Текст книги "«Милая моя, родная Россия!»: Федор Шаляпин и русская провинция"

Автор книги: Иван Бунин

Соавторы: Леонид Андреев,Константин Коровин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

Публика, конечно, ничего не заметила. Далее идет сцена с Шуйским.

Удивительно произносил Шаляпин при появлении льстивого царедворца: «А, Шуйский?!» Сколько было в одном этом слове язвительности, горестной насмешки и недоверия.

Допрос Шуйского: «Слыхал ли ты когда-нибудь, чтоб дети мертвые из гроба выходили допрашивать царей?..»

Яростно схватывает Борис Шуйского и в припадке неудержимого гнева бросает его перед собой на колени.

«Ответа жду!»

Шуйский растравляет душевную рану Бориса, повторяя подробности убийства Димитрия.

Из груди Бориса вырывается сдавленный крик: «Довольно!» Шатаясь, Борис едва успевает дойти до кресла и, почти теряя сознание, падает в него…

Небольшая пауза, – следует знаменитый монолог:

«Ох, тяжело, дай дух переведу!..» Призрак убитого Димитрия преследует больное воображение царя.

«Что это там, в углу… колышется, растет, близится…»

Здесь я услышала странный шум в зрительном зале; оглянулась и увидела, что многие встали со своих мест и устремили взоры в тот угол, куда смотрел Борис.

Как затравленный зверь, мечется Борис по сцене, ползая на коленях, сжимая в умоляющем жесте руки, защищаясь, бросает в угол попавший ему под руку табурет. «Чур, чур, дитя, не я твой лиходей… воля народа…Чур!!!»

Борис на коленях, прижавшись спиной к столу, как бы пригвожденный к нему, с бледным, освещенным лунным светом, безумным лицом, подняв блуждающий взор к небу, молитвенно шепчет:

«Господи, ты не хочешь смерти грешника… помилуй душу преступного царя Бориса…»

Кончился акт. Не успел занавес опуститься, а в зрительном зале пронесся ураган от аплодисментов. Казалось, рушится театр. Занавес заколыхался, и, держа за руки своих партнеров, вышел на авансцену Шаляпин. Все зрители, как один человек, встали и долго, стоя, аплодировали. Это было торжественно, волнующе и незабываемо. На сцену вынесли огромные лавровые венки, украшенные лентами с надписями «Несравненному артисту…», «Гордости русского искусства», было много цветов, какие-то ценные подношения.

Я поспешила за кулисы и снова застала отца сидящим в кресле, ворот рубашки был расстегнут, крупные капли пота покрывали его лицо. Он был задумчив и сосредоточен. Я подошла к нему и обняла…

– Да, – протяжно произнес он, – беда!

– Что случилось?

– Не могут двух фраз выучить… Неужели это так трудно?

Я сразу поняла, что речь идет о «ближнем боярине».

– Ну, что же мне остается – ругаться? Нельзя, скажут: Шаляпин – хам. Завтра во всех газетах сенсация: «Шаляпин скандалит». Значит, терпи, а я вот не могу! – Он порывисто встал и стал ходить из угла в угол.

Я постаралась перевести разговор на другую тему.

– Знаешь, кого я видела в театре? Коровина…

Отец сразу просветлел.

– Костю? Да где же он? Найди его!

В ту же минуту дверь отворилась, и на пороге появился Константин Алексеевич, а за ним целая группа людей.

– Костя, дорогой!

Отец поднялся навстречу Коровину. Константин Алексеевич прищурил глаз, окинул с ног до головы Федора Ивановича и со свойственной ему отрывистой манерой произнес:

– Великолепно, это черт тебя знает что такое! Дай, я тебя обниму.

Он крепко обнял отца и поцеловал его в губы. Потом вынул платок и вытер набежавшие на глаза слезы.

За спиной Константина Алексеевича я разглядела писателя В. Гиляровского – «дядю Гиляя», его казацкое лицо светилось улыбкой, он тут же сочинил какой-то экспромт, – смешной, но слов уже не помню.

– Входите, входите, – обратился отец к остальным.

Вошло еще несколько человек – все друзья Федора Ивановича: критик Ю. С. Сахновский, артист М. И. Шуванов и другие. Поздравив отца с успехом, они задержались ненадолго, так как ему надо было приготовиться к последнему акту.

– Аринка, проводи гостей, – обратился ко мне отец.

– Ну, Федя, идем тебе аплодировать! – улыбнулся Коровин.

– До свидания, Федор Иванович! До свидания!..

Все вышли и вернулись в зрительный зал. Последний акт начинается сценой в Боярской думе. Шуйский рассказывает боярам о галлюцинации Бориса. Неожиданно за сценой раздаются крики: «Чур, чур, дитя…»

И вот из глубины сцены, на площадку лестницы, ведущей в верхние покои, спиной к публике, как бы отмахиваясь от кого-то, в страшном смятении выбегает Борис. Хватаясь за перила, он сползает вниз, к самой авансцене, медленно оборачиваясь к публике. Бледное, искаженное судорогами лицо, состарившееся и осунувшееся, растрепанные волосы, горящие безумным блеском глаза… Беспорядочны его движения, он никого не замечает.

«Кто говорит – убийца? Убийцы нет! Жив, жив, малютка!» – почти шепотом произносит он… И вдруг, как будто что-то вспомнив, гневно восклицает: «А Шуйского за лживую присягу – четвертовать!..»

«Благодать господня над тобой…» – отвечает Шуйский.

Борис постепенно приходит в себя, видит, что он в Боярской думе. Испуг на мгновение охватывает его, но тут же, собрав последние силы, с трудом подходит к трону.

Подозрительно окинув взором бояр, он движением руки предлагает им сесть. В этом коротком жесте было все: и недоверие к боярам, и смертельная усталость, и царственное величие…

Сидя на троне, наклонившись вперед, жадно внимает Борис рассказу Пимена, как бы надеясь найти в нем успокоение своей измученной душе; но при первых же словах об Угличе, о царевиче Димитрии невыразимый ужас охватывает Бориса. Он откидывается назад, вытирает красным шелковым платком катящийся с лица пот и, доходя до высшей точки напряжения, вскрикивает: «Душно, свету!..» Срываясь, падает с трона на руки бояр. «Царевича скорей!..»

Речь к сыну полна мудрости: «Ты царствовать по праву будешь…» И снова мы улавливаем в оттенке голоса, в интерпретации этой фразы трагедию Бориса… («Я царствовал не по праву…») Но вот звучит погребальное пение за сценой: «Святая схима, в монахи царь идет!»

Все ближе звучит хор.

«Повремените, я царь еще!..»

Отчаянием полна эта фраза. Борис цепляется за власть. В последнем предсмертном крике, роняя кресло, он поднимает кверху руки, как бы стараясь остановить приближающихся к нему монахов, падает и слабеющей рукой с трудом указывает на Федора:

«…Вот царь ваш… простите…» – шепотом доносятся последние слова…

Борис умирает.

Замолкают последние звуки оркестра. В зрительном зале мертвая пауза. И вдруг внезапно лавиной ринулась к рампе толпа. Из лож на сцену полетели студенческие фуражки, цветы… Овации потрясают театр. Публика буквально неистовствует. Без конца выходит на поклоны Федор Иванович. В последний раз он выходит уже почти без грима.

Потухают огни рампы, но медленно, словно нехотя, расходятся зрители. И долго еще в полной темноте чей-то одинокий голос вызывает: «Ша-ля-пин!!!»

* * *

Я прибежала в артистическую уборную Федора Ивановича, она утопала в цветах. Отец снимал остатки грима. На столике, около зеркала, лежала целая стопка белоснежных салфеток и огромная банка вазелина. Набирая вазелин, он обильно накладывал его на лицо, шею, руки, после чего вытирал их, часто меняя салфетки. Стопка быстро таяла. Наконец, сняв весь грим, отец густо напудрился, смахнув с лица лишнюю пудру мягкой щеточкой. Смочив гребенку водой, он зачесал назад свои волосы и оглянулся. Я стояла у дверей.

– Аринка! – весело обратился он ко мне. – Ну, как? Кажется, я недурно спел сегодня? Но устал, черт возьми, устал… А где же все друзья?

– Поехали на Новинский, одевайся скорее. Машина давно ждет.

– Василий! – позвал отец.

Вошел китаец Василий.

– Прошу тебя, посмотри, где поменьше народа ждет меня, у какого выхода! Уважаю я, конечно, своих поклонников, но уж очень не люблю, когда они меня «качают». И что это за странный обычай, ведь грохнут же меня когда-нибудь о землю… Вот чудаки, право!..

Он быстро стал одеваться, а я пошла вместе с Василием на артистический подъезд. Приоткрыв слегка выходную дверь, мы увидели огромную толпу людей, преимущественно молодежи. Все ждали выхода отца, с нетерпением поглядывая на дверь.

– Ой, что делать? – сказал Василий. – Федора Ивановича здесь «закачают». Смотрите, что делается, сколько народу. Пойдемте к другому выходу.

Мы прошли через весь театр на другой подъезд, но и здесь была та же картина.

Порыскав по театру, мы наконец нашли еще какой-то выход на улицу; здесь толпы уже не было. Василий побежал сказать шоферу, чтоб подавал машину к этому выходу, а я поднялась к отцу. Он уже был одет и казался огромным в своей меховой шубе.

– Ну, еле нашли тебе свободный выход, кругом театра цепью стоят поклонники.

– Айда, пошли как-нибудь! – промолвил, улыбаясь, отец. – Булька, вперед!

Стремглав вылетев на лестницу, Булька помчался по ступенькам вниз. За ним стали спускаться и мы с отцом. Навстречу попался нам Василий.

– Федор Иванович, идемте скорее, а то публика догадалась, что вы выйдете с другого подъезда, и побежала за машиной.

Мы поспешили, но, едва распахнулась дверь и мы вышли на крыльцо, раздалось громовое «ура». Этот сигнал был услышан остальной публикой, дежурившей у выхода Большого театра, и все разом хлынули к нашим дверям. В воздух полетели шапки, фуражки.

«Да здравствует Федор Иванович! Спасибо Шаляпину! Качать его, качать!..»

Я не успела опомниться, как студенты и курсистки бросились к отцу, подхватили его и подняли на руки.

– Только не качайте, не качайте! – силилась я перекричать толпу. – Он этого не любит!..

Видимо, отец умолял о том же, голоса его я уже не могла расслышать за гулом толпы. Просьба его была услышана, качать его не стали, а бережно донесли на руках до машины. С большим трудом удалось мне пробраться через толпу к автомобилю, в котором уже сидел отец. Китаец Василий, держа на руках отчаянно лаявшего Бульку, распахнул дверцы машины быстро сел рядом с шофером. Дверцы захлопнулись, и под крики восторга машина свернула в Охотный ряд и помчалась по заснеженным улицам столицы.

Я сидела рядом с отцом и любовалась выражением его лица, освещенного матовым светом электрической лампочки. Оно было несколько утомлено, но вдохновенно-прекрасно.

– Какое счастье быть таким артистом, как ты, – прошептала я.

– Ты думаешь? – Он улыбнулся, но глаза его вдруг стали грустными. – Ты видишь только одну сторону медали, а обратной не замечаешь. А подумала ли ты, как достается мне это счастье? Этот успех! Какую ответственность я несу за каждую роль, за каждую фразу. Еще Усатов говорил мне не раз: «Смотри, беспутный Федя, много тебе дано, многое с тебя и потребуется, не растрачивай свою жизнь по-пустому». – Он помолчал. – Ведь вот эта толпа, что приветствовала меня сегодня, она любит меня, пока я в зените славы, но стоит мне немного сдать, и та же толпа развенчает меня и не простит мне моего заката. О, я в этом уверен! А зависть?! Знаешь ли ты, что такое зависть, особенно в театре?.. Но хватит, не будем говорить на эту тему…

Машина свернула с Новинского бульвара в ворота нашего дома и остановилась у подъезда.

Дверь открыла горничная Ульяша, навстречу вышла моя мать. Радостно блестели ее живые темные глаза. Она поздравила отца с успехом. Сняв шубу, он привлек ее к себе и крепко поцеловал.

Василий, стоявший в стороне, вдруг воскликнул:

– Федор Иванович, посмотрите, что сделали с вашей шубой. И как это ухитрились ваши поклонницы оторвать меховые хвостики! У отца была хорьковая шуба с хвостиками.

– Ах ты, черт возьми! – досадливо проворчал отец. – Ведь это же беда! Придется в зипуне ходить.

Действительно, впоследствии он носил шубу-татарку (вроде поддевки). Кстати сказать, она ему очень шла, и он долго не мог с ней расстаться.

В столовой на огромном столе, покрытом белоснежной скатертью, стояли закуски, графин с водкой и бутылка красного вина «Бордо». Это было любимое вино отца и посылалось ему специально из Франции, на этикетке стояла надпись: Envoi special pour M-eur Chaliapine[17]17
  Специально для г-на Шаляпина (фр.).


[Закрыть].

За столом уже сидели домашние и друзья отца: Коровин, Сахновский и другие. Отца встретили импровизированным тушем.

Смеясь и шутя, отец занял свое председательское место. В столовой было тепло и уютно, крестная мать отца – Людмила Родионовна разливала чай.

За столом шумели и веселились. Отец был в отличном настроении, рассказывал смешные анекдоты, соперничая в этом с К. А. Коровиным.

Вскоре приехал из театра Исай Григорьевич, который привез с собой подношения, цветы и венки.

С его приходом стало еще веселее. Исай Григорьевич обладал необычайным юмором и своеобразным комическим талантом. За это отец особенно любил его. И действительно, Исай, как никто, умел рассмешить Федора Ивановича в самые мрачные минуты его жизни.

Вдруг в разгар ужина раздался у подъезда звонок, и через несколько минут в столовую вошли И. М. Москвин, Б. С. Борисов и А. А. Менделевич.

Ивана Михайловича Москвина отец высоко ценил, глубоко восхищаясь его талантом. Очень нравился ему Иван Михайлович в «Царе Федоре» и в роли Луки в «На дне» Горького. Веселый нрав и непосредственность Ивана Михайловича были очень близки характеру отца. Так же любил он и своих приятелей Борисова и Менделевича за их остроумие.

С их приездом за столом стало совсем оживленно.

Иван Михайлович прочитал свой известный рассказ «Ждут Иверскую». С огромным мастерством и тонким юмором изображал он подвыпившего дьячка, «хор» певчих и собравшуюся у кареты, в которой везли икону, толпу зевак.

Потом отец, вспомнив свои юные годы, когда мальчиком служил он певчим в церковном хоре, предложил Ивану Михайловичу спеть вместе с ним несколько церковных песнопений. На два голоса с Москвиным они замечательно спели «Ныне отпущаеши раба твоего…» и «Да исправится молитва моя…». Затем отец попросил Исая спеть еврейские песни.

Высоким тенорком Исай затянул еврейскую песенку, к нему примкнули Борисов и Менделевии и, наконец, сам Федор Иванович. Еврейский хор получился блестящий. Особенно старался Исай: откинув назад голову, прикрыв глаза и держа в руках платочек, он, упиваясь мелодией, выделывал какие-то рулады, а отец гудел на низких басовых нотах. Первым не выдержал и захохотал отец – это было сигналом к общему громогласному смеху.

– Ну, а теперь надо закончить вечер оперой. – И вдруг, схватив графин с водой и держа его на плече, отец запел, идя вокруг стола: «Ходим мы к Арагве светлой каждый вечер за водой…»

За ним встал Москвин, а затем и все остальные. Процессия двинулась по всем комнатам и с пением вернулась в столовую.

Было уже поздно, но гости и не думали расходиться, не хотелось уходить и мне, но я тогда еще училась, и наутро меня ждала школа…

III
Шаляпин глазами современников

Тексты этого раздела печатаются по изданиям: Ф. И. Шаляпин: В 2 т. М.: Искусство. I960. Т. 2; Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Худож. лит., 1967. Т. 9; Розанов В. В. Среди художников. М.: Республика. 1994; Старк Э. А. (Зигфрид). Ф. И. Шаляпин: (К двадцатипятилетию артистической деятельности) //Аполлон. 1915. № 10.

Эдуард Старк (Зигфрид)
Ф. И. Шаляпин
(К двадцатипятилетию артистической деятельности)

Однажды в захолустном театре готовили «Гальку» Монюшки. На предпоследней репетиции произошло какое-то недоразумение с исполнителем хотя и небольшой, но ответственной партии Стольника. Опере грозила опасность быть снятой с репертуара. Тогда один из хористов, только что начавший сценическую карьеру, незаметный, робкий, застенчивый и выдававшийся только своим ростом, согласился выручить труппу из беды, приготовил партию безукоризненно уже к генеральной репетиции и выступил на спектакле, стяжав весьма значительный успех: ему, никогда не певшему иначе как в хоре, да и то в продолжение всего лишь трех месяцев, дружно аплодировали после арии Стольника в первом акте. Было это в Уфе 18 декабря 1890 года. Звали этого хориста – Федор Иванович Шаляпин.

Двадцать пять лет прошло с тех пор, как на скромной, почти убогой провинциальной сцене вспыхнул едва брезжущий огонек творчества, которому впоследствии суждено было разгореться ярким пламенем, проникшим теплом своим в душу людей всех званий и состояний и самых разнообразных национальностей, доказав этим лишний раз, что язык искусства, язык могущественного песнопения, соединенный с даром трагического творчества, среди всех других языков, при помощи которых могут общаться человеческие души, есть единственный действительно международный. Эти двадцать пять лет прошли, пролетели как сон. Двадцать пять лет – четверть века! – протекли в мире фантазии, лучшие годы жизни прожиты точно в опьянении могущественным творчеством, уносившим артиста на недосягаемые высоты, где стоит он весь точно в золоте, облитый лучами солнца, светлый, радостный и непостижимый в тайне своей.

Вся судьба Шаляпина, вся совершенная им карьера безмерно удивительны, возбуждают в нас трепет перед чудесами, которые способна творить природа. Кто мог бы, взглянув на Шаляпина, когда он мальчиком бегал по улицам Казани, где он родился и где отец его служил писцом в земской управе, сказать: «Ты будешь гений!»

Но, прежде чем творческое пламя разгорелось, судьба не раз пыталась погасить его вовсе. Жизнь Шаляпина, пока он не почувствовал под собою твердой почвы, была похожа на дурной сон. Рожденный в бедности, не получивший никакого образования, будущий чародей сцены провел безрадостное детство и столь же безрадостную юность. Он обучался ремеслу сначала сапожному, потом токарному, потому что в этом окружающие видели все его будущее. Служил писцом, потому что надо же было наконец к чему-нибудь себя пристроить. А между тем в душе всходили какие-то ростки, бродило совершенно неосознанное, неоформленное стремление к иной, грандиозной деятельности. Семнадцати лет Шаляпин начал в Уфе свою артистическую карьеру. Но это не значило, что он сразу стал на рельсы. Нет, после Уфы пошли годы беспорядочного скитания по разным захолустьям, и эти годы полны были всеми угрозами голодного, холодного, бесприютного существования. И кто знает, что могло бы случиться, если бы не Тифлис и не профессорствовавший в этом городе тенор Усатов, который первый почувствовал в Шаляпине большую силу и стал учить его пению. В этом-то городе, обожженном лучами южного солнца, впервые прикоснулся Шаляпин к святыне подлинного искусства. И тогда заговорили о молодом певце, исполнителе партий Мельника в «Русалке» и Мефистофеля в «Фаусте». Скоро Шаляпина уже слушал Петербург в летней опере сада «Аркадия». Это было в 1894 году. Зимою того же года, в Панаевском театре, он узнал настоящий успех. Весь Петербург переслушал его тогда в роли Бертрама в мейерберовской опере «Роберт-Дьявол», и многие и посейчас хранят воспоминание о необыкновенно бархатном голосе, впервые очаровавшем слух, демонической фигуре, в которой уже тогда, несмотря на робость и неопытность ранних сценических шагов, чувствовалась загадочная сила. Как он стоял, двигался, жестикулировал, смотрел, как «подавал» отдельные фразы, с какой экспрессией пел, – все это уже в ту пору резко отличало его от окружающих.

Затем наступил для Шаляпина первый период его пребывания на казенной сцене, в Мариинском театре (1895–1896), – период почетный, доставивший певцу в двадцать один год звание артиста Императорских театров, но мало способствовавший его художественному развитию. Тогдашние руководители казенной оперы решительно ничем не содействовали Шаляпину и продержали его на маленьких ролях, вроде Цуниги в «Кармен», судьи в «Вертере», князя Верейского в «Дубровском» и Панаса в «Ночи перед Рождеством». Раза два-три пел он Мефистофеля в «Фаусте» и Руслана. Выступления Шаляпина были не очень удачны, потому что артист, видя пренебрежительное к себе отношение со стороны тогдашней дирекции и сознавая свою беспомощность и брошенность, серьезно не работал, и мало кто продолжал возлагать на него надежды. И лишь при закрытии сезона, когда Шаляпин впервые выступил в одной из своих будущих коронных ролей, в роли Мельника в «Русалке», случилось нечто поразительное, точно гром грянул среди ясного неба. Было такое пение, такая игра, зритель был захвачен такою волною чувства, лившегося в звуках шаляпинского голоса, что у всех точно открылись глаза: «Боже, какой великий талант! Почему же раньше мы так мало его замечали?»

Но неизвестно еще, что произошло бы дальше, не натолкнись Шаляпин на Савву Мамонтова, не учуй в нем последний богатырскую силу, да не перемани он артиста из Петербурга в Москву. Здесь, в творческой атмосфере оперы, созданной Саввой Мамонтовым, просвещенным меценатом, истинным художником в душе, в обстановке исканий и проснулся богатырь к новой жизни (1896–1899). Все те сценические образы, которыми Шаляпин дивит мир теперь, получили свое первое художественное воплощение на сцене Мамонтовской оперы. Там впервые были сыграны им Иоанн Грозный, Борис Годунов, Сусанин, Мефистофель, Владимир Галицкий, Сальери, Досифей, Олоферн. Все эти образы в дальнейшем оказались бесконечно углубленными, но их основа добыта там, в строгой обстановке Частной оперы, где все работали, одушевляемые поисками идеалов в искусстве. И, когда осенью 1899 года Шаляпин вернулся снова под сень кулис Императорской сцены, он мог уже гордым взором окинуть окружающее.

А там последовало первое выступление за границей в миланском театре Scala (1901), впервые в роли бойтовского Мефистофеля, положившее начало его мировой славе. Так, звено за звеном, сковалась цепь головокружительной по блеску и красоте, единственной в истории русского театра карьеры артиста-певца, вышедшего из низов народа и без всякого воспитания и образования поднявшегося на самую высокую вершину, где ослепительно светит солнце большого искусства, – исключительно благодаря неисчерпаемому запасу таких творческих сил, что совершенно не страшно рядом с именем Шаляпина произнести слово: гений. Нет преувеличения в связи этих слов, потому что мы постоянно наблюдаем, как артисты, бесспорно одаренные талантом, и далеко незаурядным, теряют, когда оказываются рядом с Шаляпиным; он слишком подавляет их мощью своей творческой энергии; огонь, которым пронизано все его исполнение, вокальное и драматическое в строгой гармонии, бледнит свет, исходящий от их исполнения.

В чем же тайна могущественного обаяния Шаляпина? Каков стиль его творчества?

Le tragedien lyrique, «музыкальный трагик», – прозвали Шаляпина французы, мастера на меткие определения. В самом деле, в этом вся суть; рассматривать Шаляпина только как певца – совершенно невозможно. Великолепных голосов было сколько угодно до Шаляпина, найдется достаточно и рядом с ним – и в России, и за границей, между прочим в весьма тароватой на этот счет Италии. Но даже и в этой прекрасной стране, всегда высоко ставившей bel canto, время подобных Мазини царей голой звучности безвозвратно миновало… Если бы Шаляпину природа отпустила только один из своих даров – голос, он не представлял бы собою явления, небывалого на оперной сцене и потому заслуживающего особенно тщательного изучения. Конечно, голос Шаляпина сам по себе прекрасен. Это настоящий basso-cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно красивого мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику своего голоса до последней степени виртуозности. Путем долгой, упрямой работы он так выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса вокальной изобразительности. В пении Шаляпина, совершенно так же, как у величайших мастеров итальянского bel canto, поражает прежде всего свобода, с какою идет звук, имеющий опору на дыхании, кажущемся безграничным, и легкость, с какою преодолеваются труднейшие пассажи. Это в особенности ярко доказывала одна партия, которую Шаляпин в Петрограде пел всего один раз, именно Тонио в «Паяцах», – партия, излюбленная итальянскими баритонами. В смысле чисто вокальной виртуозности Шаляпин им нисколько не уступает. Среди прочих подробностей вокализации mezza-voce и piano выработаны у Шаляпина до крайнего совершенства, как и филировка звука, достигающая у него необыкновенной точности и красоты.

Однако вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таинственно прекрасна. На основании высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально-драматического. Играя своим голосом с полным произволом, он достиг иного, бесконечно более изысканного, мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе равного. Главною чертой его исполнения является доведенная до последней степени чувствительности способность изменять характер звука в строгой зависимости от настроения, и, чем роль богаче содержанием, тем поразительнее бывают эти тонкие голосовые оттенки.

Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа, Шаляпин передает, искусно пользуясь mezza-voce и всевозможными оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его беспредельную мечтательность. Там же, где на первый план выступают сильные страсти, Шаляпин доводит звучность до крайней степени напряжения; голос его катится широкой, мощной волной, и, благодаря его умению владеть дыханием, кажется, что этой волне нет предела. Это особенно проявляется на верхних нотах, которые, несмотря на 25-летнюю службу Шаляпина искусству, до сих пор не утратили своей устойчивости и блеска, позволяющих артисту добиваться какого угодно эффекта. В такой роли, как Мефистофель Бойто, Шаляпин умеет сообщить своему голосу исключительную мощность, особенно в прологе на небесах, где, помимо внешних пластических подробностей, самый характер звука, плавный, круглый, энергичный, уже дает представление о стихийной сути того, кто является на небеса с дерзким вызовом, обращенным к Богу. Такого же впечатления достигает Шаляпин и в «Демоне», где особенно поразительной представляется смена разнообразнейших оттенков звучности – от грозового forte, в сцене проклятия, до нежного piano, в том месте, когда он нашептывает Тамаре грезы о «воздушном океане».

Вообще везде, где Шаляпин поет о любви, его голос приобретает мягкость и нежность чарующие. Это случается не так часто на оперной сцене, где любить полагается сначала тенору, потом баритону и наконец уже, в виде исключения, и басу. Поэтому убедиться в этой способности Шаляпина – давать через тембр голоса все очарование, весь нежнейший аромат любви – можно скорее всего в концертах. В камерном стиле Шаляпин достигает необычайных результатов, быть может еще более замечательных, чем на сцене, потому что здесь нет могущественной опоры – жеста – и вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что ее можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нежной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха. Шаляпин – несравненный музыкальный декламатор и, вследствие этого, идеальный исполнитель всех тех опер, где текст имеет существенное значение. Отсюда вытекает тот примечательный факт, что репертуар Шаляпина составлен преимущественно из русских опер, именно тот репертуар, который доставил артисту славу и который он повторяет из года в год с небольшими изменениями. Вот этот репертуар: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» – Глинки; «Русалка» – Даргомыжского; «Борис Годунов» и «Хованщина» – Мусоргского; «Князь Игорь» – Бородина; «Демон» – Рубинштейна; «Псковитянка» – Римского-Корсакова; «Юдифь» – Серова; «Фауст» – Гуно; «Мефистофель» – Бойто; «Севильский цирюльник» – Россини; «Дон-Кихот» – Массне.

Итого тринадцать опер, из которых на долю иностранных композиторов приходится всего четыре. И хотя я назвал здесь только главнейшие, оставляя в стороне те, в которых Шаляпин выступает редко или совсем перестал выступать, все же, если расширить этот список, число иностранных опер возрастет ничтожно, опять же в полную противоположность операм русским. Происходит это, конечно, не потому, что Шаляпин, как самородный русский талант, выросший на воле, оказался невосприимчив к западному творчеству, ибо он явил нам такие образцы, как Мефистофель, Дон-Кихот, Дон-Базилио, придав им поразительное по своей выпуклости и яркости художественное воплощение. Дело в том, что Шаляпин – несомненный реалист, и ему для творчества необходим живой материал. «Из ничего – не выйдет ничего», – говорит шут короля Лира. И Шаляпин твердо знает, что у него, несмотря на весь его гений, «из ничего – не выйдет ничего». На концертной эстраде Шаляпин может одними красками своего голоса рисовать картины и образы, но на сцене, где ему надо перевоплощаться в живого человека, он прежде всего ищет, чтобы в роли было хоть подобие живой жизни. Это – опора, без которой он не может творить. И эту опору он находит почти исключительно в созданиях русских композиторов. То требование художественной правды на оперной сцене, которой добивался Вагнер, объявляя беспощадную войну старой опере, больше похожей на костюмированный концерт, чем на драматическое представление, – гораздо раньше было выставлено у нас еще Даргомыжским, стремившимся к этой правде уже в «Русалке», несмотря на обилие в ней по-итальянски закругленных номеров. Вообще русские композиторы, в противоположность западным, гораздо больше обращали внимания на драматический смысл своих оперных произведений, на жизненную содержательность своих типов и с этой целью требовали более тщательной литературной обработки оперных либретто. Задача эта облегчалась тем, что выбор композиторов в значительной части падал на произведения наших великих писателей, и таким образом в основе были уже даны глубоко художественные типы и характеры, живые образы людей, пораженных трагической судьбой, с яркими, полными глубоких переживаний речами, которые оставалось только приспособить к требованиям композитора. Образы Бориса Годунова, Сальери, Евгения Онегина, Германа, Демона, Мельника, Алеко, Мазепы и многие другие нашли свое воплощение в нашей музыке. Даже в самом неудачном русском либретто, для оперы «Жизнь за царя», и то оказалась одна роль, полная жизни: Сусанин. Кроме того, русские композиторы особенно охотно писали для басов, вследствие чего русский басовый репертуар оказался и в вокальном и сценическом отношениях гораздо содержательнее такового же на Западе, где в большинстве случаев предпочтение отдавалось тенору либо баритону. Очень естественно поэтому, что Шаляпин составил свой репертуар преимущественно из русских опер и явился великим истолкователем и пропагандистом родного искусства.