснуть неизвестной гранью своего таланта. Дзеффирелли смог добиться не только успеха у публики, но и расположения самой Каллас. И этого не мог простить своему ученику Висконти. «Декоратор? Да! Режиссер-постановщик? Никогда!» – воскликнул в сердцах Лукино.

Вот что сказал по этому поводу Менегини: «В то время в области театра и кино Висконти был царь и бог. Никто не осмеливался спорить с ним. Его окружала толпа подхалимов, сплетников, бездельников, лодырей и лентяев, распространявших самые нелепые и фальшивые слухи по всем великосветским салонам Милана. В театральном мире именно эти люди могли создать или разрушить любую репутацию».

Соперничество между Висконти и Дзеффирелли приняло однажды смехотворный оборот, когда перед входом в театр «Пикколо» они обменялись ругательствами и оскорблениями. К счастью, возникшее между ними недоразумение было вскоре исчерпано, и оба служителя искусства отправились вместе в Испанию… Оттуда они прислали Марии открытки!

Мария сохранит с Дзеффирелли самые добрые отношения, которые выдержат дальнейшее испытание временем. Что же касается самого Франко Дзеффирелли, то недавно в телепередаче Бернара Пиво «Апостроф» он вспоминал примадонну с прежним волнением и нежностью в голосе. Впрочем, он еще не раз будет работать «в поте лица» для нее.

Со своей стороны, Висконти, несмотря на то, что косо смотрел на творческое сотрудничество своего молодого конкурента с оперной дивой, не скрывал по отношению к ней своего безграничного восхищения. Лоране Шифано в прекрасной книге, посвященной певице, процитировала его высказывание по поводу Каллас. «Какое отличие от любой другой певицы старой школы! – заявил Лукино. – Эбе Стиньяни, например, в роли «Весталки» со своими двумя или тремя жестами имела самый жалкий вид. На сцене она выглядела как уборщица! Мария, напротив, постоянно училась и творчески росла. Стоило один раз указать ей нужное направление, как она, наделенная от природы удивительным артистическим чутьем, всегда оправдывала и превосходила возлагавшиеся на нее надежды. Что я помню о ней во время репетиций? Красоту… Яркость образа, экспрессию, все… Она была феноменом… Едва ли не отклонением от нормы. Из тех актрис, которые исчезли навсегда…»