Текст книги "Бурвиль"

Автор книги: Катрин Клод

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

* * *

Глупо задним числом играть роль предсказателя. Тем не менее вернемся мысленно к тому Бурвилю, каким он был свыше двадцати лет назад – в обуженном костюме, в котором выступал в "Почтовых открытках", в "Магарадже", – к маленькому ветрогону из фильма "Не так глуп". Преодолеем одним махом этот отрезок времени, чтобы увидеть столь знакомый нам сегодня образ: широкие плечи, степенный, добродушный вид, нежный взгляд, даже когда актер заливается смехом.

Вернемся к трогательному Мартену из фильма "Через Париж", к замкнувшемуся в себе следователю из "Веских доказательств" или к очаровательному распутнику из "Зеленой кобылки". Улыбнемся святоше – опустошителю церковных кружек для пожертвования в "Странном прихожанине", который склонился над молитвенником, ища согласия бога и сочетая в себе плутовство с наивностью. К педанту-учителю из "Большой стирки", учиняющему личную мини-революцию и комичному в своей невозмутимой серьезности... И вспомним поразительно сделанный образ Тенардье из "Отверженных", в котором он добился подлинного раскрытия образа. А также грубого и великодушного Эктора из "Луженых голоток"... Но не станем пренебрегать "Разиней", где он вызывает у зрителя смех и чувство нежности, ни Огюстом Буве из "Большой прогулки", рождающим взрывы смеха благодаря такому актерскому мастерству, что смеешься, не зная почему... Судя по этим ролям, Бурвиль не только расширил диапазон своего исполнения, что удалось немногим (лично я второго такого актера не вижу), но отшлифовал грани своего искусства в целом. Если оно предельно правдиво в жанре драматического реализма, где надо представить какую-нибудь сторону жизни, передать психологию персонажа выражением лица, взглядом, то в комедии он добивается эффекта неведомо чем – едва намеченным жестом, чуть заметной гримасой, фальцетом, порой лишь одним своим присутствием. Но самое замечательное – та легкость, с какой он накладывает мазки комизма на свои драматические образы. В самом деле, нет такого драматического фильма ("Один в Париже" составляет исключение, о котором Бурвиль сожалеет), где он хоть раз не вызвал взрыва смеха. И наоборот: редко случается, чтобы его комедийный персонаж не волновал, не заставлял переживать. В самом деле, его комедийная палитра так богата полутонами, что граница между жанрами стирается и он предстает перед нами просто-напросто большим актером, владеющим всеми средствами выразительности, используя их в зависимости от требований роли.

Что я хочу этим сказать? А то, что двадцать лет назад, по-моему, никто не поверил бы, что он на это способен... Мы говорили об его упорстве, уме – словом, обо всем, что присуще рассудительному человеку. Но ведь сами по себе эти качества еще никому и никогда не позволяли стать большим актером. "Звездой". Попробуем же теперь разобраться, что значит "звезда".

Символ: Мсье Как Все

Что же, в конца концов, отличает «звезду» от других актеров, чей замечательный талант общепризнан, но тем не менее они не стали «звездами»? Ими восхищаются, пока видят на сцене, на экране, и тут же забывают. Правда, случается и обратное: успех иных, совершенно бесталанных идолов молодежи, потрясает. Но в большинстве случаев они – продукт вознесшей их рекламы, и через несколько лет их имя будет предано забвению. (Впрочем, они не сумели бы вознестись, если бы не отвечали какой-то потребности, подлинной или мнимой.) Настоящая «звезда», та, что держится на кинематографическом небосклоне годами, должна обладать и тем, что называют талантом (то есть в совершенстве овладеть своей, специфической профессией).

"Звезда" должна представлять собой фигуру типическую, отвечающую чаяниям большого числа людей, коллективной потребности. Должна быть символом, достаточно легким для восприятия... Так, вполне понятно, что американской суперзвездой в течение многих лет была Мерилин Монро. В американском обществе, где женщины утратили свое "вечно женственное" начало (со всеми его недостатками, которые можно высмеивать, но нельзя забывать при этом, что в итоге большинство мужчин оно устраивает), Мерилин Монро символизировала именно его. Точно так же Жерар Филип был одной из "звезд" французского послевоенного кино потому, что отвечал чаяниям миллионов мужчин и женщин, тяготевших к романтике, которая не изжила себя и по сей день. Некрасивый, угловатый, резкий, ироничный и все же весьма самоуверенный, Жан-Поль Бельмондо – новый вариант той же романтики, которая отказывается признавать себя романтикой и устраивает молодежь, да не только тех, кто при всей своей тяге к ней прикрывается напускным равнодушием. Отсюда легко доказать, что каждая популярная звезда отвечает неосознанным, но вполне определенным чаяниям. Доказать, что в данной стране на данный отрезок времени этим чаяниям отвечает один-единственный актер – тот, кто обладает наибольшим талантом. И что каждому отрезку времени соответствуют кинозвезды определенного типа, чему нередко поражаются последующие поколения. Достаточно вспомнить Рудольфа Валентино. Кинозвезды, появившиеся в данной стране и в данный отрезок времени, могут являться ценным пособием для изучения чаяний и эстетических вкусов широких масс данной страны в данный отрезок времени.

Что же касается Бурвиля, который вот уже без малого двадцать пять лет удовлетворяет потребности самой широкой публики, то трудно одной фразой выразить все, что он представляет собой, каким потребностям отвечает. Прежде всего следует отметить, что он не "звезда", в буквальном смысле слова – тот, кого преследует исступленная толпа, стоит ему появиться на улице. На мой взгляд, характерно другое: человек, с которым он даже незнаком, окликает его, осведомляется о здоровье, советует не надрываться (так оно и есть!). Он не "звезда" и в том смысле, что им не восхищаются, разинув рот, как статуей, стоящей на пьедестале.

Попытаемся набросать схематический портрет Бурвиля-актера по его кинематографическим ролям в драматическом жанре – тут легче опустить детали, мешающие обобщать. Прежде всего бросается в глаза, что в нем отсутствует. Как правило, он играет роль мужчины – не красавца, не очень умного, не добившегося в жизни ничего особенного, не пережившего ничего необыкновенного. Ясно, каким окажется этот "негативный" портрет после проявления – портретом рядового человека, Мсье Как Все. Как вы или как ваш муж. И это не только потому, что он часто создает образы простых людей. Хотя он и в самом деле часто появляется на экране в роли носильщика, учителя или повара, ему случается играть также следователя или аристократа, но при этом ничего не меняется. Даже когда он играет следователя, вы, механик, могли бы признать в нем брата, получившего образование, но оставшегося вам родным и близким. Бурвиль с самого начала предлагает Мсье и Мадам Как Все, составляющим его публику, их собственное отражение, их портрет. Портрет, наиболее ярко выраженные черты которого составляют типичный облик рядового француза послевоенного времени.

Бурвиль реалист. Унаследовав богатейший жизненный опыт, он не верит в рождественского деда. Его герой достаточно здраво оценивает свое положение и его возможности: родившись в Обервиллье*, он не увидел бы для себя больших шансов стать хозяином квартиры в Отей , но будет стремиться приобрести квартирку со всеми удобствами – телевизором и ванной. В любви он тоже заранее понимает, что неземные всепожирающие страсти – роскошь, предназначенная другим, но он мечтает о браке с миловидной и неглупой девушкой, хорошей хозяйкой, которая не станет транжирить деньги, заработанные им нелегким трудом, и постарается сберечь их счастье любой ценой...

(Рабочий квартал Парижа.)

(,Аристократический квартал Парижа.)

Отец и дед этого среднего француза вели героическую борьбу на баррикадах, случалось, терпели поражение в революциях, случалось, и добивались больших социальных завоеваний. Все это он прекрасно понимает. Кое-кто упрекает его в том, что он обуржуазился, так как, не брезгуя, пользуется теми материальными благами, которые добыты благодаря этим социальным завоеваниям, предпочитая их закреплять, вместо того чтобы участвовать в красивых, но бесперспективных авантюрах, рождающих много героев, блестящие поражения и отличные фильмы, где их оплакивают посмертно. Но, не будучи героем, он не является ни побежденным, ни нытиком, ни отчаявшимся. Его жизнь и в самом деле не похожа на жизнь деда, который существовал одним – работой, чтобы есть, ел, чтобы иметь силы для работы, и так до самой смерти оставался вьючным животным. Подобная жизнь рождает бунт, даже если ему суждено быть подавленным, потому что лучше поставить все на карту, нежели продолжать. Отказался ли он от борьбы? Нет, конечно. Но у него есть возможности вести ее на реалистической основе, то есть взвешивая, что он может приобрести, не теряя того, чем уже владеет. В конце концов, если его тоже эксплуатируют, то уже не так беспардонно. Он стал почти полноправным членом общества. К тому же у него обостренное чувство собственного достоинства, и он не желает возбуждать жалость. Например, он не согласился бы отождествлять себя с Шарло немого периода, чья нелепая фигура, обряженная в лохмотья, одиноко маячила на дороге, ведущей в Никуда. Он -Бурвиль, заслуживающий уважения даже в роли браконьера Ноэля Фортюна. Вот его образ он отождествляет с собой. Он соответствует его личному видению мира, его личной оценке жизни и всех ее радостей (утратой которых по-прежнему угрожают ему превратности судьбы), например, когда после плотного вкусного ужина он опять усаживается перед телевизором и, любуясь хорошо одетыми женой и детьми, может сказать, что все-таки "жизнь удалась". Этот образ устраивает Бурвиля еще и тем, что он – типичный портрет славного, добропорядочного человека, каким он старается быть сам и каким почти неизменно бывает. Следовательно, Бурвиль дает среднему человеку (а из них и состоит его публика) прежде всего свой собственный, верный оригиналу портрет. Но верности оригиналу недостаточно ни в одном виде искусства. Для него всегда необходим отход от изображаемой реальности, можно сказать даже, что оно (искусство) творит себя в таком отходе. Это относится и к фильму Д.-У. Гриффита "Две сиротки", и к пьесам Ионеско, и к фотографиям художника-любителя, и к живописи Пикассо. Важно, как "творец" (художник, драматург или в данном случае актер) подходит к этой реальности и в какой манере передает ее. Один и тот же образ маленького человека может быть подан и как бравый солдат Швейк, и как селиновский Удар*. И неизвестно еще, кто из них наиболее реалистичен. Можно дать негативный портрет француза во время отпуска (отдыхающий в "оплаченном отпуску" на Лазурном берегу, он стал постоянным объектом буржуазной сатиры), а можно посмеяться над "Разиней". Итак, все зависит от взгляда творца на свою модель.

(герой романа Л. Селина «Путешествие на край ночи».)

Взгляд Бурвиля добродушен...

Бурвиль – реалист, он не только не маскирует недостатки своего персонажа, но даже в силу своего комического амплуа делает его объектом добродушных насмешек. Но об этом мы говорили уже в связи с типажом дуралея, с которым он дебютировал. Так, как если бы, наблюдая и критикуя среднего человека, он пришел к выводу (и такой вывод проскальзывает в его игре): да, он посредственность, не бог знает как смел, не больно хитер и немножко эгоистичен, но присмотритесь к нему, и вы убедитесь, что человек он вполне терпимый, его можно любить и уважать.

Таков Мартен в фильме "Через Париж", принесший ему на фестивале в Венеции Кубок Вольпи – премию за лучшее исполнение мужской роли. Сюжет фильма – экранизации рассказа Марселя Эме – общеизвестен: во время оккупации бывший носильщик за отсутствием пассажиров с чемоданами занимается переноской товаров с черного рынка – жить-то ведь надо! Однажды, оказавшись без напарника, он взял себе

на подмогу незнакомого человека, с которым познакомился в ресторане. Как выясняется, Гранжиль – довольно известный художник, интеллигент, согласившийся принять участие в подобной авантюре забавы ради. И вот двум нашим героям надо перенести разрубленную свиную тушу с одного конца Парижа, в ту пору полного ловушек, в другой – ночью, под покровом темноты. Это смелое предприятие и составляет содержание фильма до того момента, когда обоих героев арестуют немцы. Но художника Гранжиля узнал немецкий офицер, и его отпускают, а Мартена увозят в фургоне в легко угадываемом направлении. Фильм заканчивается мимолетной встречей, уже после войны, Мартена, вернувшегося к своей профессии носильщика, с Гранжилем, нанявшим его нести чемодан. Рассказ Эме – предлог для размышлений о Париже и людях в условиях оккупации. Фильм достаточно содержателен и дает материал для анализа в разных аспектах. Нас же интересует сопоставление двух персонажей: Гранжиля -

крупного художника, интеллигента, человека, отвечающего идеалу добропорядочности, и Мартена – неплохого парня, но не дотягивающего даже до оценки "средний человек".. Он лишен всякого обаяния. Он человечишко и не всегда на высоте положения в трудных условиях тех лет, трусоват – во всяком случае, геройства в нем ни на грош, он борется как может за то, чтобы выжить (и одно это уже нечто...). Высшая цель Мартена: поесть самому и прокормить любимую женщину, которая не приходит в большой восторг, когда он угощает ее почками. Да, его мораль не высока и едва ли удовлетворит тех, кто считает народ непогрешимым... В те годы жили участники Сопротивления, мужчины и женщины – одну из них мы встретим в фильме. Но Мартен не из их числа, Похоже, он даже не очень разбирается, что и зачем делают эти люди. Нельзя утверждать, но не исключено, что Гранжиль тоже участник Сопротивления. Столкнувшись с немецким офицером, он ведет себя смело и с достоинством не в пример Мартену, который при аресте совершенно теряет голову. Да, если судить здраво, Гранжиль – лицо, куда более положительное, чем Мартен, и все же мы больше симпатизируем Мартену, и не только потому, что к этому принуждает нас сюжет, но и потому, что Бурвиль рисует образ этого "жалкого типа" во всей его сложной правде и в результате тот перестает быть жалким. Комбинатор, трусишка, скандалист, врун, посредственность до мозга костей, раб своей никчемной судьбы, он тем не менее наследник огромного жизненного опыта, накопленного многими поколениями французов. У него есть моральные устои, пусть весьма примитивные (эксплуатирующий его мясник – подонок, но уговор дороже денег, и он отказывается воровать свинину, на что его подбивает Гранжиль); он здраво подходит к жизни (что станется с ним, если он украдет свинину? Тогда ему носильщиком уже не бывать); он щедр, хотя и в меру (бедняк должен прежде всего думать о себе, это не исключает проявления чувств, но и удерживает от широких жестов); он нежно относится к своей подружке, немного крикливой, какими бывают женщины из простонародья, замученные тяжкой жизнью, но которую он все же любит и ужасно боится, чтобы она его не бросила. Таков Мартен -человек из народа. Разве не это выражает Гранжиль в превосходной сцене в бистро, когда, выведенный из себя, он громит всех и вся... Он разбушевался не только из-за отказа хозяина бистро дать ему выпить, сославшись на то, что день был "сухим" (то есть продажа вина запрещалась), а еще больше из-за того, что покорность закону оккупации для него – символ покорности вообще, покорности, проявляемой бесцветными, заурядными, напуганными завсегдатаями бистро, солидаризирующимися с его хозяином. Ну конечно же, я и сама предпочитаю потемкинцев, они – настоящие пролетарии. Но когда Гранжиль обзывает этих людей трусами и кричит: "Жалкие голодранцы, вас еще не тошнит от кровяной колбасы?" – молчание клиентов, столпившихся перед ним, пронзительнее крика – оно выражает протест масс против априорного суждения о них человека, который не смеет их судить. Вот Мартену – можно, как можно Бурвилю. Он один из нас, он солидарен с нами – вот что чувствуют зрители. И его суждение опирается не на абстрактные идеалы, не на отвлеченные идеи, оспариваемые на протяжении всего фильма. Он рисует нам человека из народа, который в реальной жизни начисто лишен приписываемых ему необычайных качеств и совершенно не отвечает ожиданиям всех, кто с легкостью упрекает его в том, что ему далеко до совершенства. Трудно сказать, что именно в Мартене спасает его от презрения, которое он мог бы нам внушать. По-видимому, обыкновенные человеческие достоинства, скрытые от глаз, не имеющие названия; но взгляд или жест раскрывают их лучше слов.

Бурвиль показывает нам эти человеческие качества, не всегда соответствующие ходячим идеалам, с подлинной трезвостью, которая не обязательно изничтожает объект. Помогает нам увидеть, например, что буржуазному интеллигенту Гранжилю намного легче обладать храбростью и "идеями", нежели парню, от рождения вынужденному решать вечную проблему – как прокормиться, как прожить. Он раскрывает нам глаза на человеческие достоинства, которые котируются низко, так как идут от сердца, а не от ума. Или приобщает нас к старой, как мир, мудрости: люди должны быть людьми, как это ни трудно... Бурвиль, реально оценивая среднего человека, возвращает подлинную цену его достоинствам. Он совершает переоценку, которая, впрочем, совпадает с объективным процессом социальной переоценки народных масс за последние десятилетия в стране, где самый скромный чернорабочий, хотя его и эксплуатируют по-прежнему, уже не считается в обществе "жалким типом". И он требует, чтобы его уже больше таким не изображали.

Мораль добродушия

Средний человек – не более и не менее – таков персонаж, которого особенно охотно играет Бурвиль в кино, каждый раз освобождая его от приписываемой ему посредственности хотя бы тем, что вскрывает всю его сложность. Но ему случается и попытать свои силы в двусмысленных ролях на грани добра и зла, когда его персонаж весьма близок к «подонку». Таков, в отличие от Мартена, человеческие качества которого слишком очевидны, персонаж из фильма «Красные штаны» -военнопленный, неважный товарищ, подхалим, – или персонаж из фильма «Странный прихожанин» – святоша-воришка, легко идущий на сделку с совестью, чтобы опустошать церковные кружки с подаянием. Объективно его можно признать ханжой чистейшей воды. Однако же есть существенная разница между персонажем фильма и романа, положенного в основу экранизации. Несмотря на юмор, герой романа остается циником, которого Бурвилю невозможно было бы сыграть, потому что его цель – отнюдь не разоблачение. Бурвиля интересует иное – отталкиваясь от персонажа романа, создать образ вполне сносного человека, которого в какой-то степени можно понять. И вот он несколько недель работал с режиссером Моки над созданием этого образа, интересного своей двойственностью и еще тем, что актер вскрыл всю его сложность, чуть ли не многогранность.

То же самое произошло, когда он согласился на роль Корнеля в фильме "Денежки Жозефы". Сценарий предполагал, что сын Жозефы и его дружок Пьер Корнель – два ловкача, позарившиеся на предполагаемое состояние матери. Но по настоянию Бурвиля в сценарий внесли изменения – герои шли на мошенничество из-за действительной нужды в деньгах. И в этом случае он разгадал подлинную суть характера персонажа (что гораздо больше соответствовало замыслу экранизируемого романа), полного противоречий. Это же надо сказать и об образе Тенардье из "Отверженных". Когда в связи с этой ролью речь зашла о нем, машинист сцены театра "Шатле", где выступал Бурвиль, сказал ему с непринужденностью, к которой он располагает кого угодно: "Вам его не сыграть – вы не умеете играть "подонка". В этих словах заключалась "сермяжная" правда. В принципе роль Тенардье Бурвилю не подходила. Мог ли он "спасти" того, за кем уже упрочилась вполне определенная репутация? Если он согласился на эту роль, то прежде всего из любви к риску и еще потому, что его всегда соблазняла новизна задачи – тут ему представлялась возможность сочетать комизм с цинизмом, чего он еще никогда не пробовал. Но главным образом все же потому, что он, в отличие от машиниста, увидел, чем интересен образ Тенардье. Все, чего он добивается своей игрой, можно передать фразой, сказанной им однажды в разговоре об этом фильме: "Не будь Тенардье беден, он был бы другим. Таким, какой он есть, его сделала бедность". Впрочем, такая оценка отвечает и замыслу Гюго, который хотел не столько просто вывести в романе образ мерзопакостного типа, сколько на примере Тенардье показать, что делает с человеком бедность. И хотя в изображении Бурвиля Тенардье остается циником и продувной бестией, он не превратил свой персонаж в гипертрофированное чудовище, а, создав своеобразную карикатуру на традиционного Тенардье, сделал из него комедианта и шута, который не перестает играть настолько, что никогда нельзя сказать с уверенностью, каков же он на самом деле. Такую трактовку Бурвилем своих персонажей мы могли бы назвать его моралью. Не отворачиваясь от неприятных истин, Бурвиль предпочитает показывать, что внешность обманчива и люди, в конце концов, не так уж плохи, достаточно посмотреть на них хоть с некоторым участием. И к тому же они – продукт своего социального положения. Зритель не просто отождествляет себя с актером. Случается, актер играет другого, кого-то, с кем я не прочь встретиться, человека, который годится в приятели и ему можно полностью доверять... Приятель – понятие расплывчатое. Приятель – не друг, от которого ждут участия при всех горестях и радостях. Не ждите, чтобы он разделял все ваши заботы – мы не так требовательны... Но мы любим встречать на нашем пути этого другого, кого мы зовем приятелем и кто с нами по-человечески солидарен.

Приятели повывелись. Их редко найдешь в крупных городах, да и в маленьких, стремящихся походить на столицы. Солидарность труда в цехе или конторе? Но работа там оставляет все меньше времени для приятельских отношений. А по окончании ее возвращаешься домой в переполненном троллейбусе или метро, или же в давке машин, когда каждый тебе помеха. Приглашения в гости обходятся дорого, а для развлечения существует телевизор. Вся нынешняя социальная система стремится разобщить людей. Но потребность в солидарности, зачастую неосознанная, потребность в приятеле остается. Мне кажется, что сегодня Бурвиль – единственный, кто играет такую роль. Был Раймон Бюссьер, но он воплощал образы одной определенной социальной категории – образы пролетариев. Есть Жан-Поль Бельмондо, но он близок молодым зрителям И играет без особой теплоты. Бурвиль же приятель для огромной массы рядовых французов и француженок, независимо от профессии. Это огромная масса, все, кто слушает концерты, читает книги, увлекается регби -кто составляет основу нации, за вычетом лишь незначительного меньшинства людей, лишенных сердечности, тоже независимо от занятия: врачей, профессоров, юристов, крестьян, рабочих. Доказательство этому – анкета о Бурвиле, проведенная мною при написании данной книги. Этой своей главной публике Бурвиль предлагает еще одно – мечту... Да, мечту, и я заранее предвижу возражение: дешевенькую мечту. На мой взгляд, важно то, куда мечта увлекает зрителя. Иные актеры – любимцы публики – навевают несбыточные грезы, совершенно оторванные от действительности, в которой живет подавляющее большинство людей, предлагают бегство от нее, стремятся подменить повседневную реальность идиллией, внушая, что эта идиллия более или менее досягаема и тем самым обманывая публику. Бурвиль же смело вписывается в повседневность всех и каждого, не приукрашивая ее. Он не рассказывает красивых сказок, не предлагает мимолетного и заманчивого бегства от действительности, которое заканчивается разочарованием, когда человек снова осознает, что обойден судьбой и все осталось по-прежнему. А когда на следующий день после просмотра фильма с Бурвилем, стоя перед станком или у стиральной машины, вспоминают о нем, то не для того, чтобы тяжело вздохнуть о недоступности красивых приключений на Таити, а чтобы улыбнуться. Бурвиль не фальсифицирует реальность, а примиряет с ней. Он возвращает цену действительности, как возвращает цену среднему человеку. И в этом его позиция – позиция реалиста. Он не обманывает, он подбадривает. Все происходит так, как если бы он переваливал на свои плечи трудности, испытываемые всеми теми, кто не оказался ни баловнем судьбы, ни героем, ни гением, ни Аполлоном, ни миллиардером.

* * *

Речь шла о Бурвиле-киноактере, занятом в драматических фильмах реалистического плана – в них он особенно близок самому широкому зрителю, хотя нельзя забывать, что лично он

считал, считает и всегда комедийным.

будет

считать себя

актером

В фильмах этого плана

легче

распознать и

вскрыть

характерные черты актерского мастерства Бурвиля, потому что между смыслом драмы и игрой актера в ней разрыва не существует – то и другое подсказано реальной

действительностью. Иное дело комедия. Вы можете смеяться и быть недовольными, что смеялись, сожалеть об этом, считать свой смех глупым... У вас может быть чувство, что вы попались на удочку и что механизм комедии заставил вас смеяться вопреки вашей воле. Нередко мы ругаем комического актера, который только что вдоволь посмешил нас. Это относится и к Бурвилю. Потому что подход, а значит, и оценка актера-комика более опосредованы и не так легки, как

драматического. Вот почему нередко Бурвилем восхищаются в драме, чтобы отвергать в комедии. Тем не менее, на наш взгляд, его принимают как драматического актера лишь потому, что он прежде всего актер комедийный. Более того -комедийный актер, который заставляет нас смеяться вот уже свыше двадцати лет, начиная с "Почтовых открыток", где его комизм был еще очень спорным. Все комические актеры вызывают споры о ценности их искусства, и все-таки им аплодируют. Поэтому стоит посвятить несколько страниц сопоставлению комического и драматического искусства.

Знать бы, чему смеешься...

В годы моего детства в нашем провинциальном городке побывала труппа, выступавшая с классическим репертуаром для школьников и студентов. Я прекрасно помню рекомендации моей учительницы и ее оценку Корнеля и Мольера. Нечего было думать, чтобы мы пропустили «Сида», что же касается «Мещанина во дворянстве» – это тоже классика, но, в конце концов, поскольку речь идет о комедии, смотреть ее не обязательно. Если бы еще показывали «Тартюфа»...

Такое пренебрежительное отношение к комедии очень распространено и, как ни странно, прекрасно уживается с аплодисментами, которыми ее награждают. Множество людей обожает комедии, но терзается угрызениями совести. Потому что зритель смеется, сознавая, что это не серьезно (раз он смеется!), и поэтому испытывает потребность оправдаться: имеет же он право немного отдохнуть после напряженного трудового дня. Тот же зритель сочтет себя более удовлетворенным духовно какой-нибудь сентиментальной ерундой, пережевывающей старые истины: "Это было грустно, но прекрасно. И совсем как в жизни".

За тридцать лет компетентные критики превратили Шарло в Чарльза Чаплина, талант которого сегодня уже никто не решается оспаривать. Наверное, даже моя учительница и та знает теперь, что он великий актер, но с каким

пренебрежением она, должно быть, относится к Бурвилю! Однако Чаплин был вознесен на такую высоту благодаря "Новым временам" или "Диктатору", где легко обнаружить элементы драмы. А вот не так давно, во время отпуска, я пересмотрела в сельском кино "Золотую лихорадку" и по окончании сеанса слышала комментарии той публики, которая на прошлой неделе бросалась на какой-нибудь

душещипательный банальный фильм. В большинстве замечаний выражалось удовлетворение тем, что удалось хорошо посмеяться, с оговорками, что все же это несерьезно. Один зритель сказал извиняющимся голосом: "Все-таки

здорово". Другой: "Ну и комик же этот Шарло"... Что было равнозначно оценке: "До чего же глуп этот тип!", которую дали Бурвилю в 1945 году... И люди, знавшие, что я занимаюсь умственным трудом, удивлялись, как мне было не жаль времени на Шарло, тогда как на прошлой неделе я пропустила "такую замечательную" картину!

Все готовы признать значение комического актера Чаплина в "Новых временах" и "Диктаторе", поскольку в этих фильмах заложена социальная критика, непосредственная польза которой ясна всем. Они находят признание, потому что содержат мысли, которые тем легче усваиваются зрителем, что они стандартны, совпадают со всем, что им усвоено до сих пор, и подаются разложенными по полочкам, а то, чего доброго, сам зритель не разберется. Никакого риска запутаться, и до чего же приятно чувствовать себя понятливым! "Новые времена" – критика тейлоризма и через него системы, от которой страдают – или думают, что страдают, – все. "Диктатор" удовлетворяет еще больше, поскольку это сатира на Гитлера и комик его изничтожает.

Не то чтобы я недооценивала комедии с критическим зарядом. Но объявлять стоящими только их – не значит ли проходить мимо главного, чем ценен комический жанр? Однако когда зритель смеется, он хочет знать, почему, чтобы иметь оправдание, он хочет понимать... Бурвиль же смешит, не стремясь разрушать то, что делает объектом смеха. Его комический дар сродни комическому дару Шарло и других выдающихся коми-ков и приобщает к самому большому искусству. Например, лет двадцать назад, когда над его оболтусом смеялись, это казалось глупым, поскольку там нечего было понимать, и чему смеяться – неизвестно. А смеяться без причины, как говорят, глупо, к тому же, хорошо ли поступает этот комик, приглашая меня смеяться над своим персонажем, таким славным парнем, когда он чем-то похож на меня – у него те же слабости, только Бурвиль их гиперболизирует?.. Точно так же в фильме "Веские доказательства", где Бурвиль играет серьезную роль – роль следователя, неподкупного и строгого; но когда он наклоняется завязать шнурки, зал смеется, неизвестно почему.

Первые комедии Шарло вызывают аналогичную реакцию. Например, классическая ситуация – Шарло встречается с верзилой. Маленький, тщедушный, опрокинуть его, казалось бы, можно одним пальцем, что нередко вытекает из предыдущей сцены. Но вот появляется здоровый детина, с которым Шарло почему-то приходится схватиться – либо в порядке самозащиты, либо защищая свою честь, свое достоинство (это еще комичнее – какое уж там достоинство под отрепьями?). Словом, он вступает в неравную борьбу и... одерживает победу, а зал разражается смехом, хотя никто не знает, почему он смеется. "Но послушайте, это же глупо!..". Никакой социальной критики, похоже, никакой критики вообще. Кажется, думать тут не над чем, и этот смех раздражает так называемых интеллектуалов. Так же раздражал их смех, возникавший при одном появлении на эстраде Бурвиля, нашедшего свой типаж – дуралея, который смело сталкивается лицом к лицу уже не с безвестным верзилой, а с самой публикой, можно сказать, даже с целым миром в лице этой публики, состоящей из здравомыслящих людей, проявляя невозмутимое доверие, о чем свидетельствует его улыбка и упорное нежелание видеть, что над ним потешаются. Зрители принимают "Новые времена" в силу легко улавливаемой серьезной сущности фильма, что отчасти оправдывает комизм отдельных моментов. Принимает она и "Веские доказательства" – как бы взятую из жизни историю славной девушки, попавшей в неприятную историю и обвиняемой в убийстве, пока ее не спасает неподкупный судья. И, возвращаясь к единственному моменту в "Веских доказательствах", рождающему смех, надо сказать, что обыкновенный, безобидный жест Бурвиля, когда он завязывает шнурки, раскрывает образ (все остальное в этом очень банальном фильме ничего не стоит) лучше многих реплик диалога. Но что именно он раскрывает, сказать невозможно. Чтобы это выразить, опять потребуется жест.