Текст книги "Воззрения и понимания. Попытки понять аспекты русской культуры умом"

Автор книги: Карл Аймермахер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц)

III. Мое кредо в искусстве

Взаимоотношения искусства и политики:
Из опыта исследователя и художника (исповедь)[40]40
  Из: Культура и искусство, 2. 2011. С. 14-21


[Закрыть]

Работы, вошедшие в циклы «Экскурсы в XX век», «Видения XXI века» и «Здесь и сегодня», возникли как прямая реакция на множество проектов в общественно-политической сфере и в искусстве, дискуссии вокруг которых проходят под девизом «На пороге XXI века...» и которые призваны пробудить и закрепить в сознании следующую позитивную мысль: вступая в XXI в., необходимо навсегда распрощаться с тем негативным, что было в XX в., (в т. ч. с кризисами, вызванными войнами и диктаторскими режимами), и ещё раз и по-новому, в атмосфере свободы и созидания осмыслить будущее. Подобную надежду, утешение призваны были внушить уже сами названия циклов («Экскурсы.», «Видения...»), поскольку эти слова позитивно окрашены и ассоциируются с приятными воспоминаниями и ожиданиями. И поначалу действительно предполагалось оказывать именно такое – успокоительное – воздействие, однако это вошло в противоречие с явно ощущавшимся в обществе желанием изгнать из памяти (по соображениям психоэмоциональной самозащиты) неприятные переживания либо прикрыть их, сгладить при помощи утончённых механизмов маскировки.

Поскольку память должна оставаться свободной для позитивной информации, все неприятное (чаще всего непроизвольно) просто убирается «под ковёр», загоняется всевозможными способами как можно дальше. После всех этих манипуляций в памяти остаётся «в сухом остатке» то, что так или иначе соприкасалось с лучшими сторонами прошлого и окружало их. Так, например, в воспоминаниях сохраняется спектр важных и не очень важных событий, которые соединяют в себе приятное с неприятным, прекрасное с безобразным и омерзительным, жизнеутверждающее с разрушительным. Противоречие между тем и другим может либо существовать в зародыше, либо быть ясно выраженным.

Когда речь заходит о вопросах, которые затрагивают не только отдельных лиц, но и их группы и даже целые общественные системы, историк начинает задавать вопросы:

каковы были причины и обстоятельства, повлёкшие то-то и то-то; кто хороший, а кто плохой; кто прав, а кто виноват; кто попадал под репрессии, а кто нет; где и как живут избежавшие репрессий, как к ним относиться; как историческая наука помогает нам извлекать уроки из истории;

каково отношение нынешней общественной системы ценностей к прежней, особенно к ее преступлениям;

какими механизмами располагает общество, чтобы, не забывая о преступлениях прошлого и настоящего, главное внимание и коллективные усилия сосредоточить на сохранении в течение длительного времени сложившейся системы ценностей и на её дальнейшем конструктивном развитии?

Роль и значение исторической науки (как и всего гуманитарного знания) для понимания этих проблем бесспорны. В то же время следует отдавать себе отчёт, что ее возможности при рассмотрении сложных вопросов, касающихся глубинных оснований человеческого сосуществования, ограниченны. Ее задача состоит в том, чтобы заниматься реконструкцией там, где остаются открытыми вопросы об исторических контекстах и о взаимосвязях отдельных социокультурных компонентов. Ее смыслом становится обретение полной ясности там, где все заполнено мифами. Впрочем, мы должны помнить, что мифы тоже являются существенной составной частью памяти человеческих коллективов и могут выполнять функцию оправдания, случившегося или обоснования целей, которые ещё только должны быть достигнуты. То, о чём идёт речь, почти для каждого общества является основополагающей сферой – сферой самозащиты, где ценностям, имеющим определённый этический подтекст, не обязательно придаётся значение.

В отличие от исторических аспектов, вопрос об этических основаниях коллективных ценностных систем (если оставить в стороне сферу религии) ставится, дискутируется и разрабатывается в философии и искусстве. Так, литература, искусство или кино предлагают свои аргументы, изложенные менее рассудочно, используют собственные медиа-средства. Они выискивают для себя те темы, через которые конкретизируют актуальные вопросы этики, и в своих неоднозначных ответах пытаются раскрыть их суть. Читатель, слушатель, зритель, посетитель выставки должны почувствовать злободневность постановки вопроса и испытать такое внутреннее потрясение, чтобы сдвинуться с мёртвой точки и включиться в процесс познания. Историческое знание здесь важно, однако отправной точкой является этический посыл: что правильно, а что не правильно; что разрешено, а что запрещено; что за, а что против человека и общества в целом.

Хотя каждый, конечно же, готов согласиться с таким образом сформулированными целями исторической науки и искусства, очень часто в пылу современной политической борьбы коренной вопрос нормального общественного устройства оказывается забытым или, по меньшей мере, в течение какого-то времени не принимается во внимание. Опыт показывает, что любое общество, если оно не стремится к самоуничтожению, не может долго существовать без перманентного критического разбора наиболее чувствительных для общественно-политической жизни проблемных зон средствами исторической науки и искусства.

В таком контексте было бы абсурдно полагать, что «Экскурсы в XX век», «Видения XXI века» и «Здесь и сегодня» – всего лишь «отражение», «иллюстрации», «изображения с флёром мечтательности» событий прошлого или наступающего будущего, или что в них художник хотел наглядно показать нечто «позитивное», «прекрасное» или «достойное подражания». Если уж ставить вопрос во всеобщем смысле и так принципиально, то в данном случае речь может идти лишь о нелицеприятной и беспощадной дискуссии об «истине», о сложности и противоречивости явлений исторических или имеющих отношение к действительности.

Эту тему можно было бы обозначить в качестве общего этического, а также материального фона для многих произведений из названных циклов, а также некоторых моих научных исследований. Ничто может задевать нас больше, чем циничное уничтожение людей во имя вымышленного лучшего мира.

И художник, и учёный (каждый по-своему) задаются вопросами: существовали когда-то или существуют ныне культуры, способные обойтись без жертв за идею, и как с этим обстояло дело в столь ещё памятной нам культуре; оказывается ли культура уже самим своим возникновением обязана стремлению сглаживать индивидуальные (личностные) и общественные антагонизмы и добиваться именно такого результата. В нашем случае мы, судя по всему, имеем дело с обратным: целые библиотеки заполнены документальными свидетельствами о бесконечных преднамеренных жертвах, которые приносились как раз вопреки культурным завоеваниям (хотя и на их основе). Под влиянием такого открытия возникает впечатление, что, начиная с XX в. в итоге борьбы за власть и в ходе истребительных войн, продиктованных идеологическими или национальными интересами, горы жертв год от года становились все выше, так что задет был, прямо или косвенно, почти каждый.

Перед лицом таких познаний об истории и современности более чем нормальным выглядит общество, боящееся будущего, потому что оно видится состоящим только из балансирования между надеждой на «нормальную жизнь» и страхом перед ее разрушением (и, следовательно, неизменным в принципе). Будущее отражается в прошлом, даже ещё не начавшись. Страх, что на нас тяжким грузом висят ужасы прошлого, как и страх перед тем, что нас ожидает, представляют собой феномен, который в сегодняшних условиях легко может превратиться (или уже превращается) в центральную тему искусства. По крайней мере, в моем случае дело обстоит именно так (хотя в моих работах затрагивается не только тема разного рода преступлений против человечности – войны, холокоста и т. п.).

Без осмысления нашего прошлого, настоящего и будущего, смоделированных с помощью исторической науки и искусства, невозможно жить с осознанием своей ответственности за происходящее. Опыт, накопленный человеком за тысячелетия, учит: развитая культура, служащая сохранению человека как вида, -лишь тонкий защитный слой, который может быть разрушен в любой момент. Если это произойдёт, каждый будет отброшен назад к животному состоянию (в подтверждение мысли сошлюсь на Шаламова). События XX в. со всей очевидностью показывают, что механизмы разрушения могут очень быстро набрать обороты и стать неконтролируемыми. Напоминанием о том служат все диктаторские общества, оставившие после себя миллионы жертв.

«Экскурсы в XX век» и «Видения XXI века» перед лицом человеческой истории, наполненной длинной чередой жертв, выглядят попыткой отреагировать на подобные вызовы нашего времени. Я осознанно называю это «попыткой», ведь задача состоит не в том, чтобы просто проиллюстрировать страшные события или как-то их конкретизировать, но в том, чтобы передать всю чудовищность и непостижимость массового уничтожения людей и ещё раз указать на факт очевидной антропологической константы – величины, ставшей уже постоянной. Не меньшие последствия имеют злоупотребления властью (например, когда обладающие реальной ценностью документы перерабатываются так, что могут служить лишь пустому времяпрепровождению).

«Экскурсы в XX век» и «Видения XXI века» создавались с целью ещё раз обратить внимание на недолговечность человеческой памяти в условиях информационных обществ. Достижения исторических исследований на современном этапе постоянно рискуют быть поставленными под сомнение, «заниженными», «забытыми»; раз за разом их стараются «приспособить» или «переработать» для обоснования новых научных выводов. Как следствие, в названных циклах сделана попытка противостоять этой широко распространившейся тенденции, добившись эмоционального потрясения зрителя – непосредственного и не требующего рефлексии. Для решения этой задачи я как художник использовал гиперболизацию, усиление метафоризации, неожиданные аналогии и трансформации. Так, на реально существовавшие предметы нередко напластовываются их части после разрушения; возникают необычные композиционные решения и сочетания элементов, которые могут приобретать символический смысл. Подобный художественный метод стал основой искусственной модели для изображения в принципе неизобразимого разрушительного начала во всем его масштабе. Мне хотелось зримо показать негативные последствия Зла и заклеймить разрушительное начало как один из основных компонентов человеческого существа, который постоянно находится в напряжённом взаимодействии с жизнеутверждающим началом – то поддаваясь контролю, то освобождаясь от него.

Поскольку произведения цикла «Экскурсы в ХХ век» показывают разные аспекты одного вида преступлений —преступлений против человечности, они неизбежно выглядят как структурные вариации или как подчёркнуто упрощённые конкретизации одного и того же явления. Лишь через многообразие ассоциаций можно передать хотя бы в первом приближении образ ужасов XX в., которые историки могут подтвердить многочисленными фактами, но прокомментировать – лишь в самых сухих фразах. Сказанное не следует воспринимать как критику несвободной от тенденциозности, зависимой от влияния СМИ реконструкции перипетий недавней ещё истории. Это скорее намёк, с одной стороны, на трудности в изложении первостепенного исторического явления, а с другой – на тот факт, что в каждой культуре и в каждом обществе должны быть в наличии разные средства коммуникации. Только при таком комплексном взаимодействии, как представляется, появляется возможность сделать доступными для понимания основные принципы сосуществования людей вне национальных границ.

В этой связи интересно отметить, что в отличие от исторической науки искусство в качестве главного ориентира выбирает пространство, а не время. В отличие от них обоих литература выбирает свой особый – синтетический – подход к разрешению проблемы изображения, объединяя категории времени и пространства с актуализированными ценностными категориями. Однако в конечном итоге безразлично, какие параметры взаимодействуют, поскольку речь идёт о взаимодействии культурной традиции, основным принципом которой является гуманизм, и животного начала, несущего в себе угрозу жизнеутверждающей традиции.

Цикл «Экскурсы в XX век» имеет своим предметом открытие и, соответственно, вскрытие угроз, нависающих над человеческой природой и культурой, показывает разницу между «реальным» и «виртуальным», «истину без прикрас», а также механизмы «приукрашивания». Зритель постоянно понуждается искать за изображением – истину, подразумевающееся высказывание. Он должен не просто посмотреть на произведение и открыть эху истину, но снова и снова пытаться найти способы для сосуществования с обретённой истиной. Как представляется, здесь не возникает преодоления прошлого. Умалчивания, маскировка «истины» не сошли с повестки дня и отягощают исторические исследования, остаются питательной средой для манипуляций и мифотворчества.

Искусство имеет одно преимущество перед исторической наукой: оно не вскрывает причинные связи событий и не стремится объяснить их в понятной форме, но лишь наблюдает исторические явления в их сути, актуальной для данного момента. Поэтому в первую очередь речь идёт о наглядном представлении переработанного средствами искусства непосредственного восприятия явлений в их событийном аспекте, а также о приведении в действие механизмов реакции в сознании наблюдателя. Изображение разрушения и смерти если не напрямую, то косвенно наводит на мысль о жизни и счастье; даже в таких, на первый взгляд однобоких, изображениях неизбежно содержится намёк на созидательный принцип.

Цикл «Видения XXI века» по концепции близки циклу «Экскурсы в XX век».

В вошедших в него произведениях содержится указание на то, что на пороге XXI в. не наблюдается перелома и даже попытки переломить ситуацию и что не так-то просто начинать все заново и с азов. Исторический опыт как «упаковка истории» продолжает оказывать воздействие на жизнь в XXI в., причём это сопряжено с появлением на исходе XX в. новых проблем, вызванных мощным техническим развитием. «Видения XXI века» исполнены смелых решений, а потому не обязательно должны сбыться. Тем не менее, они являются примером имитационного моделирования на основе тенденций, получивших распространение в современном высокоспециализированном и механизированном обществе. Это своего рода приблизительный просчёт, предсказание путей дальнейшего развития.

Указанные пути просматривались уже во многих событиях XX в., в небывалых масштабах глобализации (оказывавшей существенное влияние на государственные, экономические и межличностные взаимоотношения), в изменении самих основ сосуществования людей. Заметно усилились процессы анонимизации, дегуманизации, обезличивания. Человек не только влиял на события и ход развития, но и сам попадал под влияние научных экспериментов, технизации и модернизации. Он все больше оказывался зависимым от явлений, произведённых им самим, но вышедших из-под его контроля.

Складывающееся в нормальных условиях равновесие в напряжённых отношениях между рациональным самоконтролем и животным произволом легко может быть нарушено, высвободившиеся в результате силы станут бесхозными. Место созидательного начала займёт начало разрушительное. Силы, приводящие массы в движение, обратятся «выбросами тепловой энергии» вместо того, чтобы преобразоваться в ответственное поведение на основе этически мотивированной системы ценностей. Человеческое начало маргинализуется. Доминирующими станут «эффективные» (основанные на электронных средствах) механизмы движения, ориентированные только на самих себя и выстраивающие свой собственный «план развития». Этот «план» совсем не обязательно будет иметь что-либо общее с человеческим восприятием действительности, а потому он вполне способен оказаться несвободным от абсурдности.

Если интерпретировать «Видения XXI века» таким образом, то можно понять: даже переосмысленный людьми, любой вид холокоста столь же абсурден, как и создаваемые бюрократией кафкианские ситуации, по всей видимости, не подчиняющиеся ничьему контролю. Вербализация умышленно заданного характера видений не каждым будет принята, спорными могут показаться приведённые выше причинно-следственные связи. Интерпретация видений средствами изобразительного искусства основывается не на объяснении причинных связей, а на ассоциациях, возникающих благодаря применённым художником средствам и выходящих далеко за границы вербальности. Именно этому посвящены «Видения XXI века», фоном для которых служит опыт «Экскурсов в XX век».

IV. Трансформационные процессы в русско-советской культуре

К реконструкции культурных формаций.
Советская система и национальные государства[41]41
  Из: Знак. Текст. Культура. – М., 2001. С. 170-192. В первоначальном варианте опубликовано: Sowjetsystem und nationale Pragung: Kontinuitat und Wandel in Ostmitteleuropa nach dem Zweiten Weltkrieg / Hrsg. von H. Lemberg. -Marburg, 1991. S. 336-343.


[Закрыть]

О понятии культуры

Если понимать под «культурой» лишь «совокупность сохраняемых традицией культурных ценностей», или попытку «скрасить жизнь» с помощью литературы, искусства, музыки и т. д., то речь идет в этом случае о понятии, охватывающем только очень ограниченное число предметов: культура представляется в этом случае либо чем-то вроде «исторического багажа», либо «добавкой к жизни», от которой в случае нужды можно было бы и отказаться. Если же исходить из более широкого понятия культуры и понимать ее как всеобъемлющий феномен человеческого бытия, который не только пронизывает все сферы жизни, но и который следует рассматривать как основу жизни, то охарактеризованное выше понимание культуры оказывается – хотя оно и широко распространено – неудовлетворительным и поверхностным.

Если попытаться выйти за пределы называемых в нерефлек-тированном дискурсе поверхностных культурных феноменов и постичь культуру в ее способе бытия, то прежде всего следует приняться за поиски ее наиболее универсальных признаков, охватывающих все культурные явления, а также способов функционирования культуры в ходе ее истории. Основополагающим при этом оказывается все же учет по крайней мере двух родов взаимно дополняющих друг друга принципов: тех, чье взаимодействие и делает возможной культуру, и тех, которые проявляются как «взгляд на культуру» исторически определимых идеологий. Лишь тогда, когда всеобщие, более универсальные признаки рассматриваются с определенной метаязыковой точки зрения вместе с признаками исторически проявившихся культурных оценок, идеологий и т. п., оказывается возможным постижение культурных явлений, относящихся к глубинным структурам, и можно будет избежать ущербности культурных дефиниций, в большей или меньшей степени обусловленных привязанной ко времени точкой зрения «изнутри».

К числу минимальных универсальных предпосылок, обеспечивающих существование всякой культуры, принадлежат следующие признаки, гарантирующие существование, преемственность и динамику культуры:

• постоянное самоутверждение,

• попытка индивидуального и коллективного освоения так называемой унаследованной культуры, каждый раз предпринимаемая заново,

• критическое осмысление всякого культурного наследия.

Историческая уникальность каждой определенной культурной формации (эпохи) следует из специфического образа, которым эти наиболее общие предпосылки всякой культуры характеризуются, тем, в каких пропорциях они сочетаются и как они взаимодействуют друг с другом. Наиболее ясно выражается это взаимодействие в формировании определенных идеологий (теорий), играющих, в зависимости от различных этнических, экономических и социополитических факторов, центральную или периферийную роль.

Поскольку идеологии можно рассматривать как частичные интерпретации исторических ситуаций и процессов, то для отдельных людей, как и для целых социальных сообществ, их функция заключается в том, чтобы прояснять отношение к миру в самом широком смысле, но также и в особенности к их социальной реальности, вновь и вновь задавая ориентиры. С этой точки зрения культура является многократно опосредованной реакцией сознания на актуальные исторические ситуации и процессы; это выражение определенных, получивших новые импульсы идеологий, с помощью которых человек в конечном счете анализирует общую и частную ситуацию, в которой он находится.

Реконструкция любых культурных формаций и их развития не может ограничиваться общими положениями о самоинтерпрета-тивном характере всякой культуры или ее рассмотрении «извне». Она должна постоянно сознавать и учитывать их смешанный характер, обусловленный пространственными и временными параметрами, а также различиями, зависящими от интересов соответствующего наблюдателя. Таким образом, при рассмотрении исторически засвидетельствованных культурных формаций мы в принципе имеем дело с несколькими феноменами:

• с моделями, в которых культура отображает саму себя,

• с моделями, в которые в разной степени включены признаки одной или нескольких точек зрения, расположенных вне рассматриваемой культуры, а также

• исследовательскими моделями различных видов обусловленных временем попыток самопонимания, которые, как правило, в свою очередь также основаны на смешении элементов, которые отчасти принадлежат описываемому предмету, отчасти -модели самоописания.

Поэтому в моделях культурной реконструкции, независимо от времени их возникновения, постоянно пересекаются взгляд изнутри и взгляд извне.

В силу этих признаков, а также своего интенсивно интерпретативного характера, будучи интерпретацией не поддающихся однозначной системной фиксации сочетаний идеологем (идеологий), моделирование культурных феноменов, направленное как на актуальные явления, так и на завершившиеся процессы, по своему характеру оказывается до некоторой степени сходным с литературными текстами, а именно в том, что касается специфики художественного моделирования закономерностей действительности. Его структура хотя и задает определенное направление интерпретации, однако в то же время открыта для множества различающихся толкований.

Высказанные относительно понятия культуры, а также реконструкции исторически засвидетельствованных культурных формаций соображения должны помочь осознать, что культура не является относительно самостоятельным феноменом, отделимым от истории в узком смысле, но что понятие культуры в конечном итоге в значительной степени тождественно понятию человеческого сознания, в котором соединяются как психически-экзистенци-альные и социально-психологические моменты, так и исторический опыт, и, соединившись, обретают порядок в образе определенного ментального конструкта лишь благодаря аналитической, равно как и интерпретативной деятельности, осуществляемой с определенных позиций. Подобную интерпретационную операцию мы будем называть реконструкцией культурных формаций или процессов и охарактеризуем ее с точки зрения познавательной деятельности как принципиально сходную с реконструкцией смысла художественного произведения в процессе его восприятия или усвоения.

При изучении культурных феноменов мы имеем, таким образом, дело с особо сложным объектом, который не заключается только в простой совокупности литературных, изобразительных, музыкальных и других произведений искусства. Гораздо более важными ее составляющими являются, помимо уже названных идеологем, выступающих в качестве элементов всеобъемлющих ментальных систем (идеологий), разумеется, и их изобретатели, а также те, кто их пропагандирует, и те, кому они адресованы. В рамках подобной, в каждом случае специфической коммуникативной системы все они пользуются подходящими социальными институтами, чтобы распространять или усваивать соответствующую идеологию. Поэтому культура всеобъемлюща и пронизывает действительно все сферы жизни. Она открывает взгляд на мир в той же степени, в какой она его искажает, она освобождает от зависимости, но она и трясина, в которой истина и ложь переплетены так тесно, что их не разделить. Поэтому наряду с оценкой степени сложности определенной культурной ситуации и ее процессуального характера, а также наряду с ее реконструкцией, среди важнейших задач – уяснение типов исследовательских методов и гипотез.

О характере понятий «советская система» и «национальные государства» и их взаимоотношениях

Вопрос о взаимоотношениях «советской системы» и «национальных государств в Восточной Европе» не случаен. В его основе исторический опыт, полученный восточноевропейскими государствами в отношениях с советской системой в ходе послевоенной истории. Этот исторический опыт в особенности определен тем, каким образом реализовались советские формы захвата и удержания власти с помощью институтов, которые в соответствии с их сталинистским характером следует определить как тоталитарные. Понятие «советская система» относится к формам захвата и реализации власти, которые выработались с конца 20-х годов в социально-политической сфере, а также в области культуры в Советском Союзе и с которыми в той или иной форме, в большей или меньшей степени столкнулись все восточноевропейские государства. Переиначивая название книги Ганса Гюнтера «Огосударствление литературы» (Gtinther H. Die Verstaatlichung der Li-teratur. Stuttgart, 1984), феномен, с которым мы в данном случае имеем дело, можно было бы охарактеризовать как «огосударствление культуры», а в применении к истории восточноевропейских государств, включая Советскую зону оккупации (ГДР), – как трансформацию самостоятельных национальных литератур в так называемых литературных сателлитов, как обозначила этот процесс Милада Соучкова[42]42
  Souckova M. A literary satellite: Czechoslovak-Russian literary reactions. -Chicago; London, 1970.


[Закрыть].

Соотнесение понятий «советская модель» и «национальные государства» предполагает представление, согласно которому достаточно однородная, почти полностью охватывающая все аспекты проявления культуры советская модель власти, формировавшаяся в Советском Союзе вплоть до первых послевоенных лет и просуществовавшая там в основных чертах до середины 50-х годов, пронизала культурные институты и саму культуру восточноевропейских государств, вступая при этом во взаимодействие с национальными традициями, которые в каждом случае оказывались различными. При этом не имеет принципиального значения, была ли эта советская модель навязана представителям определенных национальных традиций или была «с благодарностью» принята ее рьяными сторонниками в восточноевропейских странах. Гораздо важнее то, что при этом во всех случаях наносился ущерб национальным традициям, традиции трансформировались, с течением времени возникали специфические новые национальные традиции, отчасти проявлявшиеся в интересном сочетании с другими явлениями (ср., например, развитие в отдельных областях культуры в Польше вследствие отказа от социалистического реализма после 1956 г., социально-политические и идеологические изменения в Югославии после ее выхода из Коминтерна в 1948 г. или персональные изменения в партии и государственном аппарате, а также идеологическое переосмысление социалистической идеи во время «пражской весны» и др.).

Если окинуть взглядом различные этапы отношений «советской системы» и «национальных государств» в области культуры, то можно увидеть различные, находящиеся в определенном взаимодействии модели этих отношений. Они характеризовались напряжением между двумя полюсами, каждый из который стремился стать ведущей силой или хотя бы потенциально лишить другой полюс значения, поставить его существование под вопрос. В зависимости от того, каким образом складывались эти взаимоотношения, возможны различные типологические классификации, характеризующие отдельные фазы развития восточноевропейских государств. Так, очевидно, что некоторые восточноевропейские страны после первой фазы консолидации под влиянием советской системы обрели через интенсивное включение в этот процесс национального наследия новое культурное самосознание и смогли шаг за шагом значительно расширить свободное поле деятельности, насколько это было возможно в условиях действующей цензуры. Напряжение между сталинистской советской системой и ее модификациями в отдельных восточноевропейских государствах и развитие советской системы под влиянием различных периодов оттепели в самом Советском Союзе, но также и самостоятельные изменения в странах Восточной Европы, сильнее учитывающие собственное культурное развитие, – все это порождало новые модели, в которых опять-таки проявлялись новые элементы в культурных отношениях восточноевропейских стран друг с другом. Сравнение даже лишь в самых общих чертах развития в Болгарии, Югославии, Польше, Румынии, Венгрии, Чехословакии и Советской зоне оккупации/ГДР хотя и демонстрирует, с одной стороны, со всей очевидностью, тесную связь между властью и культурой (как инструментом политически господствующей партии, служащим идеологической обработке и устранению противников), показывает все же, с другой стороны, возможности культуры в воздействии на закосневшие властные отношения, вплоть до развития альтернатив существующей власти. При взгляде на историческое развитие в Восточной Европе становится ясно, что в дополнение к общему взаимоотношению «советской системы» и «национальных государств» необходимо особо учитывать дифференцированное взаимодействие власти и культуры (ср. в связи с этим важность существенных для отдельных моделей этих взаимоотношений понятий, таких, как культурно-политические заморозки/оттепель, официальный/неофици-альный, конформизм/нонконформизм и многие другие).

Реконструируемость различных вариантов взаимоотношений «советской модели» и «национальных государств»

Анализ и интерпретация отношений между «советской системой» и «восточноевропейскими государствами» могут быть столь же просты в реконструкции, как и целый ряд так называемых простых исторических ситуаций, если исходить из общих положений об огосударствлении, бюрократизации, захвате и потере власти, опираясь на соответствующие формальные признаки. Это верно прежде всего в том случае, когда не предполагается совершенно полная реконструкция, а исследователь удовлетворяется определением тенденции развития или же установлением симптоматического характера отдельных, на первый взгляд изолированных, явлений и изучает лишь общие свойства структур более высокого порядка, оформляющих соотношение интересов, компетенции или властных полномочий (например, дело Пастернака, процессы над писателями в Советском Союзе 60-70-х годов). То же относится к дискуссиям о социалистическом реализме и отказе от него, например в Югославии (с 1952 г.) и Польше (с 1956 г.), или постепенному отходу от этой художественной доктрины в художественной практике Советского Союза (с конца 50-х годов) и ЧССР (с начала 60-х), или же к истории таких институтов, как союзы деятелей искусства и их печатные органы.