Текст книги "Бурвиль"

Автор книги: Катрин Клод

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 7 страниц)

Хорошая пародия не должна утрачивать сходства с пародируемой ситуацией или объектом, более или менее знакомым всем, но должна подчеркивать характерное, индивидуальное, что и вызывает смех.

Исходя из этого, Бурвиль создает свой новый персонаж с глупейшей улыбкой, комизм которого подчеркивается обуженным костюмом. Но этот дуралей уже позволяет Бурвилю обобщать – он пародия на всех и каждого.

Однако первое время в его репертуаре насчитываются всего две песни, пригодные для этого персонажа. Одна из них -пародия на песенку школьных лет – "Детский лепет". Она была смешной уже в силу глупости своего содержания, что, наверное, он уловил еще тогда, когда распевал ее со своими однокашниками. Надо было лишь отработать остроты и сыграть на контрасте между этой старомодной песней и модным ритмом свинга, который он неумело пытается ей придать. Вторая – пародия на сентиментальную песенку, которая была весьма популярна в годы оккупации, – "Прошу тебя, вернись". В самом деле, подлинное эстрадное творчество

опирается не столько на музыку и тексты песен, сколько на типаж. Так позже фильмы с Бурвилем ценны персонажем, которого он воплощает. В еще большей мере это относится к его ролям в комедиях и опереттах... А пока неотесанный тип, порядочный, но глупый, в обуженном костюме, из куцых рукавов которого вылезают неловкие руки, всех одаривал добродушными улыбками и взглядом голубых глаз, как бы призывающих к тому, чтобы все люди были милы и любезны...

"Я начну, – робко и скромно объявляет он, – с очень красивой песни "Прошу тебя, вернись".

Уже теперь обращает на себя внимание то, что модель, существующую в реальности, он всегда преобразует в одном и том же, лично ему присущем стиле. Это пародия, но не злобная, не изничтожающая главные человеческие достоинства пародируемого, в данном случае – бесталанного певца. Зритель смеется, потому что этот безголосый певец совсем не такой, каким ему надлежало быть, – у него непомерная амбиция и он верит в манну небесную... Но с таким же успехом он мог бы вызывать и жалость. Он не изничтожен. Речь идет просто о славном парне, немного обиженном природой, а поэтому он несет всякую чушь. Над ним, конечно, не грех посмеяться, но его можно и понять.

"Смотрите на меня, – словно бы говорит он всем своим видом, – вот я весь перед вами, но не надо меня осуждать, хотя бы потому, что я готов любить вас всех". И он так верит в симпатии публики, что продолжает "петь" под Эдит Пиаф, несмотря на смех в зрительном зале...

Как-то в разговоре о писателях мой приятель сказал: "Одни из них любят своих героев, для других же они только объект для критиканства и излияния желчи". То же самое относится к актерам: есть такие, которые любят воплощаемых ими

персонажей, и такие, которые их изничтожают. Бурвиля с самого начала, даже когда он создавал типаж оболтуса, о котором сегодня можно спорить, характеризует доброжелательность, доверие к людям и в особенности к тем, из кого состоят массы рядовых людей.

Потом этот типаж эволюционирует. Так, в фильме режиссера Алекса Жоффе "Большая касса" (1965) он будет требовательным влюбленным. Еще позднее, в многочисленных фильмах, вплоть до "Разини" (режиссер Жерар Ури, 1964) и "Большой прогулки" (режиссер Ури, 1966), станет тем, кто всегда готов полюбить и поверить в любовь, при первой улыбке женщины увлечься и преисполниться чувством, при любом дружеском жесте растаять от нежности.

Мало вероятно, чтобы публика, которая обеспечила Бурвилю его первый успех, осознавала, в чем суть этого персонажа, и, думается, что лишь немногие подозревали, что уже тогда, в самом начале карьеры, Бурвиль далеко не исчерпал себя в своем дуралее. Немногие, в том числе, возможно, он сам. Тем не менее именно с ним он станет кумиром этой публики. Но к этому мы еще вернемся.

А пока что он зарекомендовал себя репертуаром, состоящим из двух песенок. И с этими двумя песенками он предстал перед Каррером, директором кабаре на Елисейских полях. На прослушивании Каррер покатывается со смеху и произносит магические слова: "Приходи вечером!" Это его первое

выступление на эстраде. Тогда-то Андре Рембур и берет псевдоним Бурвиль, так как уже есть другой Рембур – Люсьен. Год 1942-й.

Кабаре Каррера посещает снобистская публика, гораздо более тонкая, более взыскательная, нежели посетители "ночных кафе", где Бурвиль выступал прежде. Он сразу же добивается большого успеха. И начиная с этого момента его возвышение становится постоянным, подчас

головокружительно быстрым. Перед ним открывают двери другие кабаре, где требования еще выше. И всего месяц спустя после дебюта в "Альгамбре" он выступает в эстрадной

программе "Ревю смеха" – еще на втором плане, но критика

*

отзывается о нем похвально и сравнивает его с Дранемом .

(Популярный актер эстрады 30-х годов.)

Он получает приличное вознаграждение: "Знаете, в те годы 350 франков у Каррера это совсем неплохо!" Тем не менее "кубышка" – коробка из-под сигарет – нередко бывает у него пустой, и жена часто заявляет ему: "Деньги уже кончаются!" Потому что он не стал больше ждать и, почувствовав почву под ногами, в 1943 году выписал в Париж невесту, женился. Совсем как вступает в брак крестьянин, когда он уверен, что сможет прокормить семью.

Уже на второй день после дебюта в этой программе швейцар "Альгамбры" вручает Бурвилю письмо (исключительный случай для актера второго плана) от Винсента Скотто*, назначающего встречу. И Скотто два часа не отпускает Андре от себя, потому что сразу распознал в нем одного из настоящих актеров, а не однодневок, одного из тех, кто, заявив о себе, держится долго; Скотто и говорит об этом. Бурвиль с волнением вспоминает, как ободрила его такая оценка. Впрочем, Скотто не ограничивается комплиментами. Он устраивает его в "Маленькое казино", а позднее дает рекомендацию для вступления в Общество актеров.

(Итальянский композитор, автор популярных песенок для кино и эстрады.)

Итак, Бурвиль выступает в "Альгамбре" и "Маленьком казино". Проблема заключается в том, что в его репертуаре все еще две песенки. Теперь ему надо срочно его расширять. Он начинает с сатиры на модные в ту пору южноамериканские песенки. Потом вводит в свою песенную программу монологи. В этот переходный период он продолжает служить на Монетном дворе, чтобы зарабатывать на жизнь, а вечерами мотается на велосипеде из одного кабаре в другое, к выступлениям же готовится по ночам. Конечно, первым признаком победы будет возможность оставить работу на Монетном дворе. Мечта каждого актера – жить, хотя бы просто по-человечески, на заработки от своей актерской профессии. Это еще не состояние – он по-прежнему ютится в мансарде под крышей, но у него уже есть надежда на лучшее будущее.

Так пришел успех. В течение двух лет он завоевывает позиции, укрепляет их, самоутверждается. Затем, в 1944 году, перейдя в театр "Этуаль", добивается окончательного признания в мюзик-холле. Но только после окончания войны он найдет подлинно свою, народную публику, которая не особенно жалует дорогие кабаре и мюзик-холлы. Это произойдет прежде всего благодаря праздникам, устраиваемым в честь французских сил Сопротивления или военнопленных. Ему случалось участвовать в пяти-шести таких праздниках за вечер. И вот он добивается триумфа на одном из них – в кинотеатре 15-го округа. Благодаря этому успеху он получил приглашение выступить по радио (другая возможность контакта с широкой публикой) в передаче, которая называлась "Без лишнего шума".

По счастью, одну из этих радиопередач услышал Жан-Жак Виталь. Он болен, но, несмотря на температуру, приковавшую его к постели, заливается смехом. А на следующий день звонит Бурвилю и приглашает принять участие в еженедельной передаче "Всякая всячина". Вызывая к себе этого актера, которого он хочет заполучить во что бы то ни стало (в ящике его письменного стола уже лежит контракт с соблазнительными условиями), Жан-Жак Виталь не знает одного: что Бурвиль тщетно обивал его пороги, добиваясь прослушивания! На этот раз Бурвиль – "звезда" еженедельной передачи. Каждую неделю вся Франция ждет его выступления, чтобы посмеяться (она так нуждается в разрядке!). К этому времени относятся его модные песенки, которые тогда напевали поголовно все – так они навязли в ушах, – "Она продавала почтовые открытки..." и "Что ты говоришь?".

Тем не менее он не сразу осознает свою популярность и даже не очень понимает, что, собственно, происходит. Он не изменился, а на него стали смотреть другими глазами. Еще несколько месяцев назад добиваться права выступать (и нередко безуспешно) должен был он. Теперь его добиваются наперебой, за ним присылают машину, несут его чемоданчик, встречают улыбками и похвалами. Тот, кто, бывало, принимал его снисходительно, а затем бесцеремонно выпроваживал, теперь отвешивает ему поклоны... Рассказывая об этом сегодня, Бурвиль, похоже, так же удивлен, как и тогда: "Мир зрелищ – ужасный мир. Вдруг (ни с того ни с сего) все тебя возлюбили, хотя ты ничуть не изменился... Это и есть успех!" Теперь, когда он каждый вечер участвует в пяти-шести представлениях (еще не понимая, что при таком спросе он уже "звезда"), организаторам приходится учитывать его расписание. Однажды он застает свою коллегу-актрису в слезах: ее номер, совпадавший по времени с его

выступлением, просто-напросто отменили, вместо того чтобы поставить на единственно приемлемое для нее время. В тот раз конфликт был улажен, ну, а если бы он этого случайно не узнал? "Да, – неоднократно говорил он, – успех это нечто чудовищное". Быть может, именно в эту пору и научился он не обольщаться, не доверять успеху. И все же мало-помалу ему приходится осознать, что он стал популярен. Он слышит, как люди говорят о нем в метро, так как в те годы, когда телевидения еще не существовало, публика зачастую не знала своих любимых радиоактеров в лицо. Так однажды он услышал, как его сосед, заливаясь смехом, воскликнул: "До чего же он глуп, этот тип!"

Разумеется, Бурвиль еще больше расширил свой репертуар, но продолжал сохранять типаж дуралея, славного парня-увальня, незлобивого болвана. Например, он выдает себя за боксера (вовсе не обладая широкоплечей фигурой, какая у него сейчас, к тому же сценический костюм делает его с виду еще более тщедушным). "Я очень гибкий, очень ловкий в боксе... Особенно выручает меня правая... В моей правой такая силища...". Теперь Бурвиль уже не только певец, он выступает чуть ли не во всех жанрах. Но за отсутствием материальных средств он по-прежнему объявляет свои номера сам: "А теперь я спою вам шуточную песенку..." Остроты и каламбуры его шуточной песенки толсты, как тротуарные плиты, но, довольный, уверенный в себе, он хохочет громче всех, и публика смеется не столько над его каламбурами, сколько над его глупостью. А он, не обращая на это внимания, невозмутимо продолжает: "А теперь я приобщу вас к

серьезной музыке". И, достав трубу, извлекает из нее премерзкий звук: "Это шелестит ветер в листве". Другой звук, не менее противный: "А это гудок паровоза". И так далее. Или же: "Сегодня вечером я кое-что придумал: я сыграю вам с четырьмя бемолями". Задумавшись и как бы взвешивая, нельзя ли сделать лучше, он спрашивает себя: "А может, с пятью?"... И берет публику в свидетели: "Чего там

скаредничать – с шестью!"

На мой взгляд, нет ничего менее поддающегося обсуждению, нежели комическая выдумка. О ней нельзя спорить, потому что ее невозможно анализировать. Выдумка Мольера не интереснее выдумки Чаплина или Бурвиля. Смех достигается средствами, которые на поверку грубы – Бергсон прекрасно показывает это в своем исследовании "Смех". Вот почему эта шутка с бемолями, которыми хвастает музыкант, хотя они ничего не убавляют и не прибавляют к самому музыкальному номеру, может расцениваться и как грубая и как тонкая... В самом деле, средства большого значения не имеют. Важно (и в известной мере все же помогает судить о качестве комического приема), что именно за ним скрывается, что он раскрывает... Если бы Бурвиль ограничивался пародией на хвастуна, он был бы комиком, который смешон только пока его видишь, а потом сразу забывается. Но, поскольку он становится кумиром широкой публики, значит, он дает этой публике нечто большее – обобщение. Его хвастун еще и мечтатель, который, несмотря ни на что, не теряет надежды добиться своего, он вариант Дон-Кихота (и тоже смешон в своем бахвальстве и безрассуден в своих поступках), но его характеристика нуждается в уточнении и углублении. И она действительно уточнится и углубится по мере совершенствования актером своего типажа. Тем не менее нужно признать, что в этом типаже с самого начала уже есть все, чем он станет с годами, когда Бурвиль вырастет в большого актера.

А пока он развлекатель французской публики номер один. И вот он уже добивается признания в кино – в фильме режиссера Андре Бертомье "Не так глуп" (1946). И примерно в то же время с триумфом выступает в опереттах "Хорошая хозяйка" и "Магараджа". Достаточно просмотреть список его ролей, как в кино, так и в оперетте или театре-варьете, чтобы представить себе траекторию взлета этого комического актера. Так продолжалось до 1952 года.

Словом, стремительная карьера.

И тем не менее нужно снова говорить об упорстве, долготерпении. Ибо все это происходило далеко не само собой. Сегодня, он говорит, что ему просто повезло. Но я не верю ни в удачу, ни в случай, когда речь идет о профессиях, связанных с искусством. Иногда эта удача играет свою роль в жизни посредственностей, которые сумели на время достичь высоты. Но если актер добивается высокого положения и удерживается,, значит, он заслужил это своим дарованием и другими данными. Возможно, для Бурвиля было удачей, что больной Жан-Жак Виталь услышал радиопередачу с его участием... Но либо он, либо кто-нибудь другой раньше или позже услышал бы его обязательно.

И меня больше интересует, как не по воле счастливого случая, а в силу своего таланта и других качеств Бурвиль стал тем актером, каким мы знаем его теперь. Ибо в 1946 году, когда о нем говорит вся Франция, ему еще очень далеко до полного признания даже у той публики, которая от него в восторге. И это признание еще весьма проблематично.

Как добиваются признания

Присмотримся к его дебютам в оперетте. Год 1946-й. Это год его больших успехов на радио, и у него есть все основания быть очень довольным. Ему даже кажется, что это сон – он никогда не ожидал такой популярности, какой добился за столь короткий срок. И тем не менее он тревожится. Потому что радио – это молох, пожирающий актеров эстрады. Каждую неделю французы ждут его выступлений, чтобы вдоволь посмеяться. Но это значит, что каждую неделю он должен ублажать их свежими номерами. Тогда как Дранем, Баш, даже Фернандель не обновляли репертуара месяцами и разве что за год выдавали по одной новой песне.

Актер не в состоянии постоянно обновляться, и к тому же всегда в равной степени удачно. Форма важна ему в той же мере, что и спортсмену, художнику, писателю: временами все идет хорошо, никто не может сказать почему, а назавтра ты исчерпал себя. После шести месяцев еженедельных выступлений по радио Бурвиль чувствует, что жила иссякла. А публика ждет не только, чтобы он сравнялся с самим собой, но и чтобы он превзошел себя, ибо привычка делает людей требовательными. Он находит новые темы для своих монологов, но этого недостаточно.

Вот почему он принимает решение выступать в оперетте -там он станет ежедневно повторять одну и ту же роль, будет на сцене не один. Но принять решение еще не все...

Прежде всего артист оперетты совсем не то, что артист эстрады: первый выступает в составе труппы, тогда как второй всегда на сцене один. Среди старичков (Коко Аслана, Андре Клаво, Алис Тиссо, Дювалекса, Жизель Паскаль и других) он единственный эстрадник, и ему предстоит осваивать новую профессию с азов. Но при этом он новичок особого рода, так как популярность, уже достигнутая им, не позволяет ему выступать посредственно. Опыт других актеров труппы, техника их игры очень скоро порождают в нем чувство собственной несостоятельности: рядом с ними он кажется себе жалким. Кроме того что он новичок в оперетте, он еще и единственный комик труппы – тот, кому положено смешить публику. Конечно, это по его части... Но только тогда, когда он выступает один – на сцене кабаре или по радио, предоставленный лишь своему вдохновению, и отвечает за то, что делает, целиком и полностью. Эстрадный актер на сцене -единственный хозяин реакций публики. Сначала он должен как бы интуитивно прощупать, почувствовать зал... Выяснив отношение зрителей (теплое, недоверчивое, настороженное), он должен ее покорить, а покорив, удерживать в своей власти в течение всего выступления. Впрочем, то же самое происходит и в театре, с той только разницей, что эстрадный актер вооружен не текстом (текстом хорошей пьесы), а одним талантом волновать и веселить... Он оперирует только средствами, которые черпает в себе самом. И он должен быть всякий раз другим. Хотя песню или монолог можно по три месяца не менять, тем не менее для актера каждый вечер все начинается сызнова, так как исполнение каждый раз зависит от публики. Чуть иная интонация, незначительное изменение текста, хрипотца, к месту мелькнувшая горькая усмешка -успех решают такие неуловимые детали.

Устанавливать такой контакт с публикой и сохранять его Бурвилю удавалось довольно хорошо. Но если в мюзик-холле все это происходит между зрителями и эстрадным актером, то в оперетте партия ведется между зрителями и целой труппой, и каждый исполнитель должен сообразоваться с остальными. Тут надо играть, приноравливаясь не только к публике, но и к

игре партнеров, а она тоже не остается неизменной. Надо

*

совместными усилиями найти ритм спектакля, timing , изменяющийся каждый вечер (например, известно, что в субботу, когда в театре простонародная публика, он должен быть замедленнее, чем в другие дни). Наконец, оперетта идет полтора часа, и в течение этого времени традиционный гаер, проходящий испытательный срок, должен вызвать и поддерживать веселье в зале, пока все остальные актеры играют в другой тональности. Совершенно ясно, как трудно найти тут здоровую меру: недостаточно явный нажим не вызовет смеха, слишком явный – вызовет раздражение. Всякий раз надо "пускать пробный шар", клюнет на это публика или нет... Ясно и то, как трудно найти правильный тон, когда все остальные актеры играют в иной тональности. Надо отыскать свое "ля" почти наперекор им. Он в таком же положении, что и солист хора, которого этот хор постоянно отвлекает, а ему приходится и вести свою мелодическую линию и в то же время включиться в хоровой ансамбль.

*

(Расчетвремени (англ.).)

И все это Бурвилю необходимо усвоить сразу, так как его реноме не позволяет ему делать промахи, допустимые для актера-новичка в полном смысле этого слова. Сегодня он говорит, что оперетта явилась для него замечательной школой: там он научился быть актером. Но в ту пору она была ему чужда.

Плюс ко всему его сковывает текст, который в принципе он изменять не может, поскольку каждая реплика увязана с репликой партнера (тогда как, выступая на эстраде один, он может удлинить или опустить ее, если чувствует, что какой-нибудь эффект не пройдет), и они вместе участвуют в раскрытии сюжета, возможно, пустякового, но с ним приходится считаться. Разумеется, в репликах его роли комические эффекты хорошо продуманны, но они не всегда соответствуют его индивидуальности. Впоследствии он сможет оспаривать текст, добиваться изменений и даже того, чтобы текст писался специально на него. Но в ту пору он должен еще добиваться смеха при помощи эффектов, которые чаще всего ему ничего не говорят, а некоторые кажутся просто глупыми. Так, например, в оперетте "Хорошая хозяйка" он должен упасть на сцену с парашютом, одетый в пижаму. На его взгляд, это не смешно, а глупо – он еще не научился использовать комическую ситуацию на свой манер, пропуская через свою индивидуальность. И на репетициях не знает, к чему все это; ему кажется, что он взялся не за свое дело. И он смазывает комедийные эффекты, вместо того, чтобы их обыграть. Его смущает, что он единственный актер комического амплуа в труппе, и он чувствует себя любителем среди профессионалов и отвечает на реплики партнеров так робко, что его почти не слышно. Вместо того чтобы следовать интуиции, он целиком полагается на режиссера и послушно выполняет его указания, хотя и чувствует, что требования режиссера не учитывают его актерского темперамента. Эти репетиции вызывают больше чем тревогу. Опасаются страшного провала... А сам он больше всех. И вот день премьеры настал.

Когда Бурвиль вышел на сцену, между ним и зрителями как бы пробежал электрический ток... Он видит поднятые к нему улыбающиеся лица людей, ожидающих, чтобы он их смешил. Своего рода опьянение, охватывавшее мальчика, когда он веселил школьных товарищей, потребность развеселить берет верх. Он забывает про указания режиссера, перевирает текст, что-то придумывает на ходу, отдается своему бесу... и торжествует победу. .

После того как он исполнил главную роль в оперетте

"Магараджа", он пробует силы в театре на Бульварах, и в том же году снимается в нашумевшем фильме – remake* -"Избранник мадам Гюссон" Марселя Паньоля.

(Повторная постановка (англ.).)

Все идет хорошо. Он сохранил признание публики, которая ему так дорога, и закрепил первый успех. Он уже больше не "звезда"-однодневка, о которой много говорят, но забудут, может быть, через год-другой. Он становится одной из

крупных величин театрального мира. Из тех, кто держится долго... Теперь он прекрасно зарабатывает, живет на

проспекте Ньель. Он может быть доволен. И все же...

И все же его не оставляет чувство тревоги. Огромный успех "Магараджи" закрепил за ним славу комика в грубом фарсе. Когда зрители заливаются смехом, это, как известно, приносит самое большое удовлетворение, какое только может приносить профессия комического актера. Кстати, это объясняет, почему он и по сей день выступает в пустых опереттах, которые даже шокируют многих его почитателей. Свою потребность смешить публику Бурвиль удовлетворил. Но как актер он ею не

исчерпывается.

Он отдает себе отчет, что не только не совершенствовал свое искусство, но и, более того, что его эстрадные выступления в начале карьеры были намного лучше. А здравомыслие подсказывает ему, что актер, который перестал совершенствоваться, со временем неизбежно исчерпает себя.

"Впрочем, у нас есть точный показатель – телефон... Если он звонит реже, надо бить тревогу"...

Телефон у него по-прежнему занят. Но лучше не дожидаться... Размышления – решение. Из размышлений рождается идея парного выступления с актером совершенно другого плана. Позже партнером Бурвиля в кино станет Жан Марэ. Пока что им является Жорж Гетари, модный эстрадный певец тех лет.

Самое трудное: победить себя

Теперь общеизвестно, что Бурвиль пять лет с триумфом выступал в Париже, а затем – по всей Франции с эстрадной программой «Дорога цветов». Но мне кажется, полезно задуматься над тем, что, когда он пускался на подобную авантюру, у него было мало шансов на выигрыш – ведь состязание с Гетари, идолом модной песни (несмотря на доброе согласие между двумя актерами, парное выступление -особенно, если выступаешь в паре с таким блестящим партнером, – всегда состязание), было смелостью, даже вызовом.

Если бы Бурвилю было присуще тщеславие, как тем актерам, которые терпеть не могут, когда их реплики короче реплик партнера, он не пошел бы на этот опасный эксперимент. Но Бурвиль не тщеславен, а горд. Разумеется, ему хочется добиваться победы, но только прочной и бесспорной. Выступая в роли второго плана, Бурвиль так блестяще заявил о себе, что затмил Жоржа Гетари или, уважая скромность Бурвиля, Скажем, добился триумфа вместе с ним и окончательно стал звездой на небосклоне зрелищ. И этот же 1951 год знаменателен для Бурвиля тем, что он снимается в фильме режиссера Бромберже "Один в Париже", впервые пробуя силы в жанре драматического реализма.

Однако нельзя думать, что Бурвиль все время расширяет актерский диапазон лишь ради стремления прочно и надежно завоевать свою публику. Заботясь об этом, он, реалист, заботится о самом важном для актера – о совершенствовании своего мастерства.

Чего добивается Бурвиль? Он стремится выйти за рамки своего амплуа комического актера, в котором уже добился успеха. Когда в некоторых спектаклях от него требуют вульгарности, он впадает в отчаяние, но... соглашается. Например, выступая в комедии положений, не

соответствующей его актерскому темпераменту. Потому что вначале он был вынужден идти на уступки, чтобы в дальнейшем добиться права выбирать. Всем актерам приходится смиряться с такого рода навязываемыми им требованиями, пока они, в свою очередь, не смогут навязывать собственные, то есть выбирать свои роли или влиять на их выбор. Все происходит примерно по следующей схеме, и избежать этого не удается почти ни одному актеру-дебютанту: в начале карьеры он беспрекословно принимает предложения, радуясь любому, а добившись успеха, становится пленником амплуа, как правило, лишаясь возможности полностью выявить свои способности. Тем более что продюсерам и режиссерам легко убедить его, что он не должен меняться -этого, мол, требует ее величество публика. Многим актерам так и не удается выйти за рамки своего первого амплуа, что неизбежно приводит их к краху – ведь святейшей публике быстро приедается ее нежно любимый кумир, до чего, впрочем, и дела нет торговцам зрелищами – им ничего не стоит найти взамен нового идола, выжать его как лимон и бросить. Единственный способ избежать столь плачевного итога – с самого начала обратить на себя внимание, и если амплуа не приносит тебе полного удовлетворения, добиться у публики такой верной любви, чтобы она со временем согласилась видеть, как ее кумир изменяется.

Для этого нужно обладать здравым умом, который не позволит успеху опьянить себя, энергией для борьбы с администрацией театра.

В 1945-1950 годы Бурвиль так прочно ассоциировался с амплуа фарсового комика, что публика наверняка не пожелала бы видеть его в другом. У нее создалось весьма превратное представление о возможностях этого актера, и в те годы вполне можно было думать, что он быстро сойдет со сцены. Бурвиль должен был окончательно завоевать свою публику -медленно, но верно. Добиться, чтобы между ними установилась взаимная симпатия, даже дружба, чтобы он стал ей своим, близким, чтобы публика всегда принимала его хорошо. Независимо от амплуа.

Я не говорю, что им руководит сознательный расчет. Но именно потому, что он "сжился" со своей публикой, чувствует ее, потому, что он постоянно в контакте с нею, Бурвиль инстинктивно идет по этому пути. В первое время он заставляет полюбить себя, соглашаясь на компромиссы. Но при этом, руководствуясь профессиональной

требовательностью, он терпеливо и упорно стремится изменить положение. Если сначала он становится тем Бурвилем, которого обожают, хотя и недооценивают, то со временем он покажет все, на что способен. Разумеется, это схема и она лишь приблизительно передает, что движет актером, который в действительности вовсе не такой уж Макиавелли, чтобы вести точный учет своих возможностей. Говоря, что Бурвиль соглашается на некоторые компромиссы с намерением в один прекрасный день показать, чего он стоит, я искажаю истину, в том смысле, что выдаю за сознательные намерения подспудное желание делать что-то иное, стремиться к большему.

В этом смысле примечательна его реакция на предложенную Бромберже роль в фильме драматического плана. Сначала он отказался наотрез. Трезвый человек сказал бы себе: "Я еще не сошел с ума, зачем мне мучиться над ролью, с которой я могу не справиться, тогда как сейчас все идет гладко . А человек скромный: "С чего тебе взбрело в голову, что ты способен быть и хорошим драматическим актером. Брось-ка такие претензии!"

Бурвиль же, отклонив предложение Бромберже, продолжает над ним думать. Потому что в нем заговорил искушающий голос художника, который не удовлетворяется достигнутым. А проба сил в драматическом жанре для него давнее искушение.

Впрочем, это искушение тайное, так как он не решается ни признаваться в нем кому бы то ни было, ни отдаться ему. Даже теперь на мой вопрос, мечтал ли он о драматической роли до предложения Бромберже, Бурвиль отвечает решительно: "Нет, у меня для этого не было оснований". И объясняет мне, что "все обошлось благополучно, но, ступая на этот путь, я мог бы утратить то, что имел". И еще сегодня он словно удивляется, как он пошел на такой риск, потому что, в конце концов, это было глупо. Да, но...

Из других бесед с ним я узнала, что когда он пел "Почтовые открытки", чтобы смешить зрителей, и был доволен, если добивался этого, он испытывал чувство грусти, которое хотел бы передать публике. Он как бы говорил себе: "Вот вы смеетесь, а ведь я мог бы этой же историей вызвать у вас на глазах слезы". Воспоминание о таком очень давнишнем желании настолько живо, что и теперь еще, признался он мне, он был бы не прочь выступить, например, по телевидению с номером "Кассирша Большого кафе", но исполнить его совсем в другой, драматической тональности.

Кстати, еще до предложения Бромберже он несколько раз давал выход своему подспудному стремлению выступать в драматическом регистре, порою осторожно стирая границы между двумя жанрами. Например, в песенке "Да здравствует новобрачная" (1950), где рассказывается история бедняка, который с грустью смотрит на проходящую мимо свадебную процессию, ведь ему самому никогда не придется жениться. Впрочем, спустя пять лет та же тема будет ярко выражена в "Свадебном путешествии". И так вплоть до "Дороги цветов", где в песенке "Не везет" он впервые стремится не рассмешить, а растрогать...

На драматических струнах играет он и в "Избраннике мадам Гюссон", в частности в последней сцене, когда он уходит один, осознавая, что смешон. Это еще голоса тихие, несмелые, стыдящиеся заявлять о себе во всеуслышание. Сегодняшний Бурвиль (и тот, каким он станет завтра, так как, на мой взгляд, он далеко не исчерпал свои возможности)– актер, с блеском овладевший всеми теми голосами, какими он говорил, хотя и робко, уже в детстве и позднее – громче, смелее, но всегда порознь...

И так до решающего момента, когда после многих колебаний (он пересматривает свой отказ Бромберже, снова идет на попятный, колеблется и, наконец, решается, но без особого энтузиазма, полагая, что совершает глупый поступок), он дает согласие сниматься в фильме "Один в Париже". Тем самым он делает первый шаг на пути к карьере одного из самых крупных актеров Франции, актера широчайшего диапазона.